החיים תחת איום קיומי

"אויב קדום התעורר במזרח, אויב הרואה בנו מטרה אנונימית ולא בני אדם, השולח את חיצי שנאתו ותר אחר נשק יום הדין במטרה להשמידנו. אויב אשר זרועותיו התמנוניות הולכות וחובקות אותנו ושלוחותיו בדרום ובצפון הולכות ומתחזקות…" לא, זו לא מהדורת החדשות היומית – אלה ספרי "שר הטבעות"… ואולי ×–×” בכלל להיפך?
לראשונה מזה שנים רבות, עומד העם היהודי בישראל תחת איום ישיר של השמדה טוטאלית, והשאלה שמאמר זה בא לבחון היא כיצד ניתן להמשיך לתפקד ולחיות חיים נורמליים כשחרב מונפת כל הזמן מעל צווארנו?
השוו בין האיומים:
"עברו ימיה של ישראל בעולם ובא זמנה של איראן. שימוש בפצצה אטומית תשאיר בישראל חורבן בלבד, בעוד תגובה ישראלית תותיר רק נזקים ספורים בעולם המוסלמי" (רפסנג'אני, הנשיא הקודם ה"מתון" של איראן, 2001). "אין תקווה לישראל, היא חייבת לגווע ממפת העולם" (אחמדיניג'אד, 2005, בוועידת העולם ללא ציונות ).
"ימי העידן העתיק עברו ותמו. ימי הארץ התיכונה גם הם חולפים. בא תורו של העידן הצעיר. עבר זמנם של בני הלילית, אך זמננו קרב ובא: עולמם של בני האדם שעלינו למשול בהם. אך לזאת תידרש לנו העוצמה לצוות על הכל… כוח חדש ×”× ×” הוא קם. לא יעמדו נגדו בריתות ואסכולות ישנות. אין תקווה עוד לבני לילית ולנומינור הגוועת…" (סארומאן, חבורת הטבעת). וגאנדאלף עונה לו בתגובה: "כבר שמעתי נאומים מן הסוג ×”×–×”, אך שמעתי אותם מפי שליחי מורדור הבאים לאחז עיניהם של עמי ארצות".
אגב, לגבי ההשוואה האינטואיטיבית המתבקשת בין הטבעת האחת של טולקין לבין פצצת האטום – טולקין התייחס במישרין לכך שלא התכוון שהטבעת תהיה סמל לפצצת האטום, אולם הוא כעס על המדענים שיצרו אותה, ואף השווה את הפיזיקאים לבני הלילית (הגְוַית אִי מִירְדַין – אחוות חרשי הטבעות בראשות קלברימור) שיצרו את טבעות הכוח באהבתם למדע אך בעיוורונם לתוצאותיו.

מבוא:
נקודת המבט במאמר זה לא תהיה הנקודה המדינית, ולא הצבאית. לא נחפש כאן אופציה דיפלומטית ולא אופציה של תקיפה מקדימה או יכולת מכה שנייה כפתרון לאיום הקיומי. נקודת המבט במאמר תתמקד בהתמודדות של הפרט, ושל האוכלוסייה כאוסף של פרטים בעלי מכנה משותף, מול האיום הקיומי, כלומר במה שאנחנו כאנשים רגילים מהשורה יכולים וצריכים לעשות.
המאמר בנוי מניתוח והשוואה בין מחקרים ומאמרים שעוסקים בנושאים של איום קיומי, טרור ואיום גרעיני, והשוואתם לשר הטבעות. יש לציין שטולקין עצמו לא התייחס לנושא במישרין, והיה צורך לחלץ את התובנות מבין השורות.
מבנה המאמר יהיה כדלקמן:
בפרק הראשון נביט בפרט כמרכיב בחוסן הלאומי-מדיני.
הפרק השני יבחן את המצוקות הנפשיות המאפיינות אוכלוסיה תחת איום קיומי.
הפרק השלישי יעסוק באיום הקיומי כשדה קרב פסיכולוגי יזום.
הפרק הרביעי יעסוק במלחמה גרעינית כדוגמת מבחן לאיום קיומי.
ולבסוף, בפרק האחרון, נראה מה אנחנו יכולים לעשות כמענה לאיום, הן באספקט הלאומי והן באספקט האישי. אני אקדים ואומר, המאמר מתחיל בצורה פסימית והדבר רק הולך ומתדרדר, אבל למי שישרוד את המאמר, הסוף, בדיוק כמו בשר הטבעות, יהיה טוב.

פרק א' – הכוח של הפרט/ האוכלוסייה במרכיב החוסן הלאומי:
למרות שחוסנה של מדינה נבחן בדרך כלל ברמת המאקרו (כמות טנקים ומטוסים, תוצר לאומי גולמי, החוב הלאומי, משאבי טבע וכדומה) חשוב להבין שברמת המיקרו, לפרט, כחלק מחברה המורכבת מפרטים, יש משמעות מרכזית בחוסן הלאומי וביכולת להתמודד עם האיום הקיומי. נבחן מספר מושגים:
חוסן (Resilience): מושג פסיכולוגי המשקף את היכולת של אובייקט נתון לעמוד אל מול לחץ/ אתגר ולהפגין גמישות מספקת על מנת לא להישבר ולחזור בסיום התהליך לתצורתו המקורית. אם כך, אנחנו צריכים לבחון האם אנחנו גמישים מספיק על מנת לא להישבר כתוצאה מהשלכות האיום.
מקובל וטבעי לחשוב שחוסן מגיע TOP-DOWN, מלמעלה למטה, מהמנהיגים, דרך מוסדות השלטון ועוצמת הצבא, אבל חוסן לאומי, כמו גם חולשה לאומית, עובד גם הפוך, BOTTOM-UP, מהעוצמה והחוסן הפנימיים של החברה, המורכבים מאלמנטים כגון: אופטימיות, פחד, פטריוטיות, מיליטנטיות ואמון במוסדות. דעת קהל חיובית, מוכנות להתגייס בעת משבר וגיבוי להנהגה יעצימו את המוראל ותחושת החוסן, בעוד דעת קהל שלילית, חוסר אמון במוסדות ובהנהגה, פחד וחרדה יחלחלו מעלה, יעצימו את תחושת האיום ואף יגרמו לפעולות הגובלות במרד. לעניין זה, השוו בין האמון שחשים אנשיהם של אראגורן ופאראמיר כלפי מפקדיהם, ויכולתם ללכת אחריהם באש ובמים, לעומת חוסר האמון שחשים אנשיהם של תיאודן ודנתור. איאומר כבר מזמן הפסיק להקשיב לתיאודן, ויוצא לחסל אורקים בחבל המזרחי, וברגונד ממרה את צו דנתור ומונע את העלאת פאראמיר על המוקד – מעבר לכך שמדובר בפקודה בלתי חוקית בעליל, מדובר בסימפטום לחוסר אמון מתמשך בהנהגתו של דנתור.
נבחין בין לאומנות ופטריוטיות, שני אלמנטים מרכזיים בהגדרתו של חוסן לאומי. קיים דמיון בין תופעות אלה. השוני העיקרי טמון בהיות הרגש הפטריוטי רגש פנימי-דפנסיבי במהותו, רגש חיובי של זיקה, שייכות, אהדה, הזדהות עם הדומים לך, מחויבות של אזרחים כלפי מדינתם, עד כדי נכונות לגונן עליה מפני אויב ואפילו במחיר הקרבה עצמית. לעומת זאת, הלאומנות ×”×™× ×” תופעה שנוטה להיות מוחצנת-אופנסיבית, כשהיא מופנית כנגד השונה והאחר, עד כדי שנאת הזר. בדרך כלל במצבים של איום על החיים תתחיל תופעה של In Group Out Group, בה פטריוטיזם ולאומנות יחולו יחדיו, כאשר האדם ייטה להתקרב לקבוצה הדומה לו, ובד בבד ייטה להתרחק מהקבוצה השונה ממנו. הדוגמה המובהקת ביותר לכך היא יחסיהם של הגמדים ובני הלילית בעודם נתונים תחת אותו גורל משותף אכזר: "גמד!" אומר האלדיר. "×–×” לא טוב. לא ×”×™×” לנו שיח ושיג עם גמדים מאז ימי הפורענות. אין להם רשות כניסה לארצנו. לא אוכל לתת לו מעבר" (חבורת הטבעת, עמ' 354), וקלבורן אף מהדר (לפני ש"קיבל בראש" מאשתו): "אילו ידעתי שהגמדים שבו ועוררו את הכוח הרע במוריה אוסר הייתי את כניסתך בגבול הצפוני…" (חבורת הטבעת, עמ' 367).
ככל שקיימת שליטה גבוהה יותר ברמת האיום, מתחזקת תחושת הפטריוטיות על פני תחושת הלאומיות, ה In Group מתרחב וכולל את כל השותפים לגורל מול האויב המשותף. אלרונד, בשיחתו עם גלואין, מחבר בין גורל הגמדים לגורל העמים החופשיים: "דבר לא תוכלו לעשות בלתי-אם לעמוד על נפשכם, בתקווה ובלא תקווה. אך לא לבדכם אתם עומדים. תיווכח לדעת כי מצוקתכם היא אך חלק ממצוקת העולם המערבי והעמים החופשיים" (חבורת הטבעת, עמ' 252); ואראגורן אומר מאוחר יותר: "הטוב והרע לא נשתנו מאשתקד. ודין אחד לבני לילית, ולגמדים ולבני אדם. חייב אדם להבדיל ביניהם, אם ביער הזהוב ואם בין כותלי ביתו" (שני המגדלים, עמ' 35).

פרק ב' – מצוקות נפשיות המאפיינות אוכלוסיה תחת איום קיומי:
אז מהו אם כן איום קיומי המסוגל לפגוע בחוסן הלאומי של אוכלוסיה שלמה?
במילון, איום קיומי מוגדר כ"איום על שלמות הגוף או איום במוות או פציעה של קרוב משפחה, אדם קרוב אחר, או איום על צורת החיים שלנו".
האם האיום בארץ התיכונה הוא איום קיומי? בואו ונראה מה יש לאנשי גונדור לומר בנושא:
ברגונד, ממשמר העיר: "×›×” קרוב למורדור? כן, שם היא… הצל עומד מול עינינו בכל עת תמיד. יש שהוא מתרחק ונקלש ויש שהוא מתקרב ומחשיך וככל שהוא מתקדר כן גוברת בנו החרדה. " (שובו של המלך, עמ' 28).
דאמרוד, מאנשי פאראמיר: "אוי לגונדור, כי ספורים ימיה, חובן מאיים על חומותיה של מינאס טירית" (שני המגדלים, עמ' 247).
ואפילו פאראמיר האמיץ חרד לגורל עמו: "… המלחמה, אין מנוס מפניה כאשר אנו מגינים על נפשנו בפני האויב הקם עלינו לכלותנו" (שני המגדלים, עמ' 258) "… ×–×” מכבר אבדה תוחלתנו… ×›×™ האויב מתחזק ואנו נחלשים. עם כושל אנחנו, סתיו בלא אביב" (שני המגדלים, עמ' 264).
האיום הקיומי מביא למצוקות נפשיות בקרב האוכלוסייה, וזאת ממספר סיבות:
ראשית, מדובר בהתנסות חדשה – בניגוד לאסונות אחרים, ולעוינות שאנחנו חווים מדי פעם בחיי היומיום, האיום הקיומי מעמיד אותנו מול רצחנות שאנחנו לא רגילים אליה. ההתנפצות הכואבת של האשליה שאנחנו חסינים מעצימה את האימה ופוגעת ביכולת לנהל אורח חיים תקין.
השרירותיות שבאיום מעצימה את חוסר הודאות והתסכול – זה לא קורה בגלל תכונה מסוימת שלנו, מי אנחנו ומה אנחנו הופכים להיות חסר משמעות – הזהות האישית הולכת ומאבדת ממשמעותה. סאורון וגדודיו לא מבחינים בין בני אדם, גמדים ובני לילית ובין גברים, נשים, זקנים וטף – במיוחד בין גברים לנשים, כפי שלמד זאת מקרוב המלך המכשף – כולם עומדים בדרכו לשליטה בארץ התיכונה.
האיום מביא לחוסר ודאות לגבי העתיד – עד מתי יימשך האיום? מהם סיכויי ההצלה? אי הודאות היא גורם לחץ שיש לו את הכוח לשחוק את יכולת העמידה בתנאי לחץ מוגברים. המצור על גונדור, בדומה למצור על ישראל במלחמת ששת הימים, ולתחושת האיום המרחף מעל ישראל כיום, מביאים לתופעות של חרדה, מתחים בין הצבא להנהגה המדינית, ולתחושה של תלות באחרים, בין אם זה בארה"ב ובין אם ברוהאן.
האיום מערער את היכולת לתת אמון באחרים, כולל בבני ברית – "אין לך דבר המעיד על עוצמת כוחו של השר האפל כמחלוקת השרויה בין אלה שעדיין מתנגדים לו" אומר האלדיר. "אך לנו נדמה כי פסו האמונים בעולם שמחוץ ללותלוריין" (חבורת הטבעת, עמ' 359).
חשיפה ממושכת לאיום תגרום לתגובה נפשית. בדומה לתגובות בעקבות קרב, תיתכן החמרה בכל בעיה נפשית קודמת – דיכאון, כפייתיות, הפרעות אכילה ואפילו מחלות נפש – והתוצאה השכיחה ביותר של מתח מתמשך היא חרדה. מצד אחד, קיימת "חרדה חיובית" – תחושה גופנית בה הגוף עובר למצב של "היכון", שנועדה לעזור לנו לגייס משאבים בהתמודדות עם הסכנה. אולם, המרחק מהפן החיובי של החרדה למקום בו הפחד עובר את הגבול המועיל שלו והופך לתסמונת בפני עצמו, הוא קצר מאוד. בשלב זה האדם החרד נעשה קיצוני בהתנהגותו, מסתגר, נרגז, מתפרץ בקלות. אמרתם תיאודן? אמרתם דנתור? צדקתם.
חוסר השליטה והתלות בנסיבות, או גרוע מכך, באויב, מעביר אותנו מדפוס של פעולה נשלטת, לדפוס קדום של תגובה אינסטינקטיבית בו עומדות בפני האדם שתי אפשרויות קיצוניות – FIGHT או FLIGHT:
FIGHT – תופעה של אגרסיה ואלימות, שנראית לאדם במצוקה כדרך להשיב לעצמו את תחושת השליטה שאבדה. לפעמים מופנית האלימות כלפי האויב (למשל, פרץ הייאוש והשיגעון שאחז בפינגולפין עת יצא לקרב חסר תקווה מול מורגות לאחר ההפסד בקרב הדאגור ברגולך, הסילמריליון, עמ' 149), ולפעמים מופנית האלימות כלפי חברים (בורומיר בפרץ הטירוף שאחז בו כשפרודו לא נענה לתחינתו לבוא עימו לגונדור, חבורת הטבעת, עמ' 411).
FLIGHT – פשוטו כמשמעו, בריחה או הסתתרות. גילדור אינגלוריון מתוודה: "… קדרות ועצב ירדו לעולם. יש מלחמות בין בני אדם ובני לילית נסים ובורחים" (חבורת הטבעת, עמ' 110), ובינתיים ברוהאן בונים מקלטים בדונהרו ובנקרת הלם. גם בהיסטוריה היהודית, המוטיב של מקלט ומסתור חוזר שוב ושוב, ממערות בר-כוכבא בימי המרד ברומאים, תכנית "מצדה" להגנה על היישוב היהודי במלחמת העולם השנייה, ואפילו כעת מספרים שבהרי ירושלים הולך ונבנה לו מקלט גרעיני. אך אליה וקוץ בה. אותו אינסטינקט של בריחה משחק לידיו של התוקפן, שכן ההתעסקות המתמדת באיום משתקת את שאר רבדי החיים, ובכך מעצימה אותו. מינאס טירית הפכה לאנדרטה דוממת עוד לפני שהאויב הספיק להתדפק על שעריה. הם מעידים בעצמם: "הילדים בעיר מועטים מזה שנים, ועכשיו אין בה ילדים כלל" (שובו של המלך, עמ' 27); "לאמיתו של דבר היתה העיר שוקעת משנה לשנה וכבר חסר בה מחצית מניין האנשים שעשויה היתה להכיל ברווחה" (שובו של המלך, עמ' 16).
זו דוגמה מצוינת להשפעות העקיפות של האיום הקיומי. שוו בדמיונכם שהאיום על גונדור לא היה מתממש, ושסאורון היה מחכה עוד חמישים ואף מאה שנה לפני שהיה תוקף. הוא לא היה צריך לעשות כלום, הגונדוריאנים היו עושים בעבורו את המלאכה. למעשה, כתוצאה מהאיום שסאורון הטיל, גונדור הפסידה את הסיבות למענן שווה לחיות, וזה עוד לפני שהקרב בכלל התחיל.

פרק ג' – איום קיומי כמאבק מוראלי-פסיכולוגי:
החרדה בשר הטבעות, בדיוק כמו באיומים שמגיעים אלינו מאחמדיניג'אד ונסראללה, היא לא משהו שמתגבש לו בטבעיות בליבותיהם של מי שנמצאים תחת האיום, הדבר נעשה באופן אקטיבי ומכוון על ידי האויב המאיים. ראו והשוו:
סגן נשיא איראן: "השמדת המשטר הציוני צריכה להפוך למטרה ודרישה של העולם כולו"; ואחמדיניג'אד בנאום בכנס אנטי-ציוני טען כי "יש למחוק את ישראל מהמפה".
בגונדור, סאורון עושה שימוש בוטה בלוחמה פסיכולוגית: "… ואז נתווסף לקליעים ברד אחר, פחות הרסני אך נורא מקודמו. קליעים אלה, שלא בערו באש, נתפזרו ברחובות ובסמטאות שמאחורי השער. כשנזעקו האנשים לראות מה טיבם של אלה שנפלו נתחלחלו ופרצו בבכי: האויב השליך לתוך העיר את ראשיהם של אלה שנפלו בקרב אוסגיליאת, או במוצבי הראמאס, או בשדה הפתוח. איום ×”×™×” המראה; קצתם נמחצו ונתרסקו; האחרים, ניתן להבחין בתווי פניהם, וניכרו בהם ייסורי גסיסתם. ובכולם הוטל מכווה העין הרשעה, נטולת הריסים… מעט מעט שחה רוחם של אנשי מינאס טירית והם לא הוסיפו להתגרות בחיל מורדור. ×›×™ שולח בהם נשק מן המגדל האפל, שמהיר הוא מן הרעב: החרדה ואזלת-היד". (שובו של המלך, עמ' 83).
תושבי המדינה שנמצאת תחת איום מוצאים את עצמם חשופים לפחדים רציונליים הנובעים מרמת הסכנה האמיתית והמוחשית של האיום, אולם חלקם סובל גם מחרדה לא רציונלית כתוצאה מאסטרטגיית הלוחמה של האויב. האיום הקיומי הוא סוג של מאבק מוראלי-פסיכולוגי, ובכך נמדדת הצלחתו ויעילותו.
המערכה נגד אויב המטיל איום קיומי מוכרעת פעמים רבות בתודעה של הציבור ובשיבוש אורחות החיים במדינה ולאו דווקא בשדה הקרב. דנתור למעשה מפסיד במערכה דרך הפלאנטיר, וגם סארומאן ופה סאורון כמעט וזוכים בהישגים מדיניים ללא שימוש בכוח, אלא רק ע"י הפחדה. האיום הקיומי מעצם טבעו נועד להפחיד את הציבור. האויב משתמש בהפחדה כדי לשחוק את התנגדות הציבור ומנהיגיו לדרישותיו המדיניות .
כאן נשאלת שאלה, האם ניתן לחזק את כושר העמידה של הציבור מול האיום בדרך פרו-אקטיבית? האם ניתן לנטרל או להפחית את מידת הנזק המוראלי הנגרם בעטיו של האיום? האם ניתן להסביר ולחנך את הציבור להתמודדות יעילה עם החרדה הלא רציונלית?
הסוברים נגד יאמרו שלא ניתן להתמודד עם רגשות ותגובות לא רציונליות באמצעות שיקולים רציונליים. יתרה מכך, יש שיקבעו ×›×™ כל ניסיון להעביר מידע לציבור בתחום האיום הקיומי עלול לפתוח "תיבת פנדורה" ולעורר יותר פחד משהיה לפני החשיפה המלאה לאיום. המועצה הלבנה שמרה לעצמה במשך שנים את המידע על בעל האוב מדול גולדור, וגם פרודו לא קיבל הסבר מיהם הפרשים השחורים, דבר שכמעט הכשיל את המשימה. וגאנדאלף, שידוע כמעורר איומים, זוכה לקבלת פנים צוננת ברוהאן: "ספק הוא לדידי אם ברוך בואך, אדוני גאנדאלף. עוכר-שלווה אתה, מאז ומעולם. הצרות כרוכות אחריך כעורבים, וככל שאתה מרבה לבוא כן יירע לנו… והנה אתה מופיע שוב! מצוקות שאתה מביא הפעם, גרועות מן הסתם מן הקודמות…" (שני המגדלים, עמ' 105).
מאידך גיסא, יש הטוענים כי פעילות הסברתית-חינוכית לא תביא לחרדה יתרה, אלא למעשה תחסן את הציבור מפני הנזקים המוראליים-פסיכולוגיים של האיום הקיומי. מידע זה, שבשלב הראשוני יגביר את הפחד, ייצור את ה"נוגדנים" הנדרשים ליצירת תעצומות הנפש שיחזקו את הציבור בעת החשיפה המתמשכת לאיום הקיומי. זאת הגישה הצ'רצ'יליאנית בה נוקט גאנדאלף לאורך כל העלילה – הוא לא מבטיח כלום מלבד דם, יזע ודמעות. בדרך זו הפרט ילמד שלושה דברים חשובים:
– היכן עובר קו הגבול בין חרדה רציונלית (פחד טבעי ואף רצוי) לחרדה לא רציונלית (משתקת ומסוכנת, המשחקת לידי האויב).
– באילו מניפולציות משתמש האויב על מנת להעצים את מידת החרדה.
– ומעל לכל, יבין שהוא, כפרט, מהווה את הגורם שיקבע בסופו של דבר האם האויב ינצח במערכה המוראלית-פסיכולוגית.
הבנת תופעת האיום הקיומי, כמו גם האחריות המונחת על כתפי הפרט במשימת ההתמודדות מולה, לא רק כקורבן אפשרי אלא גם כחייל בחזית המערכה התודעתית, יקלו עליו לצמצם את מידת החרדה הלא רציונלית.

פרק ד' – האיום של מלחמה גרעינית כדוגמת מבחן:
איומים קיומיים היו קיימים לאורך כל הדורות, אולם הייחוד של האיום הגרעיני הינו ביכולת ההשמדה הטוטאלית, "אומניסייד".
מחקר שנערך בארה"ב בתקופת משבר הטילים בקובה, בין השנים 1957-1963, בחן את ההשפעות הפסיכולוגיות של האיום הגרעיני והעלה את המסקנות הבאות:
האיום מביא להשפעות פסיכולוגיות ישירות כמו ירידה בילודה והדוניזם מוקצן (פירוק משפחות ונישואין – חיים כאילו אין מחר).
האיום משפיע באופן אישי על שיקול הדעת של מקבלי ההחלטות – תיאודן נשבר לאחר מות בנו, ודנתור, שמושפע מאוד מהאיום, מגיע לשיא שלילי של ויתור דה פקטו על הפיקוד הצבאי במינאס טירית לאחר נפילת פאראמיר.
ככל שלאנשים יש יותר ביטחון במנהיגיהם ובכוונותיהם, החשש מהאיום יורד – ראו את המהפך שחל בתיאודן מזקן תשוש חסר עמוד שדרה, למלך שרוכבים אחריו באש ובמים גם במשימות חסרות סיכוי: "רבים נבעתו מאימת הצל וליבם נפוג. אך הם היו עם קשה עורף ונאמן לאדוניו…" (שובו של המלך, עמ' 63); "…בראותם את המלך קראו בקול מתרונן: 'תיאודן המלך! תיאודן המלך! מלך הגליל חזר ובא!'" (שובו של המלך, עמ' 55 – משפט שגרם לי לחשוב שוב על משמעות שם הספר "שובו של המלך"); "שורת האיאורד הראשון הסתערה כגל המתנפץ על החוף, אך השג לא השיגו את תיאודן. דומה שנתפרעה רוחו, שעזוז המלחמה של אבותיו בוער בעורקיו נישא כאחד האלים הקדמונים" (שובו של המלך, עמ' 98). גם לפאראמיר ואראגורן יש השפעה דומה על אנשיהם.
מחקר אחר מראה תופעות שכיחות הקיימות גם בשר הטבעות :
חיפוש מקלטים – משברי הגרעין יצרו צורך במקלט, תופעה שחוזרת על עצמה לאורך כל הלגנדריום, עוד מימי ערי המקלט בבלריאנד (גונדולין, נרגותרונד, דוריאת).
השפעות נפשיות – פגיעה במטרה לחיות, סיפוק מהחיים, חולשה ודיכאון, שימוש מוגבר בסמים ואלכוהול.
השפעות ערכיות – התחושה האמביוולנטית שמצד אחד אנחנו וכל היקר לנו יכולים להתאייד בשנייה, ומצד שני צריך להמשיך את החיים הרגילים, יוצרים פגיעה לטווח ארוך – הכחשה ואסקפיזם לאורך זמן מובילים לאפטיה ולחוסר מעורבות עד כדי פגיעה בערכים אישיים ותרבותיים.
ושוב, תיאודן ודנתור ממחישים את התופעות הללו לאורך כל העלילה.

פרק ה' – המענה:
לאחר שסקרנו את כל התופעות הקשות והמאיימות שנעוצות באיום הקיומי והשלכותיו, עכשיו זה הזמן להתמקד במענה, ויש מענה.
נתחיל בכך שעצם העובדה שיש איום קיומי לא אומרת שאויבינו ישתמשו בו בהכרח. בשונה מהארץ התיכונה, המציאות המודרנית בעולמנו הרבה יותר מורכבת. למרות שאצל טולקין המציאות לא צבועה בשחור-לבן מובהק ואפשר למצוא גיבורים שסרחו ומנגד, למצוא אנושיות גם ברוע, הרשע המוחלט הוא שחור לגמרי, אין בינו ובין "הטובים" מאזן אימה, ואין חוק בינלאומי שהוא כפוף לו.
אצלנו סאורון לא יכול היה להשמיד את גונדור ולחמוק מהשלכות הדבר. איראן, לשם המחשה, יודעת מה המשמעות של שימוש בנשק גרעיני מבחינתה – זה לא רק הסוף של מדינת ישראל, זה הסוף שלה בדיוק באותה המידה – ולכן זה מחזיר אותנו למניעים האמיתיים שלה: הראשון, אמצעי הגנה שיאפשר לה להמשיך לממן ולתמוך בטרור מבלי לשאת במחיר, והשני, הרלוונטי למאמר, האיום הקיומי מהווה נשק משמעותי במלחמת ההתשה הפסיכולוגית שמתנהלת נגדנו.
נחלק את ההתמודדות לשניים – התמודדות מערכתית והתמודדות הפרט.
התמודדות מערכתית: TOP-DOWN (רלוונטית לכל אחד מאיתנו שיש לו השפעה על אחרים – מורה, הורה, מנהל, מפקד כיתה בגונדור וכיוצא בזה):
ההתמודדות צריכה להתמקד בראש ובראשונה במדיניות הסברתית-חינוכית שתשפיע על התייחסות הציבור לאיום, תצמצם את רמת החרדה הלא רציונלית ותפעל לחיזוק המורל ותחושת הביטחון האישי. צריך להתמקד בשני תחומי פעילות עיקריים:
יצירת חזית פוליטית מאוחדת: קביעת כללי התנהגות שימחישו לציבור ×›×™ בתחום האיום הספציפי יש חזית מאוחדת אל מול האויב, אחדות המתורגמת לעוצמה לאומית. "אל תאמרו מושלי גונדור, אמרו אלאסר המלך…", במהלך שסימל ×›×™ דול אמרות ורוהאן התאחדו תחת דגלו של אראגורן כנגד סאורון. זאת תוך הרחבת ×” In Group – התאחדות של כל השותפים לגורל מול האויב המשותף. זו גם הטעות הגורלית של האויב. בעצם קיומו של האיום, הוא מצליח לאחד את השורות בקרב המתנגדים לו. כך קורה בארץ התיכונה, וכך גם אצלנו, כאשר האויב מצליח לאחד ימין ושמאל, דת וחול, מזרח ומערב, בני לילית וגמדים.
פעילות חינוך:
שכנוע בצדקת המאבק – רק ציבור המשוכנע בצורך להיאבק על הנושאים שבמחלוקת ובצדקתו של המאבק, יהיה מוכן לשאת בנטל האיום, הן במישור הלאומי, והן במישור האישי: גאנדאלף עובר ממקום למקום ומשכנע את אלה שהרימו ידיים, מזכיר להם מי הם וכמה דרכם צודקת, וכו'. כך הוא עושה עם תיאודן, ואפילו עם בארלימאן חמאוני.
מדיניות הסברה – נטרול הלוחמה הפסיכולוגית של האויב, הצגת הממדים האמיתיים של האיום, הסברת אסטרטגיית ההפחדה והמניפולציה של האויב בשיטות של לוחמה פסיכולוגית. ושוב גאנדאלף: "אך ראה! הנה נמוגו החלומות. חי אתה. גונדור ורוהאן שוב אינן בודדות. אמנם האויב חזק עד אין שיעור, אך לנו קמה תקווה ממקום אחר" (שני המגדלים 109).
מעורבות – המחשה לתושבים של הצורך בהשתלבותם ובמעורבותם במערך ההתמודדות עם האיום, כחיילים במערכה התודעתית ולא כקורבנות. ושוב גאנדאלף בעידוד אנשי גונדור: "השעה מאוחרת מכדי לחזק את חומות הפלנור. עוז רוחכם, הוא ×™×”×™×” לכם למגן מול הסערה המתרגשת, והתקווה שאנוכי נושא עימי… שמטו את ×›×£ הסיידים והשחיזו את חרבותיכם!" (שובו של המלך, עמ' 13). ולפיפין הוא אומר: "חייל פשוט? יתכן, אך לא על לוח השח הנכון" (שובו של המלך, עמ' 30).
התמודדות הפרט – BOTTOM-UP ברמה היומיומית:
שגרת חיים רגילה – במצב של חוסר ודאות כדאי להמשיך בשגרת חיים רגילה. פעולות יומיומיות מחזירות את השליטה. כדברי גאנדאלף לתיאודן: "אצבעותיך יטיבו לזכור את כוחן אם יאחזו בניצב של חרב" (שני המגדלים, עמ' 109).
ידע מפחית חרדה – אין לשקוע בהתעלמות והכחשה. מאידך, לא רצוי גם להתמכר לחדשות, גם אם הן מגיעות במארז נחמד עגול ושקוף, זה משאיר סימנים של ידיים על הצג.
העזרות בסובבים אתכם – דברו, התווכחו, הוציאו קיטור. אתם לא לבד עם הפחד, גם אם כל אחד מתמודד עימו אחרת.
תשומת לב לאחרים – הקדישו תשומת לב לבני ביתכם, האם יש מישהו שהתנהגותו השתנתה לאחרונה? אנשים הנתונים למצוקות בחיי היומיום חשופים יותר לקריסה בשעות מצוקה. דנתור, למשל, הולך לישון חגור בחרבו.
הצמדות לחיובי – היזהרו מנסיגה לחשיבה שלילית, מצבי חרדה נוטים להשכיח מאיתנו את החיובי. תשתמשו בביטוים כגון: "עורו עורו… מִפעלות זדון השיבו: אש וטבח! חרב תִימוג, מגן יותץ, יום-אחרית, אודם יום, ולא הנצה שמש… עתה צאו, עתה צלחו! קדימה לגונדור!" ואם אפשר, תתקעו גם בקרן.

לסיכום, איום קיומי פוגע בהשקפת העולם שלנו ובאמונה הבסיסית כי העולם צודק, וכי אנשים חפים מפשע אינם נפגעים. חוויה זו מלווה בתחושות של חוסר אונים וזעם המעידים על פגיעה ולחץ טראומטי. מעצם היותנו בני אדם קיבלנו גם מתנה גדולה. קיבלנו פוטנציאל לגמישות ולצמיחה וזה מקור החוסן שלנו. בדרך כלל במצבים אלו אנחנו שורדים, מתגברים ואף יוצאים מחוזקים. דווקא מול אי השפיות של האיום, שמירה על אורח חיים נורמלי, אופטימיות ולכידות יהוו את הניצחון האמיתי מול אויבינו. הם גם אלו שיתנו את הכוח להנהגה ולצבא לעשות את שלהם.

טורין ופרודו

הקדמה קצרה על טורין ועל פרודו

לכאורה לא ניתן למצוא שניים שונים יותר מפרודו ומטורין, שני הגיבורים המרכזיים בשני סיפורים שונים שטולקין כתב. עצם ההשוואה ביניהם נראה תמוה למדי. פרודו הוא הוביט קטן, טורין הוא גיבור גדול. פרודו הצליח במשימתו, טורין נכשל בה. שניהם מופיעים בסיפורים שונים ובזמנים שונים. ההשוואה נראית ממבט ראשון די מאולצת. בהרצאה זו אני אנסה להוכיח שלא רק שעצם ההשוואה לא תמוה אלא מתבקש – אלא גם ×›×™ ההשוואה תעניק לנו תובנות חדשות על טבעם של שני הגיבורים ועל טבע היצירה הטולקינאית כולה.

אני משער שאת פרודו אין צורך להציג בפניכם – גיבורו של 'שר הטבעות', נושא הטבעת שנעקר מחיים שלווים בפלך ויצא למסע מסוכן להשמדת הטבעת. במהלך המסע הוא נפצע, פיסית ונפשית, ולא מצליח להשתקם. בסופו של דבר הוא עוזב את הפלך והארץ התיכונה.
על טורין אנו נפרט יותר. טורין נגלה לנו לראשונה ב'סילמריליון', שם סיפורו מוצג בצורה מתומצתת אך שלמה. מעטים ידעו שמאחורי הסיפור הקצר ב'סילמריליון' ישנה כמות אדירה של טקסטים, סיפורים ואף שירים שטולקין חיבר על 'טורין דאגניר גלאורונגה' – טורין מנצח גלאורונג הדרקון. במובן מסוים, טולקין הקדיש לסיפורו של טורין זמן ומאמץ שכמעט משתווה לעבודה שהוקדשה ל'שר הטבעות'. עלילת הסיפור בקצרה היא זו – טורין, בנו של הורין, מלך אחד משלושת שבטי בני האדם הנאמנים, מאבד את אביו שנשבה באנגבאנד, ונותר עם אמו ההרה בארץ שנכבשה על ידי בני האדם הנאמנים למורגות. אמו של טורין שולחת אותו לדוריאת, ארצם של בני הלילית, למלך תינגול החכם. שם טורין לומד להיות לוחם, אך שרשרת אירועים טרגית גורמת לו לברוח משם ולחבור לכנופיית שודדים. בלג, חברו בן הלילית, מצטרף אליהם. כנופיית השודדים נשבית וגם טורין, בלג מציל אותו אך טורין הורג אותו בטעות. הוא מתגלגל לממלכת נארגותרונד ושם הוא מצליח להפוך לחביבו של המלך אך גם להביא להשמדת הממלכה. הוא מתגלגל לברתיל, ושם מתחתן עם ניינור, הורג את גלאורונג, מגלה שניינור היא בעצם אחותו ומתאבד מיד אחריה.
טורין ×”×™×” נוכח בחייו של טולקין כמעט מההתחלה, סביר מאוד להניח[1], שגרעין הרעיון נמצא בעיבוד של הוולסונגה – סאגה איסלנדית ידועה שהעיבוד שלה נמצא בספר האדום, שהיה אחד מספרי ילדותו של טולקין. בעיבוד מוצג הסיפור של זיגפריד וברונהילדה וכמובן הדרקון. סיפור ×–×” שבה את דמיונו של טולקין הצעיר והשפיע על יצירותיו המאוחרות וכמובן גם על סיפורו של טורין. הסיפור של טורין הופיע כבר בשנת 1917, בגרסה המאוד ראשונית של ×”'סילמריליון' שהתפרסמה[2] ב 'Book of Lost Tales' – הכרך השני בסדרת 'ההיסטוריה של הארץ התיכונה'. סיפורו של טורין מופיע בכל שלבי הלגנדאריום בשינויים שונים ואף מוזכר ב'שר הטבעות'[3]. ללא ספק מדובר כמעט במאגנום אופוס של טולקין, בו הוא עסק במשך רוב חייו, מ-1917 ועד סוף שנות ×”-60, תוך ליטוש שוב ושוב של הטקסט.
סיפורו של טורין זכה להתפרסם במלוא גדולתו בספר חדש ושלם, ששמו הוא 'ילדי הורין', שיצא לאור באפריל השנה. סוף סוף, יכול ציבור הקוראים להנות מסיפור רחב יריעה ויפהפה שהוא מאוד טולקינאי מחד גיסא אבל מאוד שונה מ'שר הטבעות' מאידך גיסא.

הבנו שמדובר בשני גיבורים של שתי יצירות מאוד חשובות ומאוד מרכזיות אצל טולקין. אבל אם נסתכל על שני הגיבורים האלו נראה שמדובר בגיבורים שונים לחלוטין. פרודו הוא גיבורו של 'שר הטבעות' שפורסם בשנות החמישים, כאשר טולקין היה אדם מבוגר ומגובש, בעוד שטורין הוא גיבורו של סיפור שלא השתנה בהרבה משנת 1917, כאשר טולקין היה צעיר מאוד והשקפותיו על העולם והיצירה טרם התגבשו.
ההשוואה ביניהם תיתן לנו תובנות חדשות על אופיים ועל אופי הדילמות שעימן הם התמודדו.

ההשערה שלי היא שדרך טורין, הגיבור הפגני והמיתי, ודרך פרודו, הגיבור המודרני, נוכל להבין את דרך הראיה של טולקין את המיתוס ואת המתח הפנימי שקיים ביצירה שלו בין המיתי למודרני. ואת ההשערה הזו אני מקווה להוכיח לפניכם.

פרודו כגיבור מודרני וטורין כגיבור מיתי

לחלק מהקוראים הנוסח של הכותרת: 'פרודו כגיבור מודרני' יראה תמוה במקצת. האם יתכן שגיבור שחי בעולם ימי ביניימי, רוכב על סוסים ומסתובב עם בן לילית וגמד הוא גיבור מודרני? התשובה היא חד משמעית: כן.
האופי של ×”'גיבור' השתנה במהלך ההיסטוריה: יש לנו גיבור מיתי, גיבור תנ"×›×™, גיבור נוצרי וגם גיבור מודרני ואפילו גיבור פוסט-מודרני. על ההגדרות והתפיסות התרבותיות של 'גיבור' אפשר למלא ספרים והרצאות רבות, לפיכך אני אהיה שטחי ואקבע את הקביעות השטחיות הבאות, בתקווה שתסכימו עמי. גיבור מיתי הוא הגיבור שרובנו מכירים מהמיתולוגיה – בדרך כלל אדם שיש לו ייחוס שמיימי או ארצי (בן למלך או אל) וכתוצאה מייחוס ×–×” יש לו כוחות חזקים בגוף ובנפש והוא מעולל עלילות מופלאות. ×›×–×” ×”×™×” הגיבור במשך מאות שנים. ישנן עוד דוגמאות רבות. מאודיסיאוס המלך, שגם היתה לו ביוגרפיה מרשימה וייחוס מלכותי וגם החלטות וגדלות נפש שלא קיימות אצל האדם הרגיל. 'שירת רולאנד' והמלך ארתור מהווים דוגמאות נוספות לגיבורים מיתיים הכוללים ביוגרפיה מרשימה ומבנה נפשי שלא קיים לרוב אצל בני אדם "רגילים". חשוב לי להדגיש שמדובר בהפשטה לצורך ההסבר. ניתן להמשיך את הדיון בדמויות מיתולוגיות בצורה נאותה יותר.

לצד הגיבור הקלאסי אנחנו פוגשים בגיבור חדש – הגיבור המודרני.
הגיבור המודרני הוא אדם פשוט, בדיוק כמונו, אין לו כוחות נשגבים או כבירים. אין מן הנמנע שהוא יהיה בן אצולה, גם אם לרוב הוא לא, אבל בניגוד אלינו הוא נקלע לסיטואציה שרובנו לא נקלעים אליה. גם כאן אני אוכל לתת כמה דוגמאות מיצירות: פרופסור פייר ארונקס מ'20,000 מיל מתחת למים' שנזרק לסיטואציה מבהילה ודמיונית. כמעט כל הגיבורים של סטיבן קינג שמותקפים על ידי עדר של מפלצות שונות ומשונות. אפילו פיטר פארקר שמקבל פתאום כוחות על טבעיים.
מבט שטחי על פרודו יעלה את השאלות הבאות: האם יש לו כוחות על טבעיים? האם הוא חזק במידה יוצאת דופן? האם הוא מלך או אציל שלרשותו צבאות רבים? לא. נכון, הוא הוביט נמוך בעל רגליים שעירות, אבל באופן עקרוני דבר לא מפריד בינו לבינינו: הוא פוחד, מבולבל, במקרים רבים שוגה[4], יש לו רגשות: קנאה, זעם וגם חמלה והבנה. הוא לא מוצג בתור 'סופרמן' אלא בתור אדם רגיל – בדיוק כמו כל גיבור בכל רומן מודרני אחר. כדאי שלא ניתן לקומתו הנמוכה ולרגליו השעירות להטעות אותנו.
טורין, לעומתו, הוא גיבור מיתי של ממש: הוא אוחז באילן יוחסין משמעותי שמקנה לו כישורים וכוח יוצאי דופן שעולים בהרבה על אלו של האדם הממוצע ואנו רואים את זה בעלילות של 'ילדי הורין'. האם יש מישהו שקרא את 'ילדי הורין' ואמר "כן, גם אני יכול לרוץ אחרי סאירוס (שהוא, כידוע, בן לילית קל רגליים) במשך חצי יום וכן, אני יכול להרוג את הדרקון בדיוק כמו טורין?" אבל כמה קראו את 'שר הטבעות' ואמרו לעצמם: "גם אני הייתי חוטף נזיפה מגאנדאלף וגם אני הייתי בורח מבורומיר"? אני משער שהרבה יותר קל לכם לשים את עצמכם בנעלי פרודו. כי פרודו הוא, פחות או יותר, גיבור מודרני וטורין הוא, שוב, פחות או יותר, גיבור מיתי.

אז אחרי המבוא – שבו דיברנו קצת על החשיבות של טורין עבור טולקין וגם הסברנו למה פרודו הוא גיבור מודרני וטורין הוא גיבור מיתי – ×”×’×™×¢ הזמן לערוך את ההשוואה עצמה. נכון שממבט ראשון נראה ששני הגיבורים שונים מאוד, אבל אם נשווה ביניהם נראה שיש דמיון.

המשותף בין פרודו לטורין

  • שני גיבורים של סיפור גדול

    זהו הדבר הראשון והכי אלמנטרי שאפשר לומר עליהם. 'שר הטבעות' היא היצירה הגדולה ביותר של ג'.ר.ר טולקין. 'ילדי הורין' היא יצירה שאפשר לומר שאחרי 'שר הטבעות' היא הגדולה ביותר.
    שני הסיפורים שונים באופיים אבל יש ביניהם חוט מקשר אחד שהוא נקודת הדמיון הבאה ובה עיקר ההרצאה:

  • גם על פרודו וגם על טורין הושת איזשהו Doom או בעברית (בתרגום לא כל כך קולע לטעמי) : גורל.

    מה זה בכלל Doom? אם נסתכל במילון וובסטר נראה שאחת ההגדרות ל Doom היא:

    DESTINY; especially : unhappy destiny b : DEATH, RUIN

    כלומר – מדובר באיזשהו סוג של גזירה או גורל, ולא גורל נעים במיוחד. וללא ספק הטבעת היא גורלו של פרודו:
    גורלו של פרודו גזר עליו לקבל את הטבעת. בלי קשר לרצונו. כוחות גדולים ממנו פעלו על מנת להוציא את הטבעת מגולום ולהעבירה לפרודו. טולקין כותב זאת במפורש בפרק 'צללי העבר' בעמוד 65:
    "כוח אחר פעל כאן, שאינו סר למשמעתו של יוצר הטבעת. לא אוכל, בשעה זו, לומר דברים מפורשים. אך זאת אומר, שבילבו היה מיועד למצוא את הטבעת, ולא בפקודת יוצרה. משתמע מכאן שגם אתה היית מיועד לקבלה וייתכן שזו מחשבה מעודדת."

    פרודו לא בחר את הטבעת, הטבעת גם לא בחרה אותו. סוג של כוח על טבעי "הפיל" על פרודו את הטבעת הזו. ולאן פרודו צריך להוביל את המשא שנכפה עליו? ל Cracks of doom. ותהיו בטוחים בכך שטולקין לא בחר את השם Doom במקרה. המילה Doom מופיעה לא מעט פעמים ב'שר הטבעות', אבל למעט פעמים ספורות (בשיר הטבעת המפורסם שבו המילה מוזכרת וכמובן בסיפור של ברן ולותיין) היא מוזכרת בעיקר בהקשר של Cracks of Doom, מקום גיאוגרפי שמופיע רק ב'צללי העבר' או בהקשר לטבעת עצמה.
    על מנת לוודא שכוונתו של טולקין היתה לשייך את המילה Doom לטבעת או יותר נכון לפרודו עצמו, אנו ניגש אל הטיוטות של 'שר הטבעות' שיכולות לשפוך אור על הכוונות של טולקין. המילה Doom הרבה יותר נפוצה ב'שר הטבעות' המוקדם, אך ההקשר שלה הוא בעיקר בסיפור ברן ולותיין שאותו מספר הצעדן (שנקרא אז Trotter) האזכור הבא של Doom מופיע דווקא אצל בינגו, שמו הקודם של פרודו במשפט מאוד מעניין:
    I could wish that I was not doomed to wander.
    כמו כן, רואים שבתחילה טולקין רצה לקרוא לאותו מקום מפורסם, שבו יש להשמיד את הטבעת Carcks of Earth אבל כאשר הסיפור תפס תאוצה לא רק שהוא שינה את השם ל Cracks of Doom אלא גם הפחית את כל השימושים במילה Doom למינימום ההכרחי כדי להגדיל את המשקל שלה.
    השימוש במילה Doom בהקשר של הטבעת מראה על כך שטולקין ראה את הטבעת כסוג של גורל עבור פרודו, גורל לא נעים ואפילו טרגי.

    גם על טורין הושת Doom לא נעים במיוחד. כאן לא צריך לחפור אחר טקסטים קדומים ואחרי כוונות נסתרות כיוון שנאמר באופן מפורש על ידי גווינדור ב'סילמריליון':
    A doom indeed lies on him, as seeing eyes may well read in him, but a dark doom.
    גם טורין עצמו, ברוב גאווה ורהב, קורא לעצמו טורין טוראמבר – שפירושו באנגלית, כפי שניתן ב'סילמריליון', הוא Master of Doom.

    הגורל שהושת על טורין הוא לא טבעת אלא קללת מורגות שהושתה על אביו של טורין.

    אחרי ששכנעתי אתכם שגם על פרודו וגם על טורין נגזר סוג מסוים של Doom או גורל, הגיע הזמן לשכנע אתכם שיש דמיון חזק ביותר בין הקללה של מורגות לבין הטבעת של סאורון.

  • שניהם לא בחרו בגורל אלא קיבלו אותו מאבותיהם

    את הגורל איש לא בוחר. בניגוד לסאם, למשל, שכן עבר תהליך של בחירה או לחלופין לסמיאגול שבחר לרצוח את דיאגול. לא טורין ולא פרודו בחרו בגורל שלהם. הוא הושת עליהם בלי שום קשר לרצונם. אף אחד לא שאל את פרודו אם הוא רוצה לקבל את הטבעת, היא פשוט ניתנה לו. ומורגות הפעיל את מלוא רצונו השטני כלפי טורין בלי לשאול אותו.
    גם פרודו וגם טורין קיבלו את הגורל או הייעוד שלהם כתוצאה ממעשי האבות שלהם. טורין קיבל את גורלו כתוצאה מהתרסת אביו, הורין, כלפי מורגות. פרודו קיבל את גורלו כתוצאה ממעלליו של בילבו, אביו המאמץ.

  • שניהם לא חשקו בגורל

    למרות שלכאורה אין ביניהם שום קשר, מדובר בשני גיבורים מאוד דומים. ראשית: לא טורין ולא פרודו חשקו בגורלם ושניהם לא ממש מתלהבים מהעניין. פרודו ב'מועצת אלרונד' מציע לקחת את הטבעת אבל כמעט מיד מתחרט על כך:

    A great dread fell on him, as if he was awaiting the pronouncement of some doom that he had long foreseen and vainly hoped might after all never be spoken.

    טורין, מצדו, מלגלג על מורגות וכוחו ואף בשמו קורא תגר על הגורל שכביכול הושת עליו.

    בניגוד לגיבורים קונבנציונליים יותר, למשל, שכן יצאו לחפש להם הרפתקאה. דומה שפרודו היה מעדיף להשאר בבית, עם התה והלימון והספרים הישנים ולא להתנסות במבחן כזה. טורין היה קצת יותר גיבור קלאסי, אך נדמה היה שגם הוא היה מעדיף הרפתקאות אחרות ולחימה יותר קונבנציונלית במורגות.

  • גם הטבעת וגם קללת מורגות מביאות להרס עצמי

    לא רק קללת מורגות גורמת להרס עצמי מוחלט, אלא גם הטבעת. דוגמה לכך אנחנו רואים אצל סמיאגול, אצל בורומיר, אצל בילבו[5] וכמובן אצל פרודו עצמו ודוגמאות לא חסרות: החורבן שפרודו כמעט משית על עצמו בפונדק הסוסון המרקד ובאמון הן, ההתנהגות שלו כלפי סאם לאחר שהלה הציל אותו מקירית אונגול וכמובן השבירה הסופית בסאמאת נאור.
    אם ניקח כמקרה מבחן את טורין בנארגותרונד ואת פרודו בפונדק הסוסון המרקד נראה שבבסיס ההחלטות של שניהם נבונות. טורין בנה גשר – אמצעי תחבורה מהימן ואיכותי על מנת לתקוף את כוחותיו של מורגות. כוונה טובה בהחלט, אך ההמשך ×”×™×” הרה אסון. פרודו רצה להסיט את תשומת הלב מההוביטים הצעירים והחל לשיר ולרקוד, ההמשך, כידוע, ×”×™×” הרה אסון גם כן, גם אם לא באותו קנה מידה. דומה שהטבעת גורמת לפרודו להכשל בלא מעט דברים שהוא עושה. סוג של קללה אם תרצו
    ואין זה פלא, גם הטבעת נקראה 'קללה' בטקסט עצמו. אחד מהכינויים הרבים שלה הוא Isildur's Bane ואם נפתח את מילון וובסטר החביב עלינו נגלה שמשמעות המילה Bane היא:
    source of harm or ruin : CURSE

    כמובן שההרס העצמי לא מוגבל לאינדיבדואל עצמו. נכון, לא קרה נזק מהותי לסביבתם של איסילדור, דיאגול, סמיאגול או בילבו. אבל ללא ספק נגרם נזק לפלך, והיה עלול להגרם נזק הרבה יותר רציני, אלמלא הטבעת הושמדה[6]. על הנזק הסביבתי האדיר שהיה לקללת מורגות כמובן שאין צורך להכביר מילים.

  • דרכי הפעולה הזהות של הקללה ושל הטבעת

    קללתו של טורין השפיעה בעיקר דרך גאוותו של טורין עצמו. רצונו בכוח ובשליטה, להראות לעולם שהוא יורשו של אביו באמצעות קרב חסר פשרות במורגות. ייתכן גם שהקללה השפיעה על רצונו החופשי כביכול של טורין והובילה אותו לכל המקומות הלא נכונים. לא מעט פעמים מוזכרת המילה "גאווה" ב'ילדי הורין' בהקשר של טורין ומשפחתו:

    מורוון טענה ש:
    she would not yet humble her pride to be an alms-guest, not even of a
    king (Narn p. 70)

    וכמובן שמו של טורין עצמו, שמבטא, אליבא דטולקין, גאווה. כפי שהוא מציין באטימולוגיות:

    ‘Master of Fate’, name taken in pride by Turin
    מתוך הערך Turambar באטימולוגיות, כרך חמישי של 'ההיסטוריה של הארץ התיכונה'.

    הטבעת פועלת באופן קצת שונה, אך גם היא מעוררת את הרצון לכוח ושליטה וגם גאווה, כפי שאראגורן עצמו טוען ב'שובו של המלך':
    He will take that bait, in hope and in greed, for he will think that in such rashness he sees the pride of the new Ringlord

סיכום הדומה בין הטבעת לקללת מורגות

אני מקווה שהצלחתי להבהיר את עניין הזהות בין הטבעת לבין קללתו של מורגות. נכון, הטבעת היא חפץ גשמי יותר מהקללה, אך גם ההשפעה של הטבעת לא עוברת בקלות, גם אם היא מועברת הלאה (ברצון או שלא ברצון). גולום הוא דוגמה נפלאה לכך – למרות שהטבעת לא נמצאת ברשותו, הוא מקולל ומוכתם. רצון בלתי נשלט דוחף אותו אל השממה, אל מורדור ואל רחבי הארץ התיכונה. הוא סובל מאוד כתוצאה מהשפעת הטבעת. גם בילבו עצמו, למרות שנתן ביוזמתו את הטבעת, לא יכול להשתחרר מהשפעתה, למרות שחלפו יותר מעשר שנים מהיום שבו הוא העביר את הטבעת לפרודו ועל אף השהיה המרפאת בביתו של אלרונד.

הדבר ×”×›×™ חשוב הוא להבין שגם הקללה וגם הטבעת הם שני אלמנטים סיפוריים זהים – מניעים מאוד מאוד רציניים בעלילה, שהוכנסו לשני סיפורים שונים בתכלית.
על מנת שנבין מה באמת אפשר ללמוד מכך על 'ילדי הורין' ועל 'שר הטבעות' כדאי שנמשיך אל השונה.

השוני בין פרודו לטורין

ההבדל הראשון שאנחנו רואים בין הדמויות הוא ביחסם לגורל שנפל עליהם. נכון, שניהם לא רצו בגורל ×–×”, אבל דרך ההתייחסות לקללה שנפלה עליהם היא שונה. טורין מאוד גאה ומסרב להכיר בקללה גם כשהתוצאות שלה ניכרות לעין, גם כשההרס והחורבן הביאו למותו של בלג, הביאו לחורבן נארגותרונד – הוא סירב לחזור לדוריאת, מתוך גאווה. הפתרון של החזרה לדוריאת ×”×™×” פתוח בפני טורין כל הזמן והוא ידע זאת היטב. חזרה לדוריאת היתה מסכלת את תוכניותיו של מורגות,

פרודו, לעומת זאת, שונה לחלוטין בדרך ההתייחסות שלו לעניין. גם הוא, כמו טורין, לא ממש מרוצה מכל העניין[7]. אבל, כפי שאנו יודעים, הוא מקבל את האתגר. לא בשמחה, לא מתוך רצון להרפתקנות, כנגד האינסטינקט שלו[8] וכנגד מה שרובנו אולי היינו בוחרים בו. הוא עושה את הדבר הנכון. מה היה קורה לסיפור אם פרודו היה נוקט באופציות הקלות, האינסטנקטיביות יותר? מה היה קורה אם הוא היה נותר בריוונדל או בלותלוריין או לחילופין היה בוחר להישאר עם חבורת הטבעת?
אני לא אומר שטורין היה פחדן או שבחר דווקא בדרך הקלה. אבל טורין הוא דמות יותר קשוחה, יותר הרואית ויותר קלאסית. האם אנחנו יכולים לדמיין את טורין מרכין ראש ומקשיב לעצותיהם של תינגול ומליאן? נוקט באופציה שפחות אינסטנקטיבית עבורו וממשיך להלחם בנארגותרונד בשקט, במסתרים?

ההבדל ×”×–×” הוא הבדל חשוב ביותר, שמקרין על כל דרך ההתנהלות של הגיבורים. מדרך קבלת הקללה ועד דרך קבלת העצות. לכל גיבור יש כאלו שמשיאים לו עצה. נכון, כפי שגאלאדריאל אומרת – עצה היא דבר מסוכן גם כשחכם נותן אותה וגם כשחכם מקבל אותה. אבל טורין בחר להתעלם לחלוטין מכל עצה שניתנה לו – שוב, עניין הגאווה שלו שפעלה כנגדו. הוא הפר כמעט כל עצה שניתנה לו, עצות שאם הוא ×”×™×” מקבל כל העלילה היתה מקבלת תפנית אחרת. ×–×” גם חלק מהעוצמה של הסיפור – בכאב לב הקוראים עוקבים אחר טורין שבטרגיות כמעט בלתי נתפסת דוחה את העצות של תינגול ומליאן, את העצה של בלג ושל גווינדור.
ומה על פרודו? הוא דווקא כן מקבל את העצות שניתנו לו – על ידי גאנדאלף, למשל – בכל הנוגע לגולום. דבר שבסופו של דבר הציל את השליחות כולה. העצות מגאלאדריאל ומאיאומר גם הן הועילו לו בהמשך הדרך. על מנת לקבל עצות צריך ענווה מסוימת שטורין חסר אותה.
מה שלפרודו עוד ×”×™×” ×–×” יראת כבוד מסוימת כלפי הגורל שלו והבנה אמיתית של מה שצריך לעשות (בניגוד למה שנוח לעשות). לטורין עצמו לא היתה יראת כבוד כלפי הגורל שלו, למרות שהבין היטב שהוא מקולל. גם דרך הפעולה שלו היתה שונה מזו של פרודו. בעוד פרודו התמודד עם הגורל שלו, שינס מותניים ויצא למסע – טורין ניסה, כמו אדיפוס וגיבורים מיתיים נוספים, לברוח ללא הפסק מגורלו. רק כדי לגלות שהגורל מחכה לו בדיוק במקום שהוא נמלט אליו. סצינת הסיום של טורין ב'ילדי הורין' היא דוגמה מושלמת לטרגדיה האיומה הזו. במקום לנקוט בדרך הקשה של התמודדות עם הגורל (ושלא ×™×”×™×” ספק, להמתין בדוריאת באפס מעשה ×”×™×” דבר קשה מאוד עבור טורין) הוא נקט בדרך של בריחה ממקום למקום וניסה להימלט מגורלו.

כמובן שגם סופם של טורין ושל פרודו שונה בהתאמה. סופו של טורין הוא סוף טרגי מאוד, הגיבור בעצם נשבר סופית כתוצאה מהקללה ומתאבד. הסוף של פרודו שונה, במעשיו הוא מציל את העולם וזוכה לכבוד ולהערכה גדולים.
גם פרודו לא יכול להשתחרר מהקללה באופן סופי, גם היא מטילה צל על שארית ימיו. אך הוא זוכה להזדמנות להרפא בואלינור, זכות שאף בן תמותה לא זכה לה.

משמעות ההשוואה

אז סקרנו את הדומה ואת השונה וגילינו שגם בשוני עצמו יש דמיון לא מבוטל. דרך ההתיחסות לקללה המשותפת שונה, אבל השוני רק מחדד את הדמיון. מה היה קורה אם טורין היה מתנהג כמו פרודו? מקבל עצות כמו פרודו? מה היה קורה אם פרודו היה נוהג כמו טורין? השאלה הזו לפתע נראית יותר רלוונטית. ואפשר לומר שחלק גדול מהמסקנות שנסיק הן כתוצאה מהשאלה הזו.

אז למה טורין לא היה יכול לנהוג כמו פרודו?

טורין לא היה יכול לנהוג כמו פרודו, ועל זה דיברנו בחלקה הראשון של ההרצאה. טורין הוא גיבור מיתי, פרודו הוא גיבור מודרני. נשאלת השאלה למה זה כך. מדוע טולקין כתב סיפורים המתרחשים בעולם דומה אך עם גיבור ראשי שונה? מדוע הוא החליט להכניס גיבור מודרני בעלילה מיתית?

התשובה ברורה אם נסתכל על נסיבות הכתיבה של הסיפורים השונים. כפי שציינתי קודם לכן, טורין נכתב בתקופה מוקדמת בהרבה אצל טולקין. ממש בראשית 'קריירת הכתיבה' שלו, כאשר הוא הושפע הרבה יותר מהמיתוסים. 'ילדי הורין' הוא מיתוס לכל דבר ועניין שנכתב בהשראה כבדה מאוד מהמיתולוגיות הנורדיות. הטרגיות, הפאתוס, ההוד וההדר והתהום המוחלטת שאליה טורין מתדרדר הן מאוד צפוניות וקשה מאוד לקורא מודרני יחסית להתחבר אליהן. קורא שלא מבין את עניין הגאווה, הייחוס המשפחתי והגבורה.

כפי שאתם יודעים, טולקין מגיל צעיר התחבר מאוד בקלות למיתולוגיות הקדומות, שנחשבו עד זמנו לארכאיות משהו ולחסרות ברק. ראויות למחקר, ללא ספק, אבל כחומר קריאה של אנשים מודרניים? שלא לדבר על אנשים נוצריים? זה לא. מה אנשים מודרניים ומתוחכמים יכולים להפיק ממיתולוגיה? כיצד היא יכולה להשפיע על חיינו? כיצד היא רלוונטית?
ללא ספק נושא ×–×” העסיק את טולקין[9] רבות והוא בא לכדי ביטוי נפלא ב'הוביט'. כפי שנכתב בסדרת המאמרים שלי על ×”'הוביט', שמפורסמת בנומנור, בילבו, בדומה לפרודו, הוא גיבור מודרני שבוודאי כל אחד מאיתנו יכול להזדהות איתו: הוא אוהב נוחות, מרים גבה כאשר מדברים על הרפתקאות, יש לו בית נוח וטוב והלך המחשבה שלו דומה לזה של כל אחד מאיתנו. לפתע לוקחים גיבור ×›×–×” וזורקים אותו לתוך עולם מיתי ממשי: גמדים, טרולים, אורקים, בני לילית, עולם שמונע ממניעים אחרים לחלוטין – מניעים של גבורה, של תאוות בצע קמאית ושל רצון לקרב.
ללא ספק כל אחד שקורא סיפור מיתי תוהה איך הוא היה מתנהג בסיטואציה דומה. האם היינו נידונים לחיות חיי עבדות מחוסר יכולת לנהוג כמו הגיבורים הגדולים? זו תהיה שבוודאי היתה קיימת גם אצל טולקין. טולקין הכיר סיפורים מיתיים, כתב סיפורים מיתיים וב'הוביט' מימש בעצם סוג של חלום והכניס גיבור מודרני לעלילה מיתית. והוכיח שגם אדם מודרני יכול להראות את ערכו בסיפור מיתולוגי. גם אם הוא מעודן מכדי לתפוס חרב ולערוף את ראשו של גרנדל או של דרקון זה או אחר.
זו הסיבה העיקרית, לדעתי, בגללה טולקין בחר להכניס את פרודו המודרני לעלילה המיתית.
'שר הטבעות' היה היצירה הגדולה של הלגנדאריום והשניה שפורסמה אחרי ה'הוביט'. גם כאן פרודו הוא גיבור מודרני שמצא את עצמו בעלילה מיתית. אבל פרודו הוא לא רק גיבור מודרני, כמו בילבו, אלא גם גיבור נוצרי.

על ההשפעה של הנצרות על 'שר הטבעות' כתבו רבים רבים לפני וניתן להרצות שעות, אם לא ימים, על הנושא ולכן אני אסתפק במספר דוגמאות קצרצרות שימחישו את העובדה שפרודו הוא גיבור נוצרי:

1. החמלה של פרודו כלפי גולום.
2. ההקרבה העצמית של פרודו, כפי ששון מקגראת מציין:
"המסע הארוך ומלא הייסורים של פרודו למורדור ולהר האבדון הוא המחשה של הקורבן שלנו עצמנו. כשאלוהים מבקש מאיתנו להתעלות מעל למצבנו הרגיל הוא מבקש מאתנו לתת את עצמנו ללא פשרות, ממש כפי שפרודו נותן את כל כולו במסע."[10]
3. טולקין עצמו ציין במכתב 181: שהסיפור עוסק ”בקדושה ובאצילות שבה זוכים הענווים“.

ומי שרוצה לדעת יותר, כמובן, יכול להכנס לנומנור או לקרוא את ספריהם של פירס ושל פרופסור בירזר שמדגימים את העניין יפה.

אז פרודו הוא לא רק גיבור מודרני שנזרק לעלילה מיתית. הוא גיבור נוצרי שנמצא בעלילה מיתית. גיבור נוצרי שלו יש את כל המעלות (והחסרונות) של אדם נוצרי. ללא ספק מדובר כאן בקונפליקט אדיר שטולקין נמצא בו: אדם מאמין, נוצרי שחי במאה ה-20, שנמצא בסיטואציה פגנית מאוד.

חלק גדול מההתנהגות של פרודו ומהבחירות שלו נובע מהיותו גיבור נוצרי בהשקפתו ובהתנהגותו. הבחירה שלו שלא להרוג את גולום, ההקשבה שלו לעצות הנכונות והכי חשוב: הנכונות שלו להקרבה עצמית וההכרה שהוא צריך להתמודד – ולא לברוח – עם גורלו.

טורין הוא גיבור מיתי. ממהר לכעוס, נוהג בצורה לא נוצרית במיוחד בכמה וכמה הזדמנויות, חוטא בחטא הגאווה, והוא נמצא בסיטואציה מיתית ובעלילה מיתית. שאלנו קודם את השאלה המסקרנת – מה ×”×™×” קורה אם פרודו ×”×™×” נמצא במקומו? התשובה נמצאת ב'שר הטבעות'. תשובה לשאלה שבוודאי טולקין שאל את עצמו: מה ×”×™×” קורה אם היינו לוקחים אדם נוצרי, מודרני אך מאמין ושמים אותו בעלילה פגנית? כיצד הוא ×”×™×” נוהג? התשובה היא – בדיוק כמו פרודו.

פרודו הוא בעצם טורין, אדם שבגלל ×”"נוצריות" שלו (או יותר נכון – העמדות המוסריות שדומות למוסר של איש נוצרי) מצליח איפה שהגיבור הטרגי הקלאסי נכשל.

לפרודו אין כמעט גאווה, ואם יש לו גאווה היא בוודאי לא נראית מעל דפי הספר. לגיבורים המיתיים בכלל ולטורין בפרט יש גאווה גדולה שמובילה אותם לחורבן. טורין מסוגל להתנהגות אנושית ולרחמים, אבל לא במידה שפרודו מסוגל אליה.

אדיפוס או זיגפריד וטורין הטולקינאי כשלו והמיטו על עצמם ועל סביבתם אסון וחורבן. בין היתר בשל ההתנהגות שלהם. פרודו, למרות שחייו נהרסו, הצליח להציל את ארצו ואת הארץ התיכונה כולה. בין היתר בגלל שגילה תכונות נוצריות או יותר נכון – תכונות של אדם יותר מודרני. האם ×–×” נעשה במכוון על ידי טולקין? לאור העדויות שהבאתי לעיל, סביר להניח שכן. במיוחד כאשר אנו מכירים את הנוהג של טולקין לקחת אלמנטים או עלילות מיתיות שמצאו חן בעיניו ולתת להם את הטוויסט הטולקינאי המיוחד – כמו למשל היער אצל מקבת שהפך אצל טולקין לאנטים או הדרקון פאפניר שמצא את עצמו בצורה יותר אינטילגנטית כסמוג ב'הוביט'. דוגמאות נוספות של שאילת אלמנטים, גיבורים או יצורים ושינוי שלהם כדי למלא איזה צורך או מטרה אצל טולקין לא חסרות.

נגיע עכשיו לשורת הסיכום:

האם פרודו הוא בעצם טורין שבחר את הבחירות הנכונות? לדעתי כן. הדמיון בין שניהם, יחד עם השוני המוחלט בהתנהגותם לאור 'נוצריותו' של פרודו מראה את ×–×”. דילמות זהות – גיבורים שונים.

כעת ניתן לקרוא את 'שר הטבעות' במובן שונה – לא רק סיפור מותח עם המון פרטים. אלא גם סיפור מיתי, פגני, גדול מהחיים שהגיבור המרכזי שלו הוא גיבור מודרני. וכיוון שהוא ×›×–×”, הסיפור – בשונה מרוב המיתוסים הצפוניים המסעירים, נגמר כפי שהוא נגמר. בסוף עצוב אמנם, אך לא טרגי-פאתטי. סוף שונה מאוד מ"ובסוף כולם מתו" או "והם חיו באושר ובעושר" המיתי.

אחרית דבר/ נספח

'שר הטבעות' זו לא הפעם היחידה שמישהו בדק את העניין הנוצרי בעולם פגני. סופר אחר עשה זאת פעמיים לפני טולקין. באופן מקרי לחלוטין זה היה ק.ס לואיס ב'טרילוגית החלל' שלו וכן ב'נרניה'.

ב'טרילוגית החלל' בנה ק.ס לואיס עולם שבו לא התרחש החטא הקדמון ומיקם בו גיבור שמזכיר בצורה חשודה את עצמו. ב'נרניה' הוא גרם לנס של הברית החדשה להתרחש בעולם שונה לחלוטין משלנו. שני הניסיונות הללו, שממקמים אירועים או גיבורים נוצריים בעולמות שונים לחלוטין משלנו, מראים על הלך מחשבה מסוים שצריך לחשוד בו, במיוחד כיוון שאנו יודעים שללואיס היה מרכיב קריטי בתהליך היצירה של טולקין[11]. ללא ספק העיסוק המתמיד של טולקין בנצרות ובפגניות והמתח המתמיד ביניהן גרם ל'שר הטבעות' להראות כפי שהוא נראה.

הערות

[1] Christina Scull \ Dragons from Andrew Lang's retelling of Sigurd to Tolkien's Chrysophylax

[2] BOLT II Turambar and the Foalókë

[3] The Council of Elrond & The Choices of Master Samwise

[4] למשל בדיאלוג עם גאנדאלף כאשר הוא אומר שמוטב שגולום היה מת וגאנדאלף נוזף בו. או השגיאה הפטלית כאשר הוא רץ לעבר הפתח בעיוורון במאורת שילוב.

[5] בהתנהגותו כלפי פרודו כאשר הלה מראה לו את הטבעת.

[6] כפי שגאנאדלף עצמו מציין בפרק 'צללי העבר': It would be a grievous blow to the world, if the Dark Power overcame the Shire; if all your kind, jolly, stupid Bolgers, Hornblowers, Boffins, Bracegirdles, and the rest, not to mention the ridiculous Bagginses, became enslaved.’

[7] בפרק 'צללי העבר': Frodo sat silent and motionless. Fear seemed to stretch out a vast hand, like a dark cloud rising in the East and looming up to engulf him. ‘This ring!’ he stammered. ‘How, how on earth did it come to me?’

[8] בפרק 'מועצת אלרונד': An overwhelming longing to rest and remain at peace by Bilbo's side in Rivendell filled all his heart At last with an effort he spoke, and wondered to hear his own words, as if some other will was using his small voice.

[9] רואים את ההתעסקות הזו בצורה טובה במאמר של טולקין על 'ביוולף' שבו הוא לראשונה מנתח את המיתוס של 'ביוולף' כמשהו שראוי להנות ממנו כיצירה מלאה ולא רק כמקור לדברים אחרים. כמו כן ניתן לקרוא עוד על המתח המתמיד בין הנוצרי למיתי במאמרים רבים בנומנור.

[10] [xxxii] Desert Call, Colorado, Winter 1992.

[11] ניתן לקרוא עוד על כך ב Inklings של קרפנטר.

את הכלוב אני יראה / האם סרסי לאניסטר היא איאוון שהושחתה?

הקדמה לכאורה, קשה לחשוב על שתי דמויות נשיות מנוגדות יותר מאשר איאוון הרוהירית מחד גיסא, וסרסי לאניסטר מאידך גיסא. זאת, אולי כשם ששתי יצירות הפנטזיה האפיות בהן מופיעות אותן דמויות נבדלות זו מזו. בעוד שאיאוון מצטיירת כנערה תמימה, אידיאליסטית והרואיסטית, שלמען מלכה ועמה השליכה את עצמה בחרב שלופה מול יריב חזק ממנה עשרות מונים, סרסי לאניסטר היא אישה אכזרית, תכננית ופרוורטית, שחוטאת כמעט בכל תועבה שניתן להעלות על הדעת: בין היתר – ניאוף, גילוי עריות, אכזריות תהומית, בגידה, ושורה ארוכה של מעשי רצח, רבים מהם של אנשים חפים מכל פשע. הספר הרביעי והאחרון (עד עתה) בסדרת "שיר של אש ושל קרח" מקצין את התמונה עוד יותר: מרגע בו סרסי קיבלה על עצמה את השלטון למעשה במעלה מלך, היא שוקעת אל תוך בליל חסר תקדים (אפילו יחסית לדמותה שלה בספרים הקודמים) של תככים, ארגון מעשי רצח מזעזעים ושאר תועבות. נראה, שבעקבות זאת ניתן להעיר, ×›×™ מעט ההבנה או הסימפטיה המוגבלת שרחשו חלק מקוראי היצירה כלפיה בספרים קודמים, נעלמה כליל: ספק גדול אי אי-מי מהקוראים הזיל דמעה על מפלתה הבזויה בסופו של אותו ספר. מטרתו של מאמר קצר ×–×” ×”×™× ×” להראות ×›×™ באורח מפתיע, ישנו דמיון בין שתי הדמויות הכל-כך שונות לכאורה, ויתר על כן – דמיון ×–×” אינו מקרי. דמיון ×–×” נובע, לשיטתי, בראש ובראשונה מן העובדה ×›×™ מעבר לתפקידן בעלילה, שתי הדמויות הללו נמצאות למעשה באותה "רובריקה", מייצגות ודורשות את התמודדותו של סופר היצירה (טולקין בראשונה, וג'ורג' מרטין באחרת) עם אותה בעיה: מה יעלה בגורלה של אישה מוכשרת, ממעמד חברתי גבוה מאד, שהחברה הפטריארכאלית בה היא ×—×™×” בולמת אותה מלמצות את כשרונותיה, לתבוע את חלקה בתהילה (או בכוח), ולהיות "היא", כפי שהיתה רוצה לראות את עצמה. בשני המקרים, הבעיה מתחדדת נוכח קיומו של אח, בעל כשרונות ותכונות דומים, אשר זוכה באורח אוטומטי בכל אשר נשלל ממנה. ביצירתו של מרטין, מדובר באח תאום של ממש, עד ×›×™ לפי עדותה של סרסי, בילדותם היו יכולים להחליף את בגדיהם ולהתחזות ×–×” לזו במשך יום שלם, בטרם הבחינו בתרמית. ב"שר הטבעות", לכאורה, אין תיאור מקביל, אם ×›×™ הדמיון מוצג באורח עדין יותר, ויוצא אל האור כאמירה רשמית, בדברים שאומר גאנדאלף (המשמש לא פעם ×›"מגיד האמת" של טולקין) לאחיה של איאוון, כאשר הוא ניצב מול מיטתה של אחותו הפצועה אנושות, כדלקמן: "לך היו סוסים לרכיבה, ועלילות מלחמה ומרחב שדות; והיא, שנולדה בדמות נערה, לא נפלה ממך במאום בעוז-רוח ואומץ-לב, אך נגזר עליה לשמש איש זקן שאהבה כאהוב אב, ולראותו שוקע בזיקנה מנוונת, נטולת כבוד; והתפקיד שמילאה ×”×™×” בזוי בעיניה מן המקל שהוא נשען עליו". הנקודה המשותפת הבסיסית, בין שתי הדמויות, ×”×™× ×” הפער הבלתי נסבל, מבחינתן, בין הכשרון והמאוויים, לבין התפקיד שמייעדת להן "באורח טבעי" החברה בה הן גדלות, שמחזיקה בדעות שמרניות בדבר ההבדל בין תפקידים נשיים לתפקידים גבריים. כל זאת, כאשר לשתיהן ישנו מודל השוואה בדמות אח, תאום או למצער בעל תכונות וכשרונות דומים, אשר זוכה בכל מה שנשלל מהן. שתי הדמויות בוחלות, באורח גלוי, בתפקיד הנשי שמיועד להן, שקשור בעיסוקים הנתפסים ×›"נשיים", בדגש כמובן על נישואין וילדים, ומצוי תמיד בכפיפות לתפקיד הגברי – בין אם מנסים ליפות זאת במילים יפות, ובין אם לאו. איאוון, מבטאת את תיעובה לגורל ×–×” במילים גלויות ובוטות, בלא כחל ושרק. לאחר שאראגורן מסרב לקחתה למערכה, ומזכיר לה את חובותיה מאחור, בעורף, היא עונה: "שבעתי דיבורים על חובה. כלום איני בת לבית איאורל, נערה נושאת צינה וחרב, ולא אומנת לתינוקות? ימים רבים עברו עלי בציפיה והתלבטות… מדוע לא יותר לי לחיות את ×—×™×™ כחפצי?" ובהמשך: "התהא זו מנת חלקי תמיד, להשאר מאחור כשהרוכבים יוצאים לזירת הקרב, ואני צופיה הליכות הבית בעוד הם מעוללים מעשי גבורה, ומכינה להם מיטה ופת בשובם מן המערכה?" איאוון, מסרבת "לקנות" את הנסיון לסווג את האפליה בדיבורים על חובה וכבוד; תחת זאת היא מתריסה, ×›×™ כמו הגברים, היא אינה מפחדת ממוות ומכאב. תחת זאת, מקנן בה פחד נורא אחר, שאינו מרפה, ואותו היא מתארת במשפט המפורסם: "את הכלוב יראה אני. להכלא מאחורי הסורג עד שההרגל והזיקנה ישלימו עימו, והסיכוי לעולל מעשי גבורה יחלוף ללא שוב". והנה, מרטין שם בפיה של סרסי דברים כמעט זהים, הגם שהם – כדרכה של סרסי, ושל היצירה בה היא פועלת בכלל – ישירים ובוטים בהרבה: "הלוואי שהייתי יכולה להניף חרב על צווארם (של חייליו של סטאניס, אויבי משפחתה – ×’.א) בעצמי. כשהיינו קטנים, ×’'יים ואני היינו ×›×” דומים, עד שאפילו הלורד אבינו התקשה להבחין ביננו". סרסי מתארת, כיצד היו היא ואחיה התאום מסוגלים להתחלף בבגדים במשך יום, בלא שאף אחד יבחין. ואז היא ממשיכה: "ובכל זאת, כאשר קיבל ×’'יים את החרב הראשונה שלו, אני לא קיבלתי חרב. 'מה אני מקבלת?' שאלתי. היינו כל-כך דומים, ואף פעם לא הצלחתי להבין למה נהגו בנו בדרכים כל-כך שונות. את ×’'יים למדו ללחום בחרב וברומח, ואותי לחייך ולשיר ולרצות. הוא היורש של צוק קסטרליי, ואני עתידה להמכר לזר כלשהו, כאילו הייתי סוס, שירכבו עלי מתי שיתחשק לאדוני החדש, יכו אותי מתי שיתחשק לו, וישליכו אותי עם בוא העת לטובת סייחה צעירה ממני. בחלקו של ×’'יים נפלו התהילה והכוח, ואילו בחלקי הלידה ודם הירח". לא במקרה, שני המונולוגים הללו נפלטים החוצה, במצב של יאוש כבד – לא רק אישי, אלא גם צילה של תבוסה והשמדה המרחף מלמעלה. במקרה של איאוון, הדברים נאמרים על רקע השעה הקשה ביותר במלחמה, כאשר הרוהירים יוצאים לקרב שיתכן מאד שיספו בו כולם, במסגרת נצחונו ההולך וקרב לכאורה של השר האפל. במקרה של סרסי, הדברים נאמרים בעת שאחד מיריביה הגרועים ביותר של משפחתה שם מצור על מעלה מלך, שם מצוי ארמונה, ונראה ×›×™ נפילת העיר אינה אלא עניין של זמן; וכאשר ברור לה, ×›×™ תוצא להורג בלא רחם אם תיפול בידיו. במקרים שכאלו, נוטים רוב האנשים להיות ישירים יותר ומרוסנים פחות, ולומר בגלוי ובאורח בוטה דברים שבדרך-כלל היו הנימוס או החשש מתגובת החברה גורמים להם לשמור בליבם. כך או כך, מניתוח המונולוגים, עולה ×›×™ בדברי שתי הדמויות אפשר למצוא את ארבעת היסודות הבאים (אף ×›×™, כתמיד, סרסי גסה ובוטה יותר): הן זועמות על קיפוח, לעומת דמות האח הדומה להן כל-כך; לא מדובר בזעם רגעי, אלא בחוויה מכוננת של האישיות, שתחילתה בגיל מוקדם מאד. אי מתן החרב, או אי מתן הרשות לצאת לקרב משמש כסמל המובהק לאותו קיפוח. שתיהן מדברות על הרצון בתהילה, במפורש ולא ברמז. זאת, כאשר סרסי מלווה את המילה "תהילה" במילה נוספת בעלת משמעות "×›×—". אלא שראוי לשים לב, שהנטיה הכמעט אוטומטית לסווג את איאוון כבעלת מניעים אלטרואיסטים (להבדיל מסרסי, שאנוכיותה ברורה וגלויה), עשויה להמצא כמלכודת מטעה. בכל אותו מונולוג על שאיפותיה ותסכוליה, איאוון אינה מזכירה ולו במילה שאיפות כגון "הצלת הארץ התיכונה מהשר האפל", אלא מדברת, חד וחלק, על כך היא רוצה תהילה, בעבור עצמה. שתיהן מתארות את התפקידים הנשיים באורח מבזה, בצירוף סופרלטיבים המביעים זלזול, שלא לדבר על חוסר קבלה (או אי נפילה במלכודת) של "העטיפה" שהחברה מנסה למכור אותן. ראוי לשים לב, בהקשר ×–×”, במיוחד למונחים של "כלוב", ושל "×—×™×” קשורה". שתיהן מדברות על הגיל שפועל לרעתן; העתיד לא צופן בעבורן דבר, מלבד ריקבון והשפלה נוספת, הולכת וגוברת. הדמיון בין סרסי ואיאוון: צירוף מקרים, או המשכיות? בשלב ×–×”, יכולה לעלות הטענה הבאה: אכן, מדובר בשתי דמויות העומדות בפני אותה בעיה; אלא שבשלב ×–×”, לכאורה לא הוכח כל דמיון ביניהן, מעבר לעובדה ×›×™ שתיהן סולדות מהיחס הפטריארכאלי כלפיהן. אין ספק, ×›×™ העובדה ×›×™ שתי הדמויות רצו – בשלב ×›×–×” או אחר של חייהן – להיות גיבורות עטורות תהילה, אינה מוכיחה לכשעצמה דבר לגבי קווי דמיון עמוקים יותר ביניהן. אין ספק, ×›×™ לכאורה קיימים בהחלט הבדלים מהותיים בחשיבה ובהתנהגות של שתי הדמויות. אלא שטענתי היא, שבין החלופות של "דמיון מוחלט בין הדמויות" ו"אין דמיון בין הדמויות, מלבד התמודדות עם בעיה חיצונית משותפת", קיימת אפשרות ביניים – אשר בה אנסה לדון במסגרת מאמר ×–×”: אפשרות זו, ×”×™× ×” ×›×™ אמנם לא מדובר ב"דמויות זהות", אולם ניתוח זהיר של סרסי מול איאוון עשוי להביא למסקנה, ×›×™ שתי הדמויות יכולות להתפס כהמשך טבעי אחת של האחרת – קרי, איאוון הצעירה, ששאיפותיה נרמסות והיא מוצאת עצמה נסגרת למשך שנים על שנים באותו "כלוב" ממנו היא יראה כל-כך, עשויה – בנסיבות מסויימות – לצאת ממנו בתור סרסי. קרי, סרסי לאנסיטר המנוונת והשנואה ×”×™× ×”, במובנים רבים, תוצר של הכלוב המחניק והמדכא. בעניין ×–×”, אין ספק ×›×™ סרסי ואיאוון נמצאות במקומות שונים על "ציר הזמן" של "השהות בכלוב" השנוא עליהן, כפי שהן מפרשות את דרך החיים שכופה עליהן החברה הסובבת: איאוון מוצגת כאישה צעירה מאד. אמנם, היא כבר נמצאת בתחילתו של אותו תהליך משחית הכרוך בתפישתה את ×”"כלוב", וגם עברה מספר טראומות לא קלות, שעיקרן בניוון שעובר תיאודן תחת שרביטו של גרימא לשון כחש, וככל הנראה (כפי שנרמז) אף הטרדה מינית מידי אותו בוגד, שנאמר עליו במפורש ×›×™ חשק בה. סרסי, לעומת זאת, עברה את גיל שלושים, וזמן השהות המשחיתה שלה ב"כלוב" הוא גדול בהרבה. במהלך התקופה הזו, נאלצה לעבור סיוט מתמשך של נישואין לאדם שנתפס בעיניה כשיא השפלות והתועבה, שמדדה שיכור לתוך מיטתה, מכה אותה ומנסה לכפות את עצמו עליה. זאת, לאחר שהוא אינו מסתיר כלל ועיקר ×›×™ "חילק מחסדיו" לאינספור מאהבות ופרוצות מכל הסוגים והמינים. היא נאלצת לשחק, שנים על שנים, בדיוק באותם תפקידים שמאוסים עליה כל-כך, להאבק על שרידי ×›×— – ולמצוא פורקן בניאופים, בעיקר אך לא רק עם אחיה (על משמעות היחס והרומן עם ×’'יים מבחינתה, אנסה לעמוד בשלב מאוחר יותר). לקראת סופו של הכרך השלישי ביצירה, היא עוברת את אחת הטראומות הקשות ביותר שניתן להעלות על הדעת – בנה הבכור, היורש שטיפחה במידה רבה ×›"פיצוי" על מה שנגזל ממנה – מת מוות נורא אל מול ×¢×™× ×™×” (חשוב לציין, ×›×™ בכדי להבין את משמעות המוות של ×’'ופרי, חובה לראות זאת דרך ×¢×™× ×™×” של אמו – שהיתה עיוורת לחלוטין לאופיו המפלצתי – ולא דרך עיניו של הקורא הממוצע, שסביר להניח ×›×™ לא התאבל על מותו של אחד הטיפוסים המבחילים ביותר ביצירה). נקודה זו מסתדרת עם התפישה ×›×™ הליך ההשחתה, הנמצא (אם נמצא) בראשיתו אצל איאוון, ×”×’×™×¢ ×–×” מכר לשיאו בנקודה על קו הזמן בה נמצאת סרסי. השאלה הנשאלת, אם כן, ×”×™× ×” האם איאוון – לו נכפה עליה להמשיך ו"להתבשל" בתוך הכלוב המבזה והמחניק ממנו היא יראה – היתה עשויה אכן להתפתח באורח דומה (ולו גם בהבדלים לא עקרוניים, שנוגעים לשוני בין החברות בהן חיות שתי הדמויות הללו). לשם כך, מן הראוי לבחון את "הליבה" של שתי הדמויות הללו, תוך נטרול הבדלים לא עקרוניים הנובעים מהבדלי תרבויות (למשל); בין היתר, ראוי לנסות ולבחון נקודות דמיון (אם קיימות) בין "סרסי הצעירה" (כפי שדמותה עולה מדי פעם בפלשבקים וזכרונות) לבין איאוון, ובנוסף לנסות ולבדוק האם באיאוון, כפי שאנו מכירים אותה, קיימים "זרעים" שמזכירים את סרסי, והיו יכולים לאפשר או לתעל אותה לצורת התפתחות דומה, לו – למשל – היתה היציאה לקרב בפלנור נמנעת ממנה, והיא היתה נאלצת להוסיף ולחיות ב"כלוב" חמש-עשרה שנים נוספות. חתירה לעבר הליבה: נטרול הבדלי תרבות ושאלות שאינן למן העניין תהילה מול ×›×—: לכאורה, ניתן להצביע על הבדל משמעותי בין איאוון לסרסי, מבחינה זו ×›×™ הראשונה מדברת כל העת על "תהילה", ו"תהילת גיבורים", ואילו סרסי מדברת ראשית ובעיקר על "×›×—" – ומעשיה, בעיקר, מראים לא על השאיפה הרומנטית לגבורה, אלא על תשוקה חולנית לכוח, גם במובן הנבזי והמעוות שלו (למשל: ×›×— שמושג דרך ניאופים, ולהבדיל, דרך שקרים והרעלות). אלא שלמעשה, הדיכוטומיה בנקודה זו אינה ×›×” מוחלטת, וחלק ניכר ממנה נובע מהבדל תרבותי פשוט. החברה בה גדלה איאוון היא חברה פשוטה וראשונית יותר מאשר החברה המתוחכמת והעשירה של דרום ומרכז ווסטרוז. החברה הרוהירית, גם אם התעדנה והפכה לחברה של יושבי קבע עקב המגע והברית עם גונדור, היא חברה של פרשים-לוחמים. הכלי המרכזי, אם לא הכמעט יחיד שבו נמדדים בני החברה הזו, ובעזרתו הם זוכים לכבוד ולכוח הוא – פשוטו כמשמעו – תהילת הרוכב הלוחם (והגועל בו מתקבלים מעשיו של גרימא, שפועל באמצעים הפוכים להשיג כוח, יעיד; כוחן של מוסמכות נראה היטב לא פעם בעוצמת הבוז והגועל כלפי מי שסוטה מהן). במונחים של ווסטרוז, החברה הרוהירית אמנם מפותחת יותר מזו של הרוכבים הדותראקיים – אולם קני המידה להצלחה, מעמד וכוח הם דומים למדי. החברה בה גדלה סרסי היא מתוחכמת ומעודנת לאין-ערוך. אמנם, גם בחברה בה קיים ופועל בית לאניסטר, תהילתם של האבירים וגיבורי המלחמה לוקחת חלק חשוב – הן בחיי המעשה, ועוד יותר מכך בעולם המוסמכות התרבותיות – אולם הוא רחוק מלהיות "שחקן יחיד על הבמה". זהו עולם שפועלים בו סוחרים עשירים ומתוחכמים, מדינאים ערמומיים וכיוצא באלו – ולא פעם, כוחם בפועל (להבדיל מאשר בשירים) עולה על ×–×” של אוחזי החרב. סרסי גדלה, ולא בכדי, כבתו של אחד האנשים היעילים והאכזריים ביותר בווסטרוז, אשר לצד היותו מצביא ואביר בעצמו, דגל כל העת בעקרון, ×›×™ לעיתים מנצחים מלחמות "באגרות ובעורבים", להבדיל מאשר בחרבות וגרזינים. כלומר, בעוד שבעולמה של איאוון, ישנה משוואה פשוטה למדי בין תהילת גיבורים לכוח, הרי שבעולמה של סרסי, גם אם תהילת הגיבורים נחשבת כדרך מרכזית ובעלת לגיטימיות תרבותית ראשונה במעלה להשגת ×›×—, הרי שאין היא הדרך היחידה. גם אם סרסי הצעירה חשקה בחרב ובתהילה, וקינאה בכל ליבה בג'יים שזכה בהן, הרי שהיא מכירה דרכים נוספות – גם אם דחויות יותר – בכדי לטעום מן הכוח, למצער לאחר שהדרך הראשונית, הלגיטימית והרומנטית יותר נשללה ממנה. יוצא, ×›×™ ×”×›×—, במקרה ×–×”, יכול לשמש פיצוי מסויים להעדר התהילה – כך שהאופציות שעומדות לרשותה של סרסי הן מראש מגוונות יותר. אלא שבעניין ×–×” ראוי לשים לב: כל אותן טעימות של כוח, לא מביאות את סרסי למצב בו היא מרוצה בחלקה, או מגיעה לקו מחשבה שהשיגה בדרכה שלה, הדרך הנשית והמתוחכמת יותר, את מה שניתן לג'יים ב"דרך המלך". אורח חשיבתה של סרסי, מההתחלה וכמעט עד הסוף, הוא מריר ומתוסכל. גם כאשר היא משחקת בכוח (למצער, עד שעלה בידה להגיע לעמדה ×”"גברית" של שליטה בפועל), היא רואה את מצבה כנחות ובזוי – צל צילו של מה שזכה לו ×’'יים בקלות רבה כל-כך. "טולקין מעולם לא ×”×™×” מסכים להתנהגות כזו מצד איאוון": טענה אחרת, שבאה מכיוון שונה לחלוטין, גורסת כדלקמן. טולקין, בעל העמדות הנוצריות-מוסריות, לעולם לא ×”×™×” מוכן ליצור או לכתוב סיטואציות, בה דמות מסוגה של איאוון הופכת למפלצת תכננית; וודאי וודאי, שלא ×”×™×” מוכן או מסוגל לכתוב סצנות קשות של ניאופים, מעשי הרעלה ושאר זוועות שקולחות מעטו של מרטין בחופשיות מרובה כל-כך. טענה זו, עד כמה שהיא נראית ממבט ראשון "חזקה" ומבוססת, למעשה אינה טענה רלוונטית בכל הנוגע לניתוח דמויות, ולמעשה היא הופכת את היוצרות בין ניתוח פנים-סיפורי במובהק לטענות שכל-כולן מתרכזות במישו החוץ-סיפורי. אבהיר דברי: אופיה של דמות, וודאי דמות עמוקה ומורכבת, הוא סוגיה שנבחנת במסגרת העלילה; אמנם, לעיתים קרובות אנו מוצאים באותו ניתוח פנים-עלילתי חיזוקים לדעות ועמדות חוץ-סיפוריות של הכותב, אולם בוודאי שהאחרונות אינן יכולות לשמש לכשעצמן כהוכחה פנים-סיפורית. לא ניתן להעלות, למשל, את הטענה "ישנן הקבלות בין דמות X לבין ישו, משום שהכותבת של הסיפור היא בעלת עמדות נוצריות דתיות". לכל היותר, ניתן להוכיח באמצעים פנים סיפוריים את אותו דמיון בין הדמות לישו, ורק מנקודה זו להביא תימוכין להנחה, ×›×™ עמדותיה הנוצריות-דתיות של הכותבת משפיעות על עיצוב הדמות. זאת ועוד; מרגע שסופר יוצר דמות בעלת מבנה אופי מגובש, יכולתו "להפוך אותה על פניה" רק משום שהוא חפץ או אינו חפץ בהתנהגות או התפתחות מסויימת של הדמות, ×”×™× ×” מוגבלת מאד. עם זאת, הסופר יכול להשתמש במניפולציות עלילתיות – הן כדי להשפיע על הדמות לכיוון הרצוי, והן כדי למנוע התפתחות לא רצויה בדרכים אחרות. כך למשל, ניתן להרוג דמות (מהלך שקשור פחות לאופי, ויותר לרובד העלילה הנשלט בידי הסופר), בכדי למנוע ממנה להגיע או להתפתח לכיוון מסויים, שנראה כהכרחי מהנסיבות הפנים-סיפוריות. כך למשל, העיד טולקין בהזדמנות מסויימת, ×›×™ אהב מאד את דמותו של בורומיר, והצטער על כך שנאלץ להרוג אותו – אולם, אם בורומיר ×”×™×” ממשיך לחיות, הרי בנסיבות שנוצרו ×”×™×” כוחה של הטבעת משחית אותו, במוקדם או במאוחר. יוצא, שטולקין אמנם אינו רוצה לכתוב "בורומיר מנוול", אולם מודע היטב לכך ×›×™ הדמות שיצר, בהתאם לאופיה ולנסיבות אליהן נקלעה, ×”×™×” מתפתח לכיוון ×–×”. בכדי להמנע מאותו מצב, טולקין נוקט במניפולציה עלילתית שקוטלת את הדמות, בשלב בו טרם נפלה אל הרוע, ומאפשר לה מוות מכובד ומעורר הזדהות. באותה מידה, סביר להניח ×›×™ טולקין וודאי לא ×”×™×” רוצה לכתוב איאוון מנוולת, תככנית ונואפת, שעוסקת בנקמות אכזריות וברצח. סביר להניח, ×›×™ לו ×”×™×” סבור ×›×™ אין בפניו מוצא אחר, ×”×™×” מעדיף לתמרן את העלילה באופן שהיה ממית את הדמות. אלא, שאין פירושם של דברים ×›×™ איאוון הדמות, כאופיה המורכב המוצג בפנינו בכשרון רב, לא היתה יכולה להתפתח, בנסיבות מסויימות, לאותו כיוון הרסני. הבדיקה בעניין ×–×”, אם כן, חייבת להיות משוחררת מן השאלה או ×”×”× ×—×” ×›×™ הסופר לא ×”×™×” אוהב או מוכן לכתוב כך ו/או נוקט מניפולציות עלילתיות כנגד אותו הכרח. הבדיקה צריכה להעשות, כל-כולה, לפי פרמטרים פנים-סיפוריים אשר יעלו את השאלה – האם, בתרחיש מסויים, שאינו בלתי סביר או מופרך מבחינת ההגיון העלילתי, היתה איאוון עלולה להשחת ולהתנוון, עד לדרגה בו היתה מסוגלת לפעול באורח דומה לסרסי לאניסטר. כעת, מן הראוי אכן לעשות בדיקות אלו. סרסי ואיאוון: נקודות השקה ודמיון בשלב ×–×”, כאמור, מן הראוי לבחון את הרקע ותפיסות היסוד של שתי הדמויות, כפי שהיו ממש טרם אותה נקודה על ציר הזמן, בו איאוון "קמה ועושה מעשה", קרי, מפרה את הוראתו של תאודן ויוצאת מחופשת לקרב. מידה רבה של דמיון עשויה לתמוך בגישה, ×›×™ לו היו פני הדברים מתפתחים באורח אחר ב"נקודה הקובעת" (קרי, איאוון לא היתה מצליחה באותו מעשה מרד שלה), הרי שאותה "התבשלות בכלוב" – קרי, התפתחות בכיוון דומה לזה של סרסי – ×”×™× ×” תרחיש הגיוני. ×”×›×— שנשלל שלא בצדק: תפיסת היסוד אל תוכה גדלה הדמות: איאוון, כמוה כסרסי, נולדות במשפחת שלטון – אולם משפחתן אינה נמצאת ב"פסגת ×”×›×—", נקודה שיש לה חשיבות רבה. רוהאן, גם אם היא עצמאית לכאורה, ×”×™× ×” למעשה מדינה ואסאלית של גונדור העשירה והמפותחת יותר בדרום (ניתוח של סיפור קיריון ואאורל מעלה סממנים לא מעטים של שבועת נאמנות של אדון ווסאל, כמו גם החובה הבסיסית של הרוהירים לבוא לעזרת גונדור בעת מלחמה, וכיוצא באלו); על כך מרמזים גם דבריו הזועמים של אראגורן, כאשר הוא נדרש להפקיד את חרבו על סף ההיכל הזהוב. בית לאנסיטר, לתוכו נולדה סרסי, הוא בית של לורדים חזקים ועשירים, אולם חרף זאת – הם אינם אלא ואסאלים של המלך (תחילה "המלך הדרקון", ואחרי הפלתו רוברט באראתאון). כפי שעתידה סרסי לגלות באורח כואב למדי כבר בשלב מוקדם בנעוריה, המלך אינו מהסס להתבונן במשפחתה "מלמעלה למטה"; העובדה שאביה, לורד טיווין, עושה במשך עשרים שנים עבודה מצוינת בתפקיד "ימין המלך", אינה מביאה את האחרון לראות בו שווה, ולו במעט. נהפוך הוא; כאשר טיווין מציע לארס את בתו לבנו של המלך, עונה לו אאריז כהאי לישנא "אמנם אתה הטוב שבמשרתי, אולם עודך משרת". אלא, שהדברים אינם מסתכמים בכך בלבד; הן סרסי והן איאוון גדלות את תוך אווירה ותחושה ×›×™ ×”×›×— המגיע למשפחתן נגזל באורח מביש. בית לאניסטר גדל תחת צילה הכבד של שלטון סבה של סרסי, לורד טייטוס החלש, שגרם למשפחה להתפס ×›"אריה בלי שיניים", שזכויותיו ומעמדו נגזלו ממנו שלא כדין; היחס המזלזל וכפוי הטובה של המלך הדרקון, אליו נחשפה סרסי בצעירותה, נתפס כחלק בלתי נפרד מאותו מכלול. כל מעשיו האכזריים של לורד טיווין מפורשים בהקשר ×–×” ונתפסים, מנקודת ראות לאניסטרית, ×›"נסיון להשיב את מה ששלנו בצדק" (לעניין ×–×”, ראו בין היתר נאומו המפורט של קוואן לאניסטר, המדבר על כך בהרחבה). איאוון גדלה אל תוך אווירה קודרת ומוחשית עוד יותר של שקיעה, אובדן ×›×— והתבזות; מי שגדלה על מסורת הירואית של פרשים אמיצים, גדלה בפועל אל תוך חצר שאדונה ומלכה שוקע לתוך טמטום זקנה משפיל; התבוסות הצבאיות הולכות ומתרבות. לא בכדי, מאזכר גאנדאלף, בנקודה מסויימת, את הדימוי המלגלג בו השתמש סארומאן לחצר הרוהירית – מעין מאורה בזויה ודוחה, ומוסיף לכך משפט רב-משמעות: "אדוני, לולא גזרה אחותך שתיקה על עצמה, מאהבתה אותך ומהיותה מסורה לחובתה, עלול היית לשמוע גם מפיה דברים ברוח זו. ומי יודע מה רחשו שפתיה בחשיכה, בשבתה בדד, בלילות שימורים, ×—×™×” צרים והולכים וכותלי הרמונה סוגרים עליה כעל ×—×™×” בסוגר?" ×”× ×” כאן, אנו נחשפים לא רק לאווירה אותה "×—×™×” ונשמה" איאוון, אלא גם ובעיקר לקישור הפנימי שנעשה בין המצב החיצוני, לבין המצב הפנימי המדכא עוד יותר (הכלוב של התפקיד הנשי, שמונע ממנה לקום ולפעול כנגד המצב החיצוני, ולמען שיקום תהילתו וכוחו של בית איאורל) – ועוד יותר מכך, לקשר האפשרי בין שהיה ארוכת טווח באותו "לינקייג'" משחית ומייסר לבין נפילה לרוע – שמיוצג כאן בידי ארסו של סארומאן, המטופטף אל תוך ההיכל הזהוב באמצעות גרימא. כך או כך, הצל של אובדן-×›×—, של הפער בין "מה שמגיע בצדק" לבין מצב דברים נחות בהרבה, הוא חוויה מכוננת, וחשובה ביותר, הן של איאוון והן של סרסי. לעומת זאת, ראוי לציין ×›×™ לצד הדמיון, ישנו גם הבדל – הבדל שישפיע באורח מהותי על יכולת הפעולה של שתי הדמויות; בניגוד לסרסי, נעוריה של איאוון נעדרים את דמותו הסמכותית, הנחושה והאכזרית של טיווין. תיאודן, במיוחד בעת זקנתו המנוונת, מזכיר יותר את טייטוס; איאוון חסרה הן את "מודל החיקוי" האכזרי, והן ובעיקר דמות סמכותית, אשר קשה בהרבה להפר את פקודותיו, וזאת בניגוד גמור להוראותיו הרכות יותר תאודן הזקן והחביב, גם לאחר שהשתחרר מטמטום הזקנה המנוון שיצר גרימא. אהבת נעורים רומנטית ונכזבת: לכאורה, סוגיית האהבה והיחס אליה, היא אחת מנקודות ההבדל המובהקות ביותר בין איאוון לסרסי; לעומת האהבה הרומנטית, הנואשת והטהורה (כך לפחות על-פני השטח) של איאוון לאראגורן, מוצגת סרסי כהיפוך המוחלט, הניוון בהתגלמותו – לא די בכך, ×›×™ היא נואפת באורח קבוע בזמן נישואיה למלך רוברט, אלא שהיא מרחיקת לכת ועושה זאת עם אחיה – גילוי עריות מהסוג המובהק והמבחיל ביותר, שממנו נולדים למעשה שלושת ילדיה. אלא, שבעוד שאהבתו של ×’'יים לסרסי מוצגת כאהבה רומנטית ולוהטת, סרסי אינה שומרת על נאמנות אפילו לאחיה-מאהבה, וכאשר הוא בשבי היא נואפת עם "כל הבא ליד". בניגוד לרומנטיקה של איאוון, היחס של סרסי אל מעשה האהבה והתשוקה נראה כאינסטרומנטליים טהור וציני, שכל מהותו 'ניצול יתרונה היחסי' בנקודה בה היא חזקה, בכדי לרקום תככים ולהשיג ×›×—. אלא מאי? דווקא הספר הרביעי, בו נופלת סרסי לתהומות חסרי תקדים של ניוון ורוע, חושף הפתעה מימי נעוריה – סרסי הצעירה היתה מאוהבת באהבה רומנטית ובוערת כלפי לא אחר מהנסיך ראיגאר טאראגריין, בנו של המלך הדרקון; אותו ראיגאר שיפול מאוחר יותר בקרב מידו של לא אחר מאשר רוברט באראתון, בעלה הכפוי והשנוא של סרסי הבוגרת. הגם שב"שיר של אש ושל קרח", אנו נחשפים לסיפור באורח מפורט הרבה פחות מאשר במקבילה הטולקינאית, ועוד בשלב בו סרסי עצמה נמצאת כאמור בשיא ההדרדרות והניוון, הרי שבניתוח המידע שמתקבל, לא ניתן להמנע מהכרה בשורה ארוכה של נקודות מקבילות בין שני הסיפורים. בשני המקרים, האהבה מכוונת כלפי נסיך שמוצג בצבעים רומנטיים וכמעט אידיאליים (דבר שהופך נכון יותר ויותר כלפי ראיגאר, ככל שהסדרה מתקדמת ואנו משתחררים בהדרגה מן הזכרון המטעה שהודבק לו בהתחלה – של הבריון והאנס האכזרי – ומגלים שהאמת היא כמעט הפוכה). בשני המקרים, מעמדו של אותו נסיך ומושא לאהבה הוא גבוה ממעמדה של הדמות הנשית. בשני המקרים, הנסיון לממש את הפנטזיה נתקל בדחיה, שנתפסת בעיני הדמות כהשפלה מוחצת; במקרה של איאוון, מדובר בדרך בה אראגורן מסרב אפילו לקחת את איאוון עימו בתור "נערה אוחזת חרב"; במקרה של סרסי, היא נתקלת בדחיה גסה ולעגנית בהרבה, דרך תשובתו מלאת הבוז של "המלך הדרקון" לאביה "אתה הטוב שבמשרתי, אבל עודך משרת" – ובנו של האדון לא יאורס לבתו של "המשרת". בשני המקרים, הדחיה נתפסת בעיני הדמות כהשפלה רבתי; במקרה של איאוון, נאמר כמעט במפורש ×›×™ לאחר דחייתה, לא יכלה עוד לחשוב כמעט על דבר, מלבד על "מות גיבורים בשדה הקרב". לגבי סרסי, קשה להמנע מהתחושה, ×›×™ כאן נעוץ אחד המקורות המרכזיים למרירות המשחיתה ש"אוכלת אותה מבפנים" לאורך כל אורכה של הסדרה. יכולה בהחלט לעלות תהיה, האם אותה אהבת נעורים רומנטית ×”×™× ×” – בשני המקרים – אהבה אמיתית, או שמא נסיון להאחז ב"דמות נוצצת" של "נסיך על סוס לבן", כדי לטעום מעט אבק פסגות, ולהחלץ מאותו כלוב משפיל בו לכדה החברה את הנערה הצעירה והמוכשרת. אראגורן, שמדבר בדיעבד על הרגש של איאוון כלפיו, נראה כרומז לאפשרות השניה – אם ×›×™ לא ברור, עד כמה הוא בר-סמכא בעניין ×–×” (לא נראה, ×›×™ הבנה בזמן אמת של איאוון ורגשותיה היווה את "הצד החזק שלו", וזאת בלשון המעטה), ושמא, כוונתו האמיתית באמירה זו היא ללמד סנגוריה על עצמו? לנסות ולטעון, ולו בכדי להשקיט את יסורי המצפון שלו עצמו, ×›×™ לא שגה, וכי התנהגותו שלו לא תרמה לעובדה, ×›×™ איאוון השליכה את ×—×™×™×” מנגד ונמצאת (נכון לאותה עת) במצב של ריחוף בין חיים למוות. אלא, שתהא התשובה בעניין ×–×” כאשר תהא, אין ספק ×›×™ ברמה הסובייקטיבית, הבינה הדמות עצמה את הדחיה כהשפלה מוחצת, המחזירה אותה – כמעט בבעיטה גסה – אל תוך הכלוב השנוא; ותובנה זו עומדת במרכז מצבה הנפשי ב"זמן האמת העלילתי" בו מצויה איאוון טרם שהיא מכריעה להפקיר את התפקיד שניתן לה ולהתגנב למערכה מתוך שאיפה למות בה – אותה נקודה על ציר הזמן, שבה אנו מנסים "ללכוד" את דמותה של סרסי הצעירה, ולהשוות אותה לאיאוון. בעניין ×–×” ראוי לציין, ×›×™ המכה שסרסי הצעירה סופגת היא כפולה: לא רק הדחיה הגסה "מידי אדם", אלא גם תשובה מפחידה לנבואה שביקשה באותו עניין. נבואה, שלא רק מחזקת את התסכול והפחד שסרסי חשה מניה וביה לגבי דרך החיים שהחברה בוחרת כלפיה (בין היתר, ×›×™ בבוא היום תתפוס אישה צעירה יותר את מקומה לצד המלך), אלא מציבה מעל ראשה איום קיומי, שמקורו העל-טבעי הופך אותו ללא ספק למפחיד בהרבה. מעניין לציין, ×›×™ מעשה הנבלה הרצחני הראשון של סרסי נעשה כתגובה לאותו איום, ומזכיר בטיבו את צורת התגובה המוכרת של גיבור טרגדיה יוונית לנבואת החורבן המרחפת מעל ראשו – ארגון מותה של נערה אחרת, שהיתה עדה לנבואה, אולי מתוך דחף להדחיק את גזרת-הגורל ולנסות "לאיין אותה" בעזרת חיסול העדים. התפתחויות לאחר המועד הקובע: נסיון להציב את איאוון בנעליה של סרסי עד כאן, סקרנו את ההקבלה בין שתי הדמויות נכון למועד משמעותי אחד על ציר העלילה של "שר הטבעות". כעת, בכדי להשלים את ההשוואה (ומאחר וסרסי מצויה בשלב מאוחר בהרבה של ציר הזמן והשהות ב"כלוב"), מן הראוי לנתח את השפעת המשך מהלכו של ציר הזמן, ולנסות ולבחון – איך היתה עשויה איאוון להראות, ולמה היתה נקלעת, לו זימנה לה העלילה גורל דומה. סרסי, כזכור, עדה לא רק לדחיה ולחורבן החלום שלה להנשא לראיגר. זמן לא ארוך לאחר מכן, פורץ המרד כנגד בית טאראגריין, שמסתיים במותו של ראיגאר מידי רוברט באראתיאון בקרב על הקלשון, ובהשמדת "המלך הדרקון", והכתרת רוברט תחתיו. סרסי מוענקת, שלא מרצונה, ×›"פרס" למנצח – דרך בה מנסה לורד טיווין להדק את קשריו עם רוברט, ולצבור אחיזה ומעמד עבור בית לאניסטר בחצר החדשה. כבר בספר הראשון, אנו עדים לנקודת המבט דרכה סרסי מתבוננת על מצבה. את הגועל והתיעוב שהיא חשה כלפי השיכור המדדה אל מיטתה, וגונח את שמה של אישה אחרת. היא חוזרת על כך, באורח בוטה עוד יותר, במונולוג המפורסם שלה מזמן המצור על מעלה-מלך. אלא, שרק המידע שנחשף בספר רביעי, משלים את התמונה – ובאורח מפתיע – חושף את עומק הכאב המוחץ, והסיבה האמיתית והמלאה לעוצמת השנאה והמרירות שחשה סרסי כלפי רוברט וכל מה שהוא מייצג, מבחינת החיים שנכפו עליה. האהבה הרומנטית היחידה של סרסי, מלבד אולי הקשר החולני שלה עם ×’'יים, היתה לנסיך ראיגאר. והנה, היא עצמה מושלכת למיטתו של הגבר שקטל את הנסיך שאהבה; רוברט ש"מדדה אל מיטתה" אינו רק שיכור דוחה – הוא נוגע בה, הוא כופה את עצמו עליה עם הידיים המגואלות בדמו של ראיגר. גרוע מכך; ההנמקה שנותנת סרסי עוד בספר ראשון, כאשר היא מנמקת את שנאתה בכך שרוברט נואק את שמה של ליאנה סטארק כאשר נכנס למיטת הכלולות שלהם, מתבררת בדיעבד כעקרונית בהרבה מאשר גאווה לניסטרית גרידא, שנפגעה מעצם איזכור שמה של אישה אחרת ברגע ×›×–×”. האמת, מבחינתה של סרסי, היא גרועה, קשה ומשפילה בהרבה – ואנו יכולים להבין זאת, רק לאחר שנחשפו רגשותיה כלפי ראיגר: ליאנה סטארק, למעשה, הכתה את סרסי פעמיים – פעם ראשונה, כאשר הנסיך "שלה" ברח עם ליאנה (קרי, הוא ×”×™×” מוכן לשבור את כבלי "המעמד" שבגללם סירב אביו להשיאו לסרסי – אולם עם אישה אחרת ולא איתה); ובפעם השניה, כאשר גם הבריון השנוא והמגואל בדם שאליו הושלכה, רוצחו של ראיגר, לוחש את שמה של אותה אישה כשהוא מדדה אל מיטת הכלולות שלהם – מעשה, שרוברט אינו יודע ואינו יכול לדעת, עד כמה הוא זורה מלח על פצעיה של סרסי. צילה של ליאנה, שלא פוסק מלייסר את סרסי, הוא אולי גם המחשה נוספת לאיום הקיומי שהיא שרויה בו – האיום של "האחרת" שתקח ממנה אף את המעט שזכתה לו. וכיצד היתה איאוון נוהגת, לו הושלכה לחיים בנסיבות דומות? בכדי שניתן ×™×”×™×” להגיע להשוואה – כיצד היתה איאוון נראית, לו חלקה עם סרסי גורל דומה – ניתן לנסות ו"לשכוח" לרגע את הכיוון אליו התפתחה העלילה שכתב טולקין, ולבחור תחת זאת בחלופה אחרת, אפלה וקודרת בהרבה. בחלופה עלילתית זו, אראגורן לא ×”×™×” חוזר לגונדור כמנצח, ושם את הכתר על ראשו; תחת זו, לאחר צאתו מנתיב המתים, ×”×™×” מתחולל על שפת האנדואין קרב בו היו כוחותיו ניגפים בפני מלך האראדרי אדיר ורב עוצמה, שהיה הורג את אראגורן בקרב פנים אל פנים על שפת האנדואין; לאיאוון – שאי-מי גילה או מנע בדרך אחרת את התגנבותה אל הקרב והותיר אותה באדוארס – היו מגיעים בדיעבד הסיפורים, כיצד פיצח גרזינו של הדרומי האדיר את חזהו של אראגורן, מגיר את דמו אל תוך מי הנהר. גרוע מכך; לפי אותה חלופה עלילתית, ×”×™×” כוחו של המלך הדרומי עולה צפונה ומכריע את המערכה בין הגונדורים לבין צבא מינאס מורגול. לאחר נפילתה של מינאס טירית, ×”×™×” המנצח חומס את רוהאן וחלק גדול מאדמות גונדור לעצמו, בין אם בברכתו ובין אם על-ידי "כיפוף ידו" של סאורון, מוריד את הרוהירים לדרגה של ואסאלים מוכים – ותובע את איאוון למיטתו, בכדי לחזק את אחיזתו ומעמדו כשליט הגדול של המערב המובס. כיצד היתה איאוון נוהגת, כאשר הדרומי שידיו מגואלות בדמו של אראגורן, ×”×™×” מדדה אל תוך מיטתה, לאחר שחלק מחסדיו לכל הפרוצות מאומבאר ועד איזנגארד? האם עוצמת המרירות, התיעוב וההשפלה, בתוספת לחלומות – הן חלומות האהבה והן חלומות התהילה – שנופצו לרסיסים, לא היתה עשויה להעביר את איאוון על דעתה, ולגרום לה לנסות ולשסף את גרונו של הבריון הבהמי שאונס אותה לילה אחר לילה? ובמידה ואין היא מסוגלת לפעול בדרך כזו, מטעמים כאלו ואחרים (כגון התובנה, ×›×™ מעשה ×–×” יביא להשמדה המוחלטת של בית איאורל), האם לא יתכן, ×›×™ כל אותן רגשות ומאוויים היו גוררים אותה לסבך מאפיל והולך של מחשבות ומזימות נקמה? והאם לא יתכן ×›×™ היתה מנסה לערב באלו גם את אחיה, לו ×”×™×” נותר בחיים וזוכה במעמד ×›×–×” או אחר בחצרו של המנצח החדש? חלופה כזו, של כיבוש משפיל ומשחית מצד בני אדם המשרתים את ×”×›×— האפל, אינה זרה ליצירה ולעולם הטולקינאי; ×›×–×” ×”×™×”, למשל, גורלה של דור-לומין בעידן הראשון, לאחר התבוסה המוחצת ב"קרב הדמעות לאין מספר". אמנם, יתכן מאד ×›×™ איאוון היתה מעדיפה התאבדות על נפילה למיטתו של מנצח האראדרי; אולם אין זו החלופה היחידה (מה גם, שאף ההתאבדות אינה חלופה מועדפת לפי ההגיון הטולקינאי, ונתפסת כמעשה שלילי ביותר). באותה מידה, יכולה דמות שכזו – לאחר שספגה את ההלם שבמות אראגורן ותבוסת המערב – להגיע למצב של "התאבנות רגשית", שהיתה משתקת אותה לזמן רב די הצורך בכדי שתיפול – קפואה ומלאת מרירות – אל תוך תהומות המצב החדש שנוצר לאחר המלחמה והתבוסה. לעניין ×–×” ראוי להזכיר, ×›×™ גם במקרה של סרסי – אכזרית, שחצנית ואנוכית כאשר תהא – הרי הנפילה לתהום האכזריות מוצגת כמהלך הדרגתי, בו כל שלב "מזין את עצמו" וגורר אותה הלאה, הן מבחינת הניוון הפנימי, והן מבחינת הצורך לחפות ולהגן על מעשיה הקודמים. התיעוב כלפי רוברט מביא את סרסי, בשלב הראשון, להגיב בחיפוש ניחומים ובניאוף עם ×’'יים. רק בשלב מאוחר יותר, מתעורר הצורך להסתיר את הניאוף, מה שמביא אותה לחיסול של ×’'ון ארין; בכדי לכסות על כך, היא נקלעת למאבק מול אדארד, שמביא אותה אל הצורך לגרום למותו של בעלה, ולשבירה האכזרית של כוחו של אדארד (הגם שלהשלמת התמונה יאמר, ×›×™ חיסולו הפיזי של האחרון, מה שגורר את כל הצדדים למלחמה האכזרית, אינו נעשה ביוזמתה ולמעשה מנוגד לתוכניתה). כך או אחרת; ההדרדרות של סרסי היא הדרגתית – מעשה נבלה אחד גורר לאחר, ויוצר, בתהליך איטי ומשחית, את הדמות הנתעבת והמגואלת בדם שנחשפת לעיני קוראי "שיר של אש ושל קרח". סימני השחתה בדמותה של איאוון האם, באורח הגיוני, ×”×™×” צפוי – בנסיבות דומות – גורל דומה גם לדמותה של איאוון? לא ניתן להוציא זאת מכלל אפשרות. אין לשכוח, ×›×™ אחד מעקרונות היסוד של הלגנדריום הטולקינאי, הינו ×›×™ איש אינו חסין מהדרדרות לרוע; הדרדרות ותהליך של ניוון עשוי לקרות לא רק בשל חשיפה ישירה לכוח משחית על-טבעי (כגון כוחה של הטבעת), אלא גם בשל ×›× ×™×¢×” לגאווה, חמדנות וקנאה – כולל התפתות לנקוט באמצעים שגויים או באכזריות (למשל, מעשה רצח) במסגרת מאבק שנראה בתחילה צודק ונכון, קל וחומר במסגרת מאבק במר-הגורל שיועד לדמות כזו או אחרת. הסילמריליון (שלא לדבר על "ילדי הורין") כולל לא מעט דוגמאות כאלו. יוצא, ×›×™ גם לפי הגיון טולקינאי, איאוון – כמוה ככל יתר הברואים – חשופה תמיד לכוחו המפתה וההרסני של הרוע, שפועל באמצעים רבים ושונים. אין ספק ×›×™ נקמה המקדשת את כל האמצעים (גם אם ביסודה ולכשעצמה היא מוצדקת בהחלט – ראה למשל נקמתו של טורין בגלאורונג) היא אחת מ"דרכי המלך" להדרדרות והשחתה. אלא, שבכל הנוגע לאיאוון, אין אנו חייבים להסתפק במושכלות כלליות; בחלק ×–×” של המאמר, אנסה להראות ×›×™ גם באיאוון ×”"קאנונית" – קרי, הדמות המוצגת לנו ב"זמן אמת" של העלילה, כבר ניטעו "זרעים" של אפלה, כוחות ורצונות אנוכיים, אשר מרמזים – גם ובעיקר לפי הגיונו של הלגנדריום, על סכנה ממשית ועל ראשיתו של תהליך הדרדרות. הוכחות אלו מצויות גם בתאורי התנהגותה של איאוון עצמה, המשתלבת היטב באמירתו של גאנדאלף ("מגיד האמת" של טולקין), על הסכנה ×›×™ "ארסו של סארומאן" טפטף גם אל תוכה. אותם דברים ארסיים שאנו שומעים מסארומאן אודות החצר הרוהירית, ואשר לפי גאנדאלף, "ניתן ×”×™×” לשמוע דברים דומים" גם מפיה של איאוון, לו היתה פותחת את חרצובות לשונה, מלמדים ראשית כל על ראיה מלאת בוז של הסביבה והסובבים אותה – מאורה דוחה של אנשים בזוים ונחותים ("שודדים שיכורים שמתגלגלים בקש", להבדיל ממנה – היא, ש"אינה נופלת מן הגברים" (ואולי, נוכח מצבם העלוב – טובה מהם?). גישה כזו מזכירה בהחלט את סרסי, והיחס שלה כלפי הסובב אותה, לרבות בסופו של דבר חלק גדול מבית לניסטר. השילוב בין גישה כזו ביחד עם הרצון הבלתי מרוסן בתהילה, היא מתכון כמעט בדוק לגישה אנוכית ופזיזה, אשר יכולה על נקלה לגרום לאסון – בין אם לדמות עצמה, לסובבים אותה, או שני הדברים גם יחד. לעניין ×–×”, חשוב לציין: בניגוד למה שניתן לחשוב מקריאה שטחית של אותו קטע בעלילה, בו איאוון מתחננת בפני אראגורן ×›×™ יקח אותה, איאוון לא מעלה ולו הנמקה אחת שמעוגנת במניעים אלטרואיסטיים, כגון שאיפה להציל את הארץ התיכונה ואת העם הרוהירי. כל דבריה, שנאמרים בפירוט ובאריכות רבה, עוסקים בשאיפה להשיג תהילה בעבור עצמה, ובאורח שמעורר תחושה לא מבוטלת של מחשבה אנוכית, מושקעת בעצמה ומקדישה מעט מאד, אם בכלל, למצב הדברים הקודר סביבה. זאת ועוד; התפקיד ×”"בזוי" שהטיל תיאודן על איאוון, וכנגדו היא מתקוממת, אינו ×›×” בזוי וחסר תועלת, כפי שהיא מתייחסת אליו. בחינה של הדברים לעומקם, נוכח מצבה של רוהאן באותה עת, מגלה ×›×™ אין מדובר כלל ועיקר ×›"השלכת צעצוע לתינוקת" בדמות תפקיד מדומיין וחסר ערך. איאוון מופקדת, למעשה, על האוכלוסיה הרוהירית וכל אלו שלא יצאו לקרב, בדגש על הובלתו למקום מבטחים, ומניעה מכוחות כאלו ואחרים של השר האפל לטבוח אותם, בשעה שעיקר הצבא הרוהירי נמצא הרחק מארצו. אכן, איאוון מפרשת זאת כלעג לרש – כהוכחה לכך שמתייחסים אליה כאישה שמקומה בבית, ואם הגברים יספו, תוכל להשרף בבית, ×›×™ לא יזקקו עוד לשירותיה ×”"נשיים". אלא שפירוש ×–×”, הגם שהוא מדגים היטב את סלידתה של איאוון מה"כלוב" – קרי, מהתפקיד שהחברה הפטריארכאלית מייעדת לה, אינו מייצג נאמנה את המציאות, ואת השיקולים ששקל תיאודן הלכה למעשה. כבר עם צאתם של הרוהירים, מגיעים דיווחים על כנופיות אורקים ופראים שחדרו לשטח המדינה. אין שום ספק – ועולה ×›×™ תיאודן ×”×™×” מודע לסיכון ב"זמן אמת", ×›×™ אותן כנופיות של אורקים ובני-מזרח עשויות לטבוח את האוכלוסיה הרוהירית, דבר שמצריך הותרת דמות סמכותית, מקובלת על העם, שתוכל להנהיג ולהוביל את ×”×”×’× ×” מפני אותו סיכון. זאת ועוד; רושם ×–×” מתחזק בדיעבד, כאשר מספר זקן-×¢×¥ לגאנדאלף, ×›×™ צבא שלם של אורקים מהרי הערפל ×”×™×” אכן בדרכו אל רוהאן, וכי אילו ×”×’×™×¢ צבא ×–×” ליעדו, הרי ש"למלך הערבות לא ×”×™×” נותר בית לחזור אליו". יוצא, אם כן, ×›×™ שיקול דעתו של תיאודן ×”×™×” נכון; גם אם עובדת היותה של איאוון אישה שיחקה תפקיד בכך שהיא – ולא אדם אחר – "נודבו" להיות ×–×” שישאר מאחור, הרי שלא דובר בתפקיד לתפארת המליצה בלבד, אלא תפקיד אחראי וחשוב מאד, שעומד בניגוד גמור לדרך בה איאוון סבורה – ובטוחה – ×›×™ נוהגים בה. זאת ועוד; בניגוד לדוגמא הקודמת ליוזמה עצמאית אגב הפרת פקודה הזכורה לנו מן החצר הרוהירית – הדרך בה איאומר "עושה דין לעצמו", מפר את פקודת המלך ויוצא לרדוף אחרי האורקים שחדרו לרוהאן, אין בשיקוליה של איאוון כל גורם, החורג מגדר המחשבה ×›×™ היא רוצה תהילה בעבור עצמה (ולאחר שנדחתה בידי אראגורן, גם מות גיבורים). איאוון המתחפשת לדירנהלם אינה יודעת כל פרט חשוב אודות המערכה שלא ×”×™×” ידוע לתאודן ומצביאיו; אין כל תועלת או תפקיד מיוחד שהיא חוזה אותו מראש אותו היא, ולא אחר, יכולים למלא – באשר אין לה, בשלב ×–×”, שום מידע או סיכוי לדעת על הנבואה הקשורה במלך הנאזגול. איאומר, שמפר את פקודת המלך, שוקל שיקול אסטרטגי מובהק הקשור לטובת רוהאן; איאוון שוקלת את ×¢× ×™×™× ×” האנוכי בלבד. תפקידה של המניפולציה העלילתית: מה, אם כן, מקשה עלינו להבחין בכל האמור לעיל? למעשה, מדובר במניפולציה עלילתית כפולה של טולקין, שנועדה לרכך או לטשטש את המסר הקשה אודות איאוון (הגם שהוא ישוב אל האפלה המקננת בליבה מאוחר יותר), ולהפוך מה שיכול ×”×™×” להראות כמעשה קונדס ילדותי, אנוכי וחסר כל אחריות למעשה הרואי אשר "יבטיח את מקומה של איאוון בשירים", כפי שרצתה. מחד גיסא, טולקין מונע את האסון שיכולה היתה איאוון לגרום בהתנהגותה, על-ידי התערבותו של כלי עלילתי אחר – האנטים, שבולמים את צבא האורקים ומונעים ממנו להפוך את רוהאן ואנשיה לבליל של הריסות ו"משתה לעורבים"; מצד שני, הוא שולף נבואה, אשר איאוון לא ידעה ולא יכולה היתה לדעת עליה מבעוד מועד, ומתזמן את איאוון בדיוק לזמן ולמקום הנכון, בכדי להתקל במלך הנאזגול ולהמיט עליו את סופו (דבר, שמבחינה אובייקטיבית קרה, הסיכוי הסטטיסטי שיקרה אינו גבוה, בלשון המעטה). אלא, שבכדי לשפוט את התנהגותה של איאוון, שלא דרך חוכמה לאחר מעשה, מן הראוי לשקול את אפשרותו של תרחיש אחר, רומנטי פחות וריאליסטי לא פחות (אם לא יותר); מצב בו איאוון היתה אכן מתנגבת למלחמה, ובין אם היתה חוזרת בשלום אם לאו, לא היתה משיגה כל הישג משמעותי. ואילו, באותה עת עצמה, היו האורקים מגיעים אל רוהאן, כאשר הקוראים נחשפים לכמה פרקים "גראפיים" של הטבח וההרס, שניתן ×”×™×” להמנע מהם או לפחות לצמצמם, לו היתה לרוהירים דמות מנהיגה מוסכמת ויעילה אשר היתה דואגת מבעוד מועד להוביל אותם למקומות מחסה מבוצרים וקשים לכיבוש, שניתן ×”×™×” להתגונן בהם עד לשובו של הצבא הרוהירי מן הפלנור. מה ×”×™×” הקורא חושב על איאוון, לו ×”×™×” נחשף לתרחיש "מרטינאי" אכזרי מסוג שכזה? (תרחיש, שלו ×”×™×” אכן טבול בציניות המרטינאית האכזרית, יתכן מאד שהיה מותיר את איאוון בחיים די זמן, בכדי שתשוב לרוהאן ותחשף להלם ולקלון של תוצאות מעשיה). כך או כך, ראוי שלא להניח למניפולציה העלילתית פרי-עטו של טולקין מלטשטש עובדה פשוטה: איאוון מונעת ופועלת, ב"נקודה הקובעת" של ציר הזמן משיקולים אנוכיים; היא אדישה כמעט לחלוטין למה שעשויים מעשיה להמיט על אחרים, חפים מפשע. כל זאת, כאשר נראה ×›×™ "ארסו של סארומאן" (קרי, השפעה משחיתה, מסוג שמוכר בלגנדריום כקטלני והרה אסון) חלחל עמוק לליבה. באותה מידה עצמה, ניתן לגרוס ×›×™ סרסי הצעירה – שעל אנוכיותה אין צורך להרחיב את הדיבור – אדישה לכך, ×›×™ התפקיד ×”"נשי" שמועיד לה אביה, להפיס את חשדנותו של המלך רוברט כלפי בית לאניסטר, ולשריין את מעמדו בחצר המנצח, אינו חשוב פחות – באותה נקודת זמן – מכל תפקיד בשדה המערכה שהיתה יכולה לקבל על עצמה, לו "נהגו בה כפי שנהגו בג'יים". כך או אחרת, נפשה של איאוון, אינה ×›×” "×–×›×” וטהורה" כפי שנראה אולי במבט ראשון; לעניננו, החשוב הוא שבנקודה הקובעת, אנו מגלים אצלה ניצנים מהותיים של תהליך השחתה וחשיבה אנוכית, שאמנם מתבטאת בדרך אחרת מזו של סרסי הצעירה, אולם לא היתה מביישת אותה. דבר ×–×” מחזק את הטענה, ×›×™ בנסיבות מסויימות, של המשך ×”"התבשלות" בכלוב המשחית, כפי שראתה את התפקיד שהועידה לה החברה הפטריארכאלית, ×”×™×” גורם לה "להאיץ" במורד הנתיב אל ניוון ואפלה מוחלטת, ומביא אותה למעשים והתנהגות שאכן לא היו מביישים את סרסי, כפי שהיא נחשפת במלוא קלונה ב"שיר של אש ושל קרח"; מה גם, שכפי שהובהר קודם לכן, רצונה של סרסי לנקום ברוברט אינו ×›×” חסר יסוד, כפי שנראה בתחילה – ממש כפי שהתמשכות העלילה, חושפת צדדים ומעשים של רוברט, שמעידים עד כמה רחוק ×”×™×” מלהיות 'טלית שכולה תכלת', ויכולים בהחלט להזכיר את מעלליו של אותו מלך הראדרי אלים וחמסן, ×”"מככב" בקו העלילה האלטרנטיבי אותו סקרתי קודם לכן. איאוון מול סרסי – סיום, סיכום ומסקנות במסגרת המאמר, נעשה נסיון להראות, ×›×™ הדיכוטומיה בין סרסי לאיאוון אינה ×›×” גדולה, כפי שנראה ממבט ראשון; ×›×™ למעשה, יש להן הרבה מן המשותף, שאינו מסתכם אך ורק בשהות באותה "משבצת" בקשת הדמויות של שתי יצירות הפנטזיה האפיות. כמו כן, הגם שבכל הנוגע לקווי עלילה חלופיים ואורח ההתפתחות של דמויות, לו היו העניינים מתגלגלים אחרת – לא ניתן לדבר על "וודאות מוחלטת" – ניסיתי להראות, ×›×™ בנסיבות עלילתיות אחרות, דומות יותר לאלו של סרסי, היתה דמותה של איאוון יכולה בהחלט להתפתח באורח דומה. בסופו של דבר, אנו חוזרים, לקראת סיומו של המאמר, אל נקודת ההתחלה במובן ×–×” ×›×™ בסופו של דבר, שתי הדמויות, על הדמיון המפתיע ביניהן, מייצגות התמודדות של שני סופרים שונים עם אותה בעיה – מה עולה, או עשוי לעלות, בגורלה של אישה צעירה ומוכשרת, אשר "אינה נופלת בכשרונה מן הגברים", אולם החברה הפטריארכאלית בה היא ×—×™×™×” מנווטת אותה, בניגוד לרצונה, אל מסלול חיים ותפקידים "נשיים מסורתיים". זאת, באורח המנפץ את חלומותיהם, מונע מהן מלמצות את עצמן ולחיות את חייהן כפי שהיו רוצות; זאת כאשר שתיהן, כך נראה, נבונות מספיק בכדי לראות אל מעבר לתירוצים ולהנמקות בהן מנסה החברה לתרץ את הקיפוח ואי-השיוויון. זאת ועוד, הנקודה המשמעותית היא, ×›×™ שני הסופרים "מודים", מרטין בפה מלא ובאורח מפורש, וטולקין באורח מרומז ומעודן יותר (ושמא, נוכח הסיום בו בחר להוביל את הדמות – כמעט באל-כורחו), ×›×™ למלכוד, חסימה וניפוץ חלומות עשויה להיוודע השפעה הרסנית על האישיות; הם עשויים להיות תחילתה של הדרדרות אישית ומוסרית, נפילה אל תהומות של אנוכיות, רוע ואכזריות שסופם מי ישורנו – ואין די בכך ×›×™ התמונה האמיתית מורכבת יותר מדרך החשיבה של הדמות, בכדי לשנות או לאיין את הסיכון ואת הנתיב הטראגי. נתיב, שלפחות החל מנקודה מסויימת, אין ממנו עוד חזרה. ההבדל המרכזי בין טולקין למרטין, בנקודה זו, ×”×™× ×” ×›×™ טולקין נוקט במניפולציות עלילתיות (קרי, כאלו שנובעות ממקור חיצוני, מנותק מהדמות, תוכניותיה ומעשי-ידה), בכדי לרכך את המכה. זאת, באורח השונה לגמרי מהדרך בה הוא נוקט בסיפור טורין, למשל – נקודה, שאולי מעידה על אמביוולנטיות של טולקין עצמו בכל הנוגע לאיאוון. בסופו של דבר, טולקין נוקט במניפולציה עלילתית סופית (ויש יאמרו, כמעט מאולצת), ש"מרפאת" את איאוון – לא על-ידי כך שהחברה הפטריארכאלית סביבה אכן משנה את דרכיה, אלא על-ידי כך שהדמות עצמה "לומדת" לכבד ואפילו לאהוב את הגורל שהחברה מייעדת לה. החברה הפטריארכאלית של הלגנדריום (ואולי גם טולקין עצמו) מגינים על עצמם, בסופו של דבר, אם ×›×™ הדבר נעשה "בכפפות של משי". איאוון, מתאהבת בפאראמיר, בו היא נתקלת בבתי המרפא, ודרכו לומדת ×›×™ "ישנם דברים אחרים", מלבד אורח החיים בו חשקה. זאת, דווקא לאחר שטולקין מאפשר לה להוכיח, ×›×™ הצדק ×”×™×” עימה לפחות בדבר אחד – כשרונה אכן אינו נופל מזה של אחיה. החברה הפטריארכאלית אכן מנצחת, אך לא לפני שהיא חושפת את חולשתה ואת העוול שהיא מסוגלת לעולל; עוול, שיכול בהחלט להוות את ראשיתו של תהליך הדרדרות והשחתה שסופו רע ורע – אלא אם כן הוא נקטע (במניפולציה עלילתית כזו או אחרת) בטרם הוא מגיע לנקודת האל-חזור. מרטין, לעומת זאת, בוחר בדרך שונה לחלוטין; הוא אינו נוקט בשום מניפולציה עלילתית בכדי לרכך את המהלומה, או "לרפא את סרסי". נהפוך הוא: סרסי, כמו גיבורה בטרגדיה יוונית, נדונה לנהל מלחמה אבודה מראש בגורל (המוצג הן ברובד הטבעי, והן ברובד העל-טבעי של הנבואה), כאשר כל צעד שהיא עושה, אך מדרדר אותה רחוק יותר במורד תהום הניוון והאכזריות, עד שהיא מגיעה – במקום הגדולה עליה חלמה, אשר צורתה הלכה והתעוותה ככל שאנו מתקדמים על ציר הזמן – אל נפילה בזויה, לא בטרם שפכה נהרות של דם, וביצעה מעשים שאם אכן "ינציחו את מקומה בשירים", הרי שתונצח בתפקיד השנוא והבזוי ביותר, שאין ספק ×›×™ הוא שונה בתכלית ממה שרצתה וחלמה עליו, בעת שקינאה בחרב הראשונה של ×’'יים, והתאהבה בנסיך ראיגר. אפילו אהבתה לאחיה, אף מעבר לטבע הסוטה והנאלח שמוקנה לה מעצם היותה גילוי עריות, מסתברת כחזיון שווא, אהבה שמהותה האמיתית אינה ×’'יים האדם, אלא דמותה שלה הנשקפת אליה דרך דיוקנו – סרסי כפי שחלמה להיות. בסופו של דבר, וכנראה בניגוד לחלומותיה על ראיגר, אהבתה של סרסי לג'יים אינה אלא רובד נוסף באנוכיות התהומית שלה, ובסופו של דבר, דועכת גם היא כאשר ×’'יים הופך × ×›×” ואינו מסוגל עוד לייצג את מה שסרסי רוצה היתה להיות; זאת ועוד, 'חזרתו בתשובה' (היחסית) של ×’'יים, מרחיקה אותו יותר ויותר מלהוות 'בבואה' של סרסי, שהולכת בכיוון האחר, של ניוון ונפילה לתהומות של רוע ואכזריות. לא נותר אלא, בסיכומם של דברים, לתהות; האם אותו 'כתב אישום' נוטף דם שמרטין מציב, רובץ אך ורק לפתחה של סרסי עצמה, ועד כמה החברה הסובבת אותה, על מוסכמותיה הפטריארכאליות המדכאות, חולקת עימה ולו חלק מאותו כתב אישום. גם אצל מרטין, למעשה, נשארת תמונה מרירה ואמביוולנטי, וזאת באורח בוטה ומתריס הרבה יותר מאשר בלגנדריום של טולקין: נפילתה של סרסי והתיעוב שהיא מעוררת אינם מאיינים את הטענות הכאובות שמעלה אותו "נאום שיילוק" שלה מספר שני; נהפוך הוא. ובכל זאת, הבדל אחד לפני סיום: למרות כל שנאמר לעיל, דומה ×›×™ התמונה לא תהיה שלמה, אם לא יצויין כאן גם הבדל אחד, חשוב ומעניין, בין סרסי לאיאוון – הבדל, שאינו נעוץ לא במניפולציה עלילתית, לא בהבדלי תרבות, ולא במיקום השונה על ציר הזמן או בנקודת המבט ממנה הן מתוארות – אלא בבחירה מודעת, שעושה כל אחת מהדמויות, בזמן אמת, ובאורח הפוך לגמרי מרעותה. סרסי, כזכור, שמוכה ונבעתת על-ידי הנבואה שקיבלה (כמו גם, ההשפלה המוחשית שבסירוב המלך הדרקון להצעת האירוסין), דואגת – כחלק ממלחמתה חסרת הסיכוי בגורל – לחסל את הנערה שעמדה לצידה ושמעה את הנבואה. איאוון, לעומתה, גם בשיא הנפילה לתהום של יאוש, אנוכיות וחוסר אחריות, נוהגת באורח הפוך כאשר הגורל מזמן אליה את מרי ההוביט, שגם הוא בנקודה זו מיואש, מפוחד וחש נטוש נוכח הותרתו מאחור. כאן, בדיוק בנקודה מכריעה ו"קטנה" זו, איאוון חורגת מהקו האנוכי שלה, ובמקום להפטר מ"המטרד" – דבר שהיא יכולה לעשות אף בלא להגרר לאמצעים אכזריים מהסוג שנקטה סרסי – היא בוחרת לסייע לו, ולמעשה נוקטת באסטרטגיה של לחלוק עם האחר (במקום להפטר ממנו), וזאת גם במחיר של הכנסת "שותף" אפשרי למסע הסמוי שלה, דבר שאין ספק שהוא מגדיל את הסיכון שלה להחשף, או למצער להסתבך בדרך להשגת מאווייה. לנקודה זו חשיבות עצומה, מבחינת התפישה הטולקינאית של תהליך הנפילה לרוע והסיכוי להחלץ ממנו (לא בכדי, 'כרטיס היציאה' המאפשר לבילבו, למשל, להחלץ מהשפעתה המשחיתה של הטבעת, הוא האורח בו החל את בעלותו עליה בסימן הרחמים, הגם שחיסולו של גולום באותן נסיבות ×”×™×” צעד מתבקש); לא בכדי, נפילתו של טורין, למשל, כרוכה בין היתר באורח בו – בעת שהוא מרוכז כל-כולה ב"מטרה הגדולה" – מתעלם פעם אחר פעם מ"העניינים הקטנים" שדורשים את תשומת ליבו, וחוטא במעשי עוול כלפיהם, בין אם באורח ישיר, ובין אם בדרך של התעלמות ואי-הושטת עזרה, מקום בו הדבר ×”×™×” נחוץ. למעשה, גם במקרה של איאוון, לפעולתו של אותו מנגנון טולקינאי – שילוב מתוחכם בין ברירה וגורל. שילוב, אשר במסגרתו, בחירה "קטנה" ונכונה באנושיות, בחמלה, בעזרה ובהתחלקות עם האחר, יכולה להוות "פתח מילוט" מתהליך הרסני גדול וסופני לכאורה, גם אם לכאורה הוא מוכתב על-ידי נבואה או יד הגורל. כך או אחרת, וחרף כל הפגמים בהתנהגותה, את נקודת הזכות הקטנה והחשובה הזו לא ניתן ליטול מאיאוון; ואכן, היא פועלת את פעולתה עד מהרה – אלמלא היתה מגלה רחמים כלפי יצור קטן ממנה, וחולקת עימו את תוכניותיה ומעשיה, הרי שכל הנבואה בעניין מלך הנאזגול היתה לשווא. ובכך בדיוק – בבחירה מודעת זו – מגלה איאוון הבדל תהומי לעומת התנהגותה של סרסי, ובכך גם נותנת הצדקה נוספת, ואמיתית, להחלצותה בסופו של דבר מתהומות האפלה.

איך, לכל הרוחות, אומרים אופטימיות בשפת בני הלילית?

מתוך הרצאה שהועברה בפני באי כנס עולמות 2007 תמונה 1: 2 באוגוסט 2006, 02:00 בלילה, שמי לבנון, כ 15 קילומטרים מערבית לביירות, מלחמת לבנון השנייה. לפני כשעתיים הגחנו בהפתעה לעומק לבנון והנחתנו כוחות קומנדו למשימה שמטרתה לא ידועה לי. במבצעים מסוג זה לפעמים המשימה נותרת מסווגת לנצח, ולעיתים היא מתפרסמת בעיתונים למחרת ויתכן שאף מוקדם יותר באינטרנט. האם נחלץ את החטופים הלילה? האם נחטוף במקומם אישיות אויב בכירה כקלף מיקוח או כמקור מודיעיני? זה לא באמת משנה. הדבר היחידי שמשנה מרגע זה הוא ברית הדמים שנקשרה בינינו לביניהם, לוחמי הכוח שלנו. אנחנו הכנסנו אותם, ואנחנו נוציא אותם, לא קיימת אפשרות אחרת. הלילה מתקצר, ואם לא יקראו לנו להיכנס ולפנות את הכוח בזמן הקרוב ניכנס לאור יום. החושך הוא החבר הכי טוב שלנו. הקשר רועש. הדממה שבהפתעה הפכה כבר מזמן לרעש של פקודות וצעקות, מי בקור רוח ומי בסערת רגשות. הגזרה רותחת, הכוח כבר נתקל ואש מכל עבר, אנחנו מתכוננים לגרוע מכל. מיד נידרש להיכנס לעומק שטח האויב, ולבנון כולה מחכה לנו, מוכנה, דרוכה, רעה. בחוץ מבנה של מסוקים, בפנים, במסוק שלי, דממה, כולם קשובים, ממתינים, אין צורך במילים, כל אחד יודע את תפקידו. אני מנסה להישאר מנותק מהרגש, בתוך ה'נישה' שלי, במעין מדיטציה, אבל לפרקים, בהפוגות, אני שב 'אל הקרקע' ומרגיש. תמונות חולפות לי מול העיניים ואני מתחיל לחוש בפחד. תמונה 2: 1 באוגוסט 2006, 14:00 בצהריים, בסיס תל נוף. מנסה לנוח קצת לפני המשימה הצפויה בלילה. אני אמור לישון, אבל באופן טבעי לא מצליח, הראש מלא במחשבות. פיני, השותף שלי לחדר, שגם אמור לטוס איתי הלילה במבנה, הוא אדם דתי. לשנינו רקע קרבי וניסיון מבצעי עשיר, אבל אף אחד מאיתנו לא חווה מלחמה על כל סממניה (אי ודאות, עומס ועייפות קיצוניים, חשש לעורף). ברגע נדיר של פתיחות אנחנו חושפים חששות, ומחפשים עוצמה פנימית שכנראה נזדקק לה היום בלילה. עיקר החששות סובב סביב מחשבות על המשפחה, אבל הפחד הגדול מכולם הוא הפחד מן הפחד, הפחד מקיפאון ברגע האמת. אז מה גורם לאדם להתגבר על הפחד? אילו ערכים אלטרואיסטים מביאים לדחיקת הפחד הצידה והתמקדות בביצוע והשלמת המשימה? אנחנו חולקים ערכים משותפים של אהבת המולדת, האדמה והאנשים, ערכים של הקרבה, של נחישות, של רעות (לא נוטשים חברים), נשענים ומונעים ע"י דוגמא ומופת שקיבלנו מאנשים אחרים שהיו שם לפנינו. את הערכים האלה שנינו ספגנו מילדות, פיני ספג אותם מהחינוך הדתי, ואילו אני ספגתי אותם מהבית, מבית הספר, אבל בעיקר, בעיקר מהספרות שגדלתי עליה, ובפרט מטולקין ושר הטבעות.

הקדמה

בסוף המלחמה, ובמבט רטרואקטיבי לחודש שעבר עלי, בער בי הצורך לנתח את פשר אותם הכוחות שקיבלתי מטולקין להתגבר בעזרתם על פחדים וחששות. אני מניח שחלק מזה נבע מהעובדה שמצאתי קרן אור קטנה, אישית, בתוך הגל העכור של הפסימיות ששטף את המדינה לאור תוצאות המלחמה, ובעיקר לאור הסיקור התקשורתי הפסימי של המלחמה ותוצאותיה. לא יכולתי להתעלם מהעובדה שדווקא אותה יצירה, שאני טוען שהפיחה בי אופטימיות, היא יצירה פסימית, שבה מוטיב הדעיכה והניוון של בני האדם שזור כחוט השני לכל אורכה. המטרה שלי בהרצאה הזו היא להוכיח כי למרות שהסיפור הטולקינאי, מבחינת רצף העובדות ההיסטורי, הוא פסימי, ומאופיין בנפילה קבועה בין העידנים ולאורך הדורות, שמתחילה בדעיכה פנימית (מוסרית, ערכית) ומובילה לדעיכה חיצונית (ניוון, דעיכה תרבותית, מדינית וצבאית) עד לקץ הפסימי הבלתי נמנע, הרי שמבחינת התודעה הקולקטיבית, המתבטאת במיתוסים שטולקין יצר או ייבא, לא רק שהוא אינו פסימי, אלא אף שזור במסרים אופטימיים לגבי האדם וגורלו. לצורך כך אני עומד לסקור בפניכם מספר אלמנטים: 1. נבחן את המיתוס כמושג המקשר בין עבר, הווה ועתיד, ואת ההבדל בין זיכרון היסטורי ובין תודעה קולקטיבית. 2. נסקור מספר ערכים אלטרואיסטים בולטים בשר הטבעות ובלגנדאריום. 3. ננתח את המציאות בה חי הגיבור בפרספקטיבה פנים סיפורית ונשווה למציאות של הגיבור המודרני. אבל לפני שנתחיל לטפס בחיפוש אחר האופטימיות, ניזכר רגע בצד הפסימי שבעולמו הספרותי של טולקין. כאמור, מבחינת רצף המאורעות בלגנדאריום, קיימת סכמה קבועה של נפילה הכוללת מוטיבים חוזרים של ניוון, סיאוב ודעיכה לצד ניצוצות בודדים של התעלות, בכל העידנים, בכל המקומות ואצל כל העמים (אלים, בני לילית, בני אדם). המגמה קבועה ומובילה לעתיד צופן שחורות.

ציר הזמן במגמה של נפילה:

העידן העתיק – מתחיל בהכנעת מלקור ×¢"×™ הולאר אשר קובעים את משכנם בארץ ומקימים את המשואות הנותנות אור (מוטיב חוזר ומהותי אצל טולקין) לכל העולם – "האביב של ארדה" – מלקור מפיל את הפנסים, מחשיך את העולם ויוצר הרס מוחלט. הולאר עוזבים את הארץ ועוברים לואלינור באופן בדלני – חומה אדירה (פלורי) המפרידה ביניהם לעולם. עידני העצים – מתחיל ביצירת שני העצים (טלפריון, ולאוראלין) כמקור של אור ועוצמה ומתחיל מניין השנים. בני הלילית מתעוררים והולאר יוצאים למלחמה שנייה במלקור להגנתם מפניו. תקופה של פריחה לבני הלילית בארץ התיכונה (סינדאר, ננדור, אברי) ובואלינור (נולדור, טלרי וניאר), שמגיעה לשיאה ביצירת הסילמרילי – ומכאן מתחילה הדעיכה – שחרור מלקור, הסתת בני הלילית (הנולדור) נגד הולאר, ובני האדם (הבכורה על הארץ), השמדת העצים, הרצח הראשון (פינווה), שבועת פיאנור ומלחמת אחים (אלקוולונדה) – העידן מסתיים בקרב השני של בלריאנד (הקרב תחת הכוכבים) כאשר פיאנור והנולדור מגיעים לבלריאנד ומשמידים את רוב צבאו של מורגות. העידן הראשון – נפתח ביצירת השמש והירח ויקיצת בני האדם. תקופה של שפע, שלום וביטחון – פיוס היסטורי בין בני הלילית, בניית ממלכות הנולדור בארץ התיכונה (היתלום, גונדולין, נארגונת'רונד) כשהשיא הוא הניצחון בקרב המפואר (דאגור אגלארב) ולאחריו השלום הארוך – הדעיכה מתחילה בקרב להבת הבזק (דאגור ברגולאך) בו נפרץ המצור, המזרח נכבש ומת המלך העליון של הנולדור, ובכך מתנפץ מיתוס הבלתי מנוצחים ותחילתו של מיתוס האיום הקיומי. ניצוץ קטן של התעלות בסיפור ברן ולותיין במסעם להשבת הסילמריל ובסיפור אהבתם שיוצר את קשר הדם הראשון בין בני לילית לבני אדם ותחילתה של השושלת המרכזית, אולם בהמשך צבאות המערב מפסידים בקרב החמישי של בלריאנד כתוצאה מבגידה, ממלכות בני הלילית נופלות אחת אחרי השנייה, תוך ×”×’×¢×” לשפל המדרגה במלחמות אחים סביב שבועת פיאנור והמרדף אחר הסילמרילי. העידן מסתיים באקט של חזרה בתשובה (מסע איארנדיל) ומחילת האלים שעולים על מורגות במלחמת החרון – מורגות נשבה, הסילמרילי (מקור כל הבלגאן) מושמדים, ויבשת בלריאנד שוקעת. בני הלילית זוכים במחילה ובני האדם שלחמו לצידם זוכים בגמול הולם – ממלכת נומנור. העידן השני – שוב פריחה, ממלכות בני הלילית והגמדים בארץ התיכונה פורחות, ממלכת בני האדם בנומנור פורחת – עידן טבעות העוצמה – סאורון בוגד בבני הלילית ויוצא למסע לכיבוש הארץ התיכונה שכמעט וצולח לו עד לבוא תגבורת הנומנורים. מחיר הניצחון כבד, ×›×™ סאורון שנופל בשבי מביא להתפוררות המוסרית של ממלכת נומנור – ניכור מבני הלילית, תופעות של גילוי עריות במשפחת המלוכה, תככים, ושיא ההתדרדרות – בניית מקדש למורגות, פולחן אדם, והניסיון לתקוף את ואלינור על מנת לזכות בחיי נצח שכידוע מסתיים בחורבן נומנור. העידן השני מסתיים בהתעלות הרגעית הקבועה בה הברית האחרונה של בני לילית ובני אדם (שארית פליטת הנאמנים של נומנור) מנצחים את סאורון ו… לא זורקים את הטבעת לאש בשל חולשת האדם. העידן השלישי – שיקום ממלכות גונדור וארנור לאחר המלחמה, תקופת שפע. ניכור בין כל הגזעים, החלשות הממלכות, מלחמות אחים, תופעות של גזענות, פולחן מוות, חמדנות, מות המלך האחרון בגונדור ובהתאמה התגברות כוחות הרשע (סאורון חוזר, סארומן בוגד) – סוף העידן בהתעלות של מלחמת הטבעת, סאורון סופג מפלה מפתיעה והטבעת מושמדת. מלכות גונדור שבה לתחייה, שלום בארץ התיכונה, בני הלילית עוזבים את הארץ התיכונה. העידן הרביעי – (על פי הנספחים והחלק ×” 10 ב-History of Middle Earth) – אחרי ימי אלדריון, בנו של אראגורן, שוב מתחילה הצלילה, גונדור יורדת מגדולתה, תופעות של פולחן מוות, גזענות וניכור.

המיתוס כמושג המקשר בין עבר, הווה ועתיד וההבדל בין זיכרון היסטורי לתודעה קולקטיבית:

מהו מיתוס? מקור המילה בשפה היוונית הוא סיפור או תמונה. הפילוסופים היווניים היו הראשונים שהתייחסו אל המיתוסים שלהם, כשהבינו שאצל העם, ולאו דווקא אצל האליטה האינטלקטואלית, למיתוסים הייתה משמעות רבה יותר מסיפורים בדיוניים ושגלום בהם כוח חברתי עצום. המיתוס מבטא נשמה של עם, והוא בדרך כלל סיפור מכונן שבונה את התודעה הקולקטיבית של חברה מסוימת. חללים בחברה כגון שאלות של זהות והגדרה עצמית, שאלות על תופעות בלתי ניתנות להסברה וחללים שמקורם במצבה הנפשי של החברה והצורך שלה בחיזוק ובתקווה, מתמלאים בתוכן על ידי מיתוסים. טולקין יצר מיתולוגיה מודרנית שאחת ממטרותיה המוצהרות[1] הייתה יציקת תוכן מיתי לאומה הבריטית. טולקין התקנא באומות אחרות על העומק המיתי שארוג בספרות העממית שלהן ובתודעה החברתית שלהן. הוא לא התיימר לשייך את היצירה להיסטוריה בצורה זו או אחרת, אפילו לא כאלגוריה, אבל הוא כן ניסה להשפיע על התודעה הקולקטיבית הבריטית ×¢"×™ בניית מיתוסים שאת חלקם הוא יצר ואת חלקם הוא ייבא ממיתוסים ואפוסים קדומים. בעוד הזיכרון ההיסטורי מושתת על הכתיבה ההיסטורית האקדמית, המתבססת על מחקר עובדתי חסר פניות, הזיכרון או התודעה הקולקטיבית משקפים את תמונת המציאות כפי שמצטיירת בדמיונם של האנשים ברוח הזמן ועל פי צרכים חברתיים. התודעה הקולקטיבית אינה מעוצבת ×¢"×™ היסטוריונים, אלא ×¢"×™ "סוכני זיכרון" (נובלה, שירה, עיתונות, קולנוע) המעצבים את תמונת העבר ×¢"פ צרכי ההווה ומצוקותיו. כוחם של אלה בעיצובה של תמונת העבר גדול מכוחו של המחקר המדויק עד כדי דחיקתו לשולי התודעה הציבורית. השאלה האם האירוע עליו בנוי המיתוס אכן ארע או לא ארע היא לא רלוונטית. המיתוס מתעסק בזיכרון הקולקטיבי שנצרב בחברה ולא בזיכרון ההיסטורי המתועד. האם טרומפלדור באמת אמר "טוב למות בעד ארצנו" בקרב תל ×—×™ או סתם ירק קללה ברוסית? ×–×” לא חשוב. מה שחשוב הוא שהסיפור בנה מיתוס גבורה יהודי – ישראלי ל 100 השנים הבאות. בסיומו של הקרב החמישי של בלריאנד (נירנֵית אַרְנוֹידִיאַד, קרב הדמעות לאין מספר), לאחר שצבאות המערב נחלו תבוסה והקרב אבד, עולה סיפור גבורתם של הורין והואור שהקריבו את עצמם בקרב נסיגה למען התקווה שבהצלת צבא גונדולין. מסופר האתוס על הורין – "אחרון מכול עמד הורין. הוא השליך מעליו את שריונו, והניף קרדום בשתי ידיו. ובשירים מסופר כיצד הֶעשין הקרדום מדמם השחור של הטרולים שומרי גותמוג עד ×›×™ נמוגו מפניו. וכל אימת שקטל מי מהם קרא הורין 'אָאוּרֶה אֶנְטוּלוּבֶה! עוד יבוא היום!' שבעים פעמים השמיע את הקריאה ההיא. אך לבסוף נתפס חיים"[2] . אז נשאלת השאלה: אם הורין ×”×™×” האחרון לעמוד בזמן קריאתו "עוד יבוא היום", מי ×”×™×” ×–×” שתיעד את מעשיו ההירואים וקריאתו המפורסמת? אויביו הנפעמים? שבויים שלאחר מכן נפדו? מישהו עם נעלים שהסתתר בשיחים? התשובה היא שזה לא משנה. האמת העובדתית היא חסרת משמעות לעומת ההשפעה המכוננת שיש למיתוס ×”×–×” על התודעה הקולקטיבית. קרב מצדה ידוע בעיקר בשל נאום אלעזר בן יאיר, על מות גיבורים בני חורין, נאום שהפך לחלק מכונן בתרבות הישראלית, לסיסמא של צה"ל, נאום שמדוקלם שוב ושוב בהשבעות של יחידות צבאיות ותנועות נוער על הר המצדה. גם בסיפור מצדה נשאלת השאלה, אם כולם מתו בהתאבדות, אזי מי נותר לתעד את נאום אלעזר ועוד בפרוט מושלם שכזה? גם במקרה מצדה התשובה היא שזה לא באמת משנה. גם במצדה וגם בקרב הדמעות לאין מספר, המשמעות של המיתוס חשובה לאין ערוך מן האמת העובדתית. מדובר בטקסטים שהם מיתוסים מכוננים, אשר בונים את התודעה הלאומית, והבאים למלא צורך בסיסי המשותף לשני העמים (העם היהודי ואנשי בלריאנד החופשיים) של תקווה, בתקופה של שפלות רוח וכפיפות ראשים, המוכיחה שהגבורה צרובה בתוך נשמת האומה, ויבוא היום והיא תפרוץ החוצה ותביא לגאולה ולחירות. אחד המושגים המעניינים ביותר שטולקין ציין הוא ×”"יוקטסטרופה"[3] , שמשמעותו היפוך לטובה. באופן תמאטי, היוקטסטרופה חוזרת על עצמה ביצירה הטולקינאית בשליחות הגיבור, בכך שכישלונו של הגיבור הופך להצלחה. הכישלון של פרודו בהר האבדון הוא דבר ידוע, וטולקין אף התייחס לכך במכתבים. אבל פרודו לא לבד. גם טואור לא הצליח, למרות שאמר את כל מה שאולמו שם בפיו, לשכנע את טורגון לעזוב את גונדולין ולמנוע את חורבנה. וגם ברן הציג לתינגול יד ריקה. למרות כל זאת הסיפורים הם בסופו של דבר סיפורים של הצלחה: הטבעת הושמדה וסאורון עימה, אידריל בונה נתיב מילוט מגונדולין ולה ולטואור נולד איארנדיל, הסילמריל נמצא בבטנו של קרכרות', ולמרות שקרכרות' הרג את ברן, ברן חוזר לחיים, בזכות קורבנה של לות'יין שויתרה על ×—×™×™ האלמוות למענו. הסילמריל שחילץ ברן, והובא לאיארנדיל ×¢"×™ אלווינג נכדתו של ברן, ×”×’×™×¢ לממלכה הברוכה בשליחות שהביאה למלחמת החרון ותבוסתו של מורגות'. צאצאיהם של איארנדיל ואלווינג ואורו של הסילמריל משחקים גם תפקיד בשר הטבעות. נדגים את המושג במיתוס של קרב לטרון (24-5/5/48, מלחמת השחרור). קרב לטרון, מבחינה היסטורית, נחשב לאחד הכישלונות הצבאיים הקשים ביותר שידענו, אם לא הגדול שבהם. טראומה של כישלון ונסיגה מבוהלת שכללה השארת פצועים בשטח, בו נהרגו למעלה מ 70 לוחמים ובעקבות הקרב תיגבר הלגיון הירדני את כוחותיו בגדוד שהועבר מירושלים. 6 קרבות נוספים במלחמת העצמאות לא הצליחו לכבוש את לטרון שנשארה מובלעת ירדנית עד 1967. אלו העובדות ההיסטוריות, אלא שבמערכה על התודעה הלאומית בוצע היפוך לטובה, והקרב על לטרון משויך באופן ישיר להצלת ירושלים ולהבקעת דרך בורמה. בעוד ההישגים הטקטיים בתחילת המלחמה לא הבטיחו את שלום העיר, דווקא הכישלון בלטרון, המתואר כאירוע הירואי המתרחש בעת לידתן של אומות, הוא שהבטיח זאת. "לטרון לא נכבשה – אולם ירושלים ניצלה"[4] . בכל המקרים שתיארתי, הגיבורים למרות כישלונם, זוכים באופן תודעתי לגמול הראוי להם על ההקרבה והאומץ שגילו בכך שמשימתם מוכתרת בהצלחה והם משלימים את ייעודם. טולקין מתייחס באופן ישיר לנושא המחקר המיתי מנקודת ראותו של ההיסטוריון. במאמרו "המפלצות והמבקרים"[5], שעוסק באפוס האנגלי הקדום על בייוולף, תוקף טולקין את חוקרי האפוס על התעסקות יתר בפרטים הקטנים ובעובדות ההיסטוריות ובאמינותן, בניסיון לקשר את המיתוס להיסטוריה, במקום להסתכל על התמונה הגדולה ועל הדברים החשובים יותר, כמו המשמעות של המיתוס וחשיבותו המכוננת לחברה. ב"משל הים" טולקין מספר על איש שבנה מגדל מהריסות שמצא. לאחר מותו של האיש, באו ילדיו והרסו את המגדל על מנת לבחון את האבנים ולנתח את משמעותה של כל אבן ואבן בנפרד, וחלקם אף התמלאו כעס על כך שהשתמש בהריסות על מנת לבנות מגדל משלו (מעין ביקורת של חוקרי בייוולף על מחבר הסיפור, על כך שלקח מיתוסים פגאניים קדומים ובנה מהם מיתוס חדש הבנוי על אלמנטים נוצריים). טולקין הזכיר לילדים שבהתעסקותם בפרטים הלא חשובים הם שכחו את הפרט החשוב מכל, שפעם, כשהמגדל עמד על תילו, מי שטיפס לראשו יכול ×”×™×” לראות את הים. כלומר העיסוק במיתוס כחוויה היסטורית סוטה מעיקר חשיבותו של המיתוס כאירוע מכונן שיש להבין מדוע צמח (צרכי ההווה) ומה הצמיח (כיצד המיתוס משפיע על המציאות), או במילים אחרות, הלקוחות ממקור אחר ("×¢×¥ ועלה"): "×–×” לא על מנת להוכיח שיש דרקונים, אלא על מנת להוכיח שניתן לנצח דרקונים". וכיצד המיתוס משפיע על המציאות? קיימים קשרי גומלין בין מיתוס ואתוס למציאות. המציאות לא מושפעת רק מן האידיאלים והערכים המופשטים והאוטופיה הקיימים במיתוס, אלא גם מדמותם הממשית של האנשים שחונכו על ערכי המיתוס וניסו לעמוד בסטנדרטים הערכיים שהציב בפניהם. התנהגותם הערכית של אותם אנשים יוצרת מיתוסים חדשים המהווים גלגול של אותו מיתוס קדום. טולקין הוא ייחודי בתפיסתו של נוכחותו של המיתוס בעולם המודרני. בעוד שהעמדה הקלאסית ביחס למיתוס היא של התאפסות האדם לנוכח כוחות העל הפועלים בעולם, מעצב טולקין עולם שבו ישנה אינטראקציה בין המיתי לעכשווי. לפי תפיסתו, המיתוס הוא הסיפור הגדול, שראשיתו, אמנם, ב"ימים הרחוקים ההם", אך הוא טרם הסתיים. כך ניתנת לאדם, בכל תקופה שהיא, ההזדמנות לעלות על עגלת המיתוס ולהשפיע, ולו במעט, על כיוון מהלכה. כך, למשל, מביע סאם, עמיתו של פרודו למסע השבת הטבעת, את הרעיון ×”×–×” בלשונו הפשוטה: "בסיפורים החשובים באמת, או באלה שנשארים בזיכרון… האנשים פשוט נופלים לתוכם – זאת הדרך שנועדה להם… אבל אני מתאר לעצמי שהיו להם המון הזדמנויות, כמו לנו, לחזור בחזרה, רק שהם לא ניצלו אותן, ואילו היו מנצלים אותן לא היינו שומעים עליהם, מפני שהיו שוכחים אותם. אנחנו שומעים רק על אלה שפשוט המשיכו הלאה – ולא כולם הגיעו לסוף טוב…" ובהמשך, כשהוא מבין שהוא עצמו נתון כעת בתוך סיפור גדול, שראשיתו אמנם בימי ההוד הקדומים, אך הוא ×—×™ וקיים בהווה הממשי, הוא שואל: "סיפורים גדולים אף פעם לא נגמרים?" ופרודו עונה: "לא, כסיפורים לעולם אין הם נגמרים, אבל האנשים שבתוכם באים, והולכים כשהסתיים תפקידם".

ערכים אלטרואיסטים בולטים בשר הטבעות ובלגנדאריום:

היצירה הטולקינאית שזורה בערכים אנושיים אלטרואיסטים לכל אורכה, ובמיתוסים החוזרים על עצמם לאורך כל הדורות. לעיתים הגיבורים מציינים במפורש את המיתוס ממנו הם שואבים את ההשראה והכוחות ולעיתים נוכל לעשות את החיבור בדרך של פרשנות. נבחן מספר ערכים בולטים: הקרבה – העולם הקדום מלא במיתוסים של הקרבה של הפרט למען הכלל (הורין והואור בקרב הדמעות לאין מספר) הקרבה למען אחר (פינרוד שמוסר את חייו להצלת ברן) והקרבה למען אהבה (מסע ברן ולות'יין). פרודו וסאם, כאמור, מציינים מפורשות את המיתוס של מסע ברן ולות'יין כמקור השראה למסעם שלהם, אולם מאידך, לבורומיר, שמקריב את חייו בניסיון להציל את מרי ופיפין מידי האורקים, לא מצוין מיתוס ספציפי שנקשר אליו, אך לא ניתן להתעלם מכך שגדל על מסורת נומנור ועלילות שלושת בתי האדם (האדאין) במלחמות בלריאנד. לא מפקירים איש מאחור – ערך חשוב מאין כמותו, שחשיבותו כמיתוס גדולה הרבה יותר מחשיבותו של איש ×›×–×” או אחר. המשמעות היא שכל מי שיוצא לסכן את עצמו בקרב, ידע שלעולם לא יופקר, וגם אם יהרג, גופתו תוחזר למשפחתו לקבורה. זו הייתה הבעייתיות שבאי חילוצו של מדחת יוסוף מקבר יוסף בשכם (הפגיעה במיתוס), וזו הסיבה בגללה לא מוותרים על אף שבוי ואפילו על אף גופה שבידי האויב, גם אם המחיר כבד (החזרת מחבלים עם דם על הידיים). הערך המיתי האלמותי ×”×–×” שימשיך לחזק את מי שיוצא לקרב, מנצח את המחיר העכשווי ×”×–×”. אז אם במיתוס הקדום מסופר על פינגון שיוצא לחלץ את מידרוס משבי מורגות, הרי שבשר הטבעות המיתוס חוזר על עצמו במרדף של אראגורן, גימלי ולגולאס להצלת ההוביטים: "… אך אנו הנותרים, לא נוכל לנטוש את חברינו בעוד כוחנו עימנו…". צו השליחות – מלחמות ×”"טובים" מצטיירות תמיד כמלחמות עם מוטיב דפנסיבי מובהק, בהן הגיבורים עוזבים את המשקים שלהם ומתגייסים לצבא עממי למען ×”×’× ×” על הבית, המולדת, ובסיומן פושטים את המדים וחוזרים לחייהם הפשוטים. ההדגשה היא שהחברה היא לא חברה מיליטריסטית שוחרת מלחמה, אלא חברה הנלחמת כשיש צורך בלבד. תמיד נדרש לגייס את צבא ×”"טובים", בין אם בגיוס בתי האדם במלחמות בלריאנד, או במפקדים של גונדור ורוהאן לקראת מלחמת הטבעת ובמיוחד ×–×” בא לידי ביטוי בהוביטים, שעוזבים חברה אוטופית ושלווה, יוצאים למלחמת אין ברירה, ובתומה, פושטים את המדים ושבים לחייהם הקודמים. התקווה – מוטיב שחוזר על עצמו שוב ושוב, המיתוס שהטוב תמיד ינצח את הרע. הרי כשחושבים על ×–×”, לא נתפסת כל אפשרות אחרת, והדמויות בסיפור אומרות זאת במפורש: "במקום בו יש חיים, יש תקווה" (בילבו, ההוביט); ,התקווה והזיכרונות יוסיפו לחיות בגאיות חבויים שהעשב עדיין מוריק בהם, (ברגונד, שובו של המלך); "איני יודע מה מתרחש. הגיון שכלי הער אומר לי ששואה באה עלינו, וקץ הימים קרוב, אך ליבי אומר לא כן, ותקווה מפעמת בי שלא יוכל לה ההיגיון, בשעה זו האמן לא אוכל שהחושך ישכון לעד" (פאראמיר, שובו של המלך). הומאניות – המיתוס הנוגע במוסריותו וטוהר ליבו של הלוחם הטוב, לעומת התנהגותו הבזויה והלא אנושית של הלוחם הרע, הוא מרכיב חשוב בעוצמה הפנימית של החברה. הוא חשוב מכיוון שהוא מאיר באור שלילי את האויב ומאידך מדגיש את העליונות התרבותית-מוסרית של הלוחם הטוב הדבק בטוהר הנשק. המוסריות שבאה לידי ביטוי בשר הטבעות בחמלה שחשו בילבו ופרודו כלפי גולום ("בין אם רבים מן החיים ראויים למוות. ויש מן המתים הראויים לחיים. אל נא תיחפז לחרוץ דין מוות"), בצער שחש סאם בראותו לראשונה קרב של אדם נגד אדם ("… המראה לא שפר בעיניו. מרוצה ×”×™×” שאין הוא יכול לראות את פני המת. הוא תמה בלבו מה שם האיש ומנין בא… ואם לא ×”×™×” מעדיף, בלבו פנימה, להישאר בביתו ולראות שם נחת…") ובחנינת בני המזרח ובני הדרום על ידי המלך אראגורן בתום המלחמה. בהשוואה, סיפור שיירת הל"×”, על אף שאין מדובר בסיפור של ניצחון, אלא של מפלה, השפיע על דימויו המיתולוגי של הצבר הלוחם יותר מכול סיפור קרב אחר. מוסריותו וטוהר ליבו של הלוחם העברי נעשו למיתוס לאומי חשוב שחיזק את תמונת התשליל של האויב הערבי והעלה על נס את העליונות התרבותית-מוסרית של הצבר הלוחם הדבק בטוהר הנשק. "הרוח הצפונית" – כנגד כל הסיכויים. למרות שהוזהרתי שלא להיכנס לנושא ×”×–×”, המיתוס של "רוח הצפונית" הוא אחד המוטיבים הבולטים ביצירה, ובניתוח המיתוס זהו לדעתי המוטיב החזק ביותר. "הרוח הצפונית" היא ההתגלמות הערכית הגבוהה ביותר שניתן להגיע אליה, המשלבת בתוכה את כל הערכים האלטרואיסטים האחרים. זוהי ההקרבה העילאית, כאשר הגיבורים נתקלים במשימה חסרת כל סיכוי, בה המוות מובטח להם, ולמרות זאת ממשיכים הלאה ולא מוותרים, משום האידיאל שמניע אותם. מקורה של "הרוח הצפונית" באתיקה הנורדית הקדומה של התמדה ונחישות כנגד כל הסיכויים, הבאה לידי ביטוי בקרב רגנרוק – הקרב האולטימטיבי בין האלים ובני האדם למפלצות בו יודעים האלים מראש את תוצאותיו (מוות וחורבן) אך בכל זאת בוחרים להילחם ולא לוותר. תוצאות הקרב כבר לא חשובות, ×›×™ יש מנצחת אחת ברורה שלא נתקעה בזמן ובאירוע מסוים, אלא המשיכה הלאה בנפתולי הזמן – זוהי "הרוח הצפונית". הביטוי המובהק ביותר ל"רוח הצפונית" הוא קרב הנסיגה של הורין והואור שמהווה מיתוס מכונן בארץ התיכונה. גלגולים נוספים של "הרוח" ניתן למצוא לאורך כל היצירה: חבורת הטבעת שיוצאת למסע חסר סיכוי ("… ובשעה זו האחרונה, עלינו לבחור בדרך קשה, בדרך שאינה חזויה מראש, בה תקוותנו, אם עוד יש לנו תקווה. ללכת אל תוך הסכנה, אל מורדור. עלינו לשלוח את הטבעת אל תוך האש"), פרודו וסאם ממשיכים במסע חסר סיכוי וללא דרך חזרה, הפריצה חסרת הסיכוי מתוך נקרת הלם ("התרכב איתי, בן אראתורן, אולי נפרוץ לנו דרך, ואם אין נחולל קץ שיהיה ראוי לשיר – אם אכן כן ישאר מי לפליטה להנציחנו בשיר" (תאודן, שני המגדלים)) והסתערות הרוהירים בקרב בשדות הפלנור ("מתוך ספקות, מאפלות לב הנהרה, יצאתי מזמר לשמש, שולף חרבי מתערה. אל קץ תקווה רכבתי, לכאב שלא ידום, עתה – לזעם, לחורבן, אל שער ליל אדום" (איאומר, שובו של המלך)). השליחות לא מסתיימת במשימה זו או אחרת, היא ממשיכה הלאה באמצעות המיתוס. אוביטר דיקטום קצר על ×”"רוח הצפונית" אצל בני אדם ובני לילית. כשהתחלתי לחקור את הנושא ×”×–×”, מצאתי הרבה דוגמאות להתגלות של "הרוח הצפונית" אצל בני תמותה (בני אדם והוביטים), אבל לא מצאתי אפילו אחד אצל בני הלילית. דווקא בני התמותה שיש להם הרבה יותר מה להפסיד מסוגלים להגיע להתעלות והקרבה שכזו ואילו החיים לעד לא. עצם החיים בצל המוות הם מעין ביטוי של "הרוח צפונית" הקיים בבני אדם. טולקין, שלא חשש מהמוות עצמו, כפי שחשש ממוות לפני שהשלים את ייעודו (כפי שהתבטא במכתביו ואף באוטוביוגרפיה שלו "הנפח מווטון רבא"), ביטא זאת היטב בדברי אראגורן ("אסטל") לאיוון לפני מותו: "… אל לנו להיכשל במבחן האחרון, אנו שהתכחשנו ×–×” מכבר לצל ולטבעת. בצער עלינו להסתלק אבל לא בייאוש. ראי! איננו כפותים לנצח למעגלי העולם, ומעבר להם יש יותר מזיכרון ותו לא" (נספח א').

המציאות בה חי הגיבור בפרספקטיבה פנים סיפורית

לכאורה, העידן הקדום, עידן הגיבורים, נתן לאותם גיבורים של פעם (ברן, הורין, טואור, איארנדיל, אראגורן) פלטפורמה בה יכלו לממש את אותם ערכים אלטרואיסטים שהמיתוסים סובבים סביבם. נראה שכיום הרבה יותר קשה, אם בכלל, לגיבור לבטא את עצמו בשל המגבלות שהעולם מטיל עליו. אולם שחיתות, ניוון וסיאוב, אינם רק מנת חלקו של הגיבור המודרני, והם חלק מהמציאות שאיתה נאלצו להתמודד גם גיבורי הלגנדאריום. אם ניקח כדוגמת מבחן את איארנדיל הספן, אבי אלרונד, שבסוף העידן הראשון, כאשר נראה שכלו כל הקיצים עבור העמים החופשיים בארץ התיכונה, וששלטון הרשע של מורגות ישרור לנצח, יצא למסע נואש ופטאלי לואלינור, לזכות בחמלת האלים, מסע שכל מי שיצא אליו בעבר נכשל ומת (למעט אחד שנסחף לחוף) ושגם מי שיצליח בו צפוי לזכות בחמת הולאר. איארנדיל סיכן את הכול והקריב את הכול, אבל הצליח במשימה, הגיע לואלינור, וזכה בחמלת הולאר, שכאמור גייסו את כול עוצמתם והביסו את מורגות במלחמת החרון. כאשר מסתכלים על איארנדיל בפרספקטיבה הפנימית שלו, ולא דרך העיניים של הקורא, רואים שהמציאות בה חי הייתה רחוקה ממציאות המעודדת מעשים אלטרואיסטים. מציאות קשה של שיא השחיתות והדעיכה המוסרית, שבה שארית הפליטה של העמים החופשיים, במקום להיאבק מול הרשע המוחלט, עסוקה בתככים פנימיים, רדיפה חומרית ומלחמות אחים. ובכל זאת איארנדיל מתעלה מעל המציאות ומוצא את הערכים הדרושים להקרבה שכזו. זה לא מצוין בטקסט, אבל אפשר לשער שהוא מצא אותם במיתוסים עתיקים כמו הסיפורים על הורין וברן בדיוק כמו לוחמים עבריים שנאחזו במיתוסים של מצדה ותל חי. וכאמור, אמינות העובדות לא שינתה לו דבר לעומת הערך ההירואי שגלום בהם ושנחקק בתודעה הקולקטיבית של העם שלו.

סיכום

אז על מה דיברנו עד ×›×”? ראינו שאם בוחנים את היצירה דרך עדשת ההיסטוריון, כרצף אירועים, לא ניתן להתעלם מהיותה פסימית במגמה קבועה של נפילה. אולם, אם בוחנים אותה דרך עקרונות המיתוס, והשפעתו על התודעה הקולקטיבית, להבדיל מהזיכרון ההיסטורי, נמצא את האופטימיות החבויה בה, גם במחדלים ובכישלונות. ראינו כיצד ערכים מסוימים, שחלקם באים לידי ביטוי בהצלחות וחלקם בכישלונות, ממשיכים להשפיע ולהוות מקור השראה, ללא קשר לאמינות העובדתית שלהם וללא קשר לזיכרון של הגיבור שמאחורי המיתוס. ולבסוף ראינו שהמציאות של הגיבור הקלאסי לא שונה מהמציאות המודרנית, וגם שם, למרות הרדידות והניוון, המיתוס מצליח לשמור על ייחודו ועל יכולתו להשפיע ולהביא את המציאות למקום טוב יותר. דווקא במציאות העכורה של ימינו, בה השחיתות פושה בכול, נבחרי העם עסוקים בעיקר בפלילים, והחומר גובר על הרוח, כדאי לשמוע לעצתו של טולקין ולטפס על המגדל לצפות אל הים. יתכן ונמצא את אותה האופטימיות שאני מדבר עליה. המיתוס ×—×™ וקיים ולא צריך להרחיק עד מצדה, תל ×—×™ ולטרון על מנת למצוא אותו. הוא כאן, ומתגלם בשיאו בגבורה ובמסירות בהם טובי אנשינו, מסכנים את עצמם ומקריבים את הכול למען זולתם, אם ×–×” בזינוק על רימון, או בניסיונות חילוץ על מנת להציל אחרים (הדברים שהתקשורת בחרה להתעלם מהם). המסר היחידי שאני מנסה להעביר הוא שיש להסתכל מעבר לעובדות, ולחפש את גלגולם של המיתוסים אצל האנשים הקטנים, וכפי שטולקין התבטא: "פרודו, למרות הסכנה נאבק וממשיך ומנצח – זו כנראה אלגוריה על המין האנושי. אני תמיד התרשמתי שאנחנו שורדים בגלל האומץ הלא נורמאלי של אנשים קטנים כביכול כנגד משימה בלתי אפשרית. הרי געש, ×’'ונגלים, חיות טרף, אבל הם ממשיכים הלאה, כמעט בעיוורון". תמונה 3: 2 באוגוסט 2006, 02:30 בלילה. ×”×’×™×¢×” הקריאה להיכנס. ברגע ×–×” נעלמו הפחדים והמחשבה התבהרה והתמקדה בביצוע המשימה בלבד. המחשבה האחרונה שאני זוכר שעברה לי בראש באותם רגעים של דהרה לתוך הקרב הייתה לא אחרת מאשר המחשבה על צבא רוהאן שמגיע לעזרתה של גונדור, בעמידתם מול הסכנה, בהתגברותם על הפחד ובהסתערותם אלי קרב. "שעתכם ×”× ×” ×”×’×™×¢×”, רוכבי הגליל, בני איאורל! אש ואויב מול פניכם, ובתיכם רחוקים. אך גם בהיותכם נלחמים על אדמת ניכר, לכם התהילה אשר תקצורו, תהילת עולם. נדר נדרתם: קיימוהו עתה, לאדון ולארץ ולברית הידידות!" "… ואז פצח כל חילה של רוהאן בשיר, בעיצומו של ההרג שרו, ×›×™ חדוות קרב הייתה בהם, וקול שירתם הנפלאה והנוראה המריא והגיע לעיר" "שופרות, שופרות, שופרות. קרני הצפון האדירות הריעו תרועה ×¢×–×”. ×”× ×”, סוף סוף, באה רוהאן." (שובו של המלך) הערות: [1] מתוך אסופת מכתבי טולקין – מכתב 131 מאסופת המכתבים של טולקין, פסקה שלישית. [2] סילמריליון, פרק ×›' – על הקרב החמישי: נירנית ארנוידיאד [3] סיפורי פיות – ×¢×¥ ועלה [4] מתוך הביוגרפיה של בן גוריון [5] מתוך אסופת המאמרים של טולקין The monsters and the critics

ספרות מעריצים טולקינאית – בין הפטיש לסדן?

ספרות מעריצים (fanfiction) הינה כתיבת יצירות המבוססות על יצירה שכתב אחר, בדרך-כלל בידי מעריצים הבקיאים מאד ביצירת המקור (המכונה "קאנון"). אפיונו המרכזי של ספרות זו הינו נסיון להרחיב, להשלים, לפרש או להמשיך את יצירת המקור. כך למשל, כותב פאנפיק יכול לנסות ולכתוב "ספר המשך" למקור, לנסות לפתח דמויות ועלילות צדדיות ליצירה עצמאית. כותבי פאנפיקשן אחרים עשויים לכתוב דרך נקודת מבטה של דמות שונה מזו ששימשה את כותב הקאנון להעברת העלילה, או לנסות ולכתוב על יחסים רומנטיים בין דמויות כאלו ואחרות מיצירת המקור (תופעה המכונה שיפינג).
ספרות המעריצים עשויה ללבוש מספר צורות אופייניות – החל משירים שנכתבים על ארועים ודמויות מסויימות ביצירת המקור, המשך בסיפורים קצרים שמנסים "להכנס לראשה" של דמות מסויימת או לנתח אפיזודה ביצירת המקור מזווית שונה, וכלה בפארודיות. אלא, שהצורה הבולטת והמעניינת ביותר של ספרות המעריצים היתה והינה (לפחות לדעתו של כותב רשימה זו) יצירת פרוזה ארוכה יותר, שמטרתה ליצור עלילה חדשה מסוג כלשהו – בין אם היא מתרחשת בין דמויות מיצירת המקור (הקאנון), או בין דמויות מקוריות בעלות אינטראקציה עם הקאנון, ובין אם היא מתרחשת בתקופת הקאנון, בהמשכה או לפניה.

מטרתה של רשימה זו היא לתת מענה לשאלה מעניינת: מדוע דווקא כתיבת פאנפיקים בעברית אודות הלגנדריום של טולקין היא תופעה נדירה יחסית, בעיקר לעומת הפאנדום רב הפעילות של הארי פוטר. ננסה לבדוק ולענות על השאלה, האם המדובר בקשיים אובייקטיביים המכשילים או מקשים על כותבי יצירות כאלו, או שמא מקור הבעיה הינו בבעיות סובייקטיביות של תדמית ויחסים לפעילות הטולקינאית הכללית בארץ – ושמא שילוב בין השניים, הוא שיוצר "מעגל קסמים" אשר עומד למכשול בפני התפתחות הפרוזה העלילתית בפאנדום טולקין.

קיימות מספר חלוקות פנימיות בתוך ×–'אנר ספרות המעריצים, אולם בטרם נתחיל את הסקירה פרי רשימתנו זו, ראוי לציין ×›×™ רשימה זו והמושכלות שבה הולמות ומיועדות אך ורק עבור אלו מן הכותבים, המנסים ליצור יצירה ספרותית לכל דבר ועניין – להבדיל מתרגיל כתיבה בלתי-מחייב גרידא.

ספרות המעריצים הטולקינאית בעברית סקירה.

תחום הפאנפיקשן בישראל הינו תחום חדש יחסית, ומצוי, במידה רבה, בשלבים של התהוות והתגבשות. רובו של התחום מצוי בתחום רשת האינטרנט, ונכון לכתיבת רשימה זו, מרוכז בעיקר במספר מצומצם של פורומים, בלוגים וקהילות וירטואליות, כאשר מספרם של הכותבים ה"כבדים" (לצורך העניין: כותבים בעלי עניין מתמשך בז'אנר, שכתבו יצירות ארוכות או מספר יצירות קצרות ומושקעות) אינו גדול במיוחד, ורבים מהם מכירים ומודעים זה לקיומו של זה. מספר האתרים הפעילים הקיימים בעברית קטן עוד יותר.

מסקירה חטופה של ספרות המעריצים העברית, נקל לראות רוב מספרי מוחלט לטובת ספרות מעריצים של סדרת הארי פוטר. חלק נכבד מהפורומים הקיימים ברשת מיועדים מראש לסוג היצירות הזה, ובמרבית הפורומים והאתרים האחרים, המצב בפועל אינו רחוק מכך במיוחד. לצד הדומיננטיות של פאנדום זה, קיימת נציגות ניכרת לכותבים בהשראת סדרות אנימה שונות, ופה ושם ליצירות וסדרות אחרות (רומח הדרקון, באפי קוטלת הערפדים ועוד).

לעומת שני התחומים הנפוצים דנן (הארי פוטר וסדרות האנימה), קשה לחלוק על העובדה, ×›×™ כתיבה בהשראת טולקין ×”×™× ×” נדירה הרבה יותר. התמונה מתחדדת הרבה יותר, ככל שאנו מעבירים את תחום הפרוזה ב"מסננת איכות" (ולו מינימלית, שמתייחסת ליצירות מושקעות במידה סבירה מכל ×”×–'אנרים) [1] קיים מספר מוגבל של סיפורים קצרים של מספר יוצרים, שרבים מהם נטשו את תחום העיסוק דנן לאחר הפקת יצירה בודדת [2] . בין היתר, ניתן למנות ביניהם את הסיפור הישן "לאורו של יום בקאהזאד דום[3] את שני הסיפורים הקצרים שכתב מנהל נומנור, רן בר-זיק, העוסקים באופן כללי ב"תגליות טולקינאיות" בתקופה המודרנית (בחלק המאמרים באתר נומנור), ומספר פאנפיקים אפיזודיים העוסקים בדמויות ובמצבים קאנוניים, כגון סיפוריה של הכותבת Laledhel[4] > – מספר זעום לעומת מאות רבות של פאנפיקים קצרים העוסקים בסדרת הארי פוטר ובסדרות אנימה.
המצב מגיע לדרגה הקיצונית ביותר, כאשר אנו עוברים לתחום עיסוקו של מאמר ×–×”: הפרוזה הארוכה. מבט בפאנדום המקביל של הארי פוטר יראה על נקלה כמה עשרות יצירות פרוזה ארוכות, ומספר כותבים "כבדים" פעילים, שהפרו את הפאנדום ביצירות מושקעות למדי שעברו את "סף" עשרת הפרקים. לעומת זאת, בתחום הפאנדום הטולקינאי כמעט ואין פעילות בתחום ×–×”. היצירות הפוטריסטיות הארוכות מתחלקות לתת-×”×–'אנרים השונים – יצירות המתארות בעיקר מערכות יחסים רומנטיות, כאלו המתמקדות בעיקר בעלילה והרפתקאות (בין אם מסוג ×”"המשך הישיר"[5] או מסוגים אחרים לחלוטין), או כאלו המנסות לשלב בין עלילה למערכות יחסים).

למעשה, ניתן להצביע על שלוש יצירות פרוזה ארוכות שראו אור ברשת העברית:

  • "דמדומי המערב" (פרי עטו של כותב רשימה זו), שמתארת את שקיעתה של גונדור בסוף העידן הרביעי, אגב התעוררות כוחות זדוניים, ונסיון להעביר את ×”"מיתופאיה" של טולקין[6] ולגלם את המוטיבים שלה בתוך פרוזה עלילתית. הסיפור נכתב ושוכתב מהיסוד, ומכיל כרגע כרך א' שלם, ו-6 פרקים מכרך ב', כאשר בעתיד יתכן ויתווספו פרקים חדשים.

  • "המסע" (פרי עטו של אור ענבר), שמתאר את הארץ התיכונה כעולם מודרני בסוף העידן השישי, ומתאר את הרפתקאותיה של חבורת צעירים מודרנית בסוף גיל התיכון, שנקלעים למזימה פוליטית ולהתעוררות מחודשת של כוחות זדון עתיקים. הכותב השלים כרך א' ובו מעט פחות מ-20 פרקים, והחליט לטפל בבעיות, פרצות עלילה וכ"ו ולהעמיק את היצירה על-ידי שכתוב מחדש, שהניב 4 פרקים של גרסה חדשה, שכתיבתה הוקפאה בשלב מסויים וטרם חודשה.

  • "הטבעת השלישית", גרסה ראשונית של סיפור עלילה המתייחס לארץ התיכונה (לא ברור באיזו תקופה בדיוק) כעולם מקביל לעולם המציאות, ומגלגל את קורותיהם של נערים ישראלים העוברים בטעות בין העולמות (עד עתה – 9 פרקים). למיטב ידיעתי, גם כותב ×–×” מתעתד לערוך שכתוב מקיף ביצירה בעתיד.

  • מעבר לזה, נכתבו בעבר מספר קטן של סיפורים אחרים שהתעתדו להפוך לארוכים (חלקם הגדול נועדו להתרחש אחרי עלילת הקאנון), וכולם נקטעו וננטשו בשלב מוקדם יחסית, בלא שיוותר חלק משמעותי של יצירה עצמאית.

    אין ספק, שמיעוט זה של יצירות פרוזה ארוכות אומר דרשני. זאת במיוחד אם ניקח בחשבון שתי עובדות:

    1. עולם הרקע שיצר טולקין נחשב בין המפותחים, הסבוכים ורבי-המעללים ביותר בתחום ספרות הפנטזיה. "שר הטבעות" אינו אלא "אקורד מסיים" של שלושה עידנים מלאי מאורעות ותהפוכות היסטוריות, והעלילה המתוארת אינה אלא תאור חלקי של אותה מלחמה אחרונה בין השר האפל ומתנגדיו. לכאורה, קיימים חללים רבים מספור שכותבי פאנפיקים יוכלו לנצל, בין היתר תוך העזרות בטיוטות, רשימות היסטוריות ופרטי מידע אחרים שסיפק טולקין ביד רחבה. אין ספק, שהוא רחב הרבה יותר מהרקע שיצרה רולינג לספרי הארי פוטר, שלא לדבר על המצב בסדרות אנימה כאלו ואחרות.

    2. הפעילות הטולקינאית ×”"כללית" בארץ ×”×™× ×” מפותחת ביותר, בעיקר בתחום הדיוני והמחקרי. קהילת טולקין הישראלית מפעילה מערכת שלמה של פורומים (שאחד מהם, שאינו פעיל במיוחד כרגע, מיועד לפאנפיקים), וחשוב אף יותר – מערכת שלמה של אתרי תוכן המכילים כמות עצומה של מידע נגיש וקל להתמצאות בעברית, מתאריכונים מפורטים ומפות ועד לערכים המרכזים את המידע כמעט על כל דמות ומושג בלגנדריום. נקל לראות, ×›×™ אתרים אלו יכולים להעניק סיוע בל-יתואר לכותבי פאנפיקים, שספק אם קיים בדרך כזו ובעברית בפאנדומים אחרים. לעומתה, ההתארגנות, הפעילות והמחקר הרציני בעברית ביצירות הארי פוטר נמצאים בשלבים ראשוניים הרבה יותר, מפותחים ומאורגנים הרבה פחות.

    המסקנה ההגיונית שאמורה היתה לעלות, לכאורה, מעובדות אלו היתה צריכה להוביל למצב הפוך לחלוטין – דבר המחדד את השאלה: מדוע, למעשה, אנו עדים למיעוט ×›×–×” של יצירות פרוזה עלילתיות בפאנדום טולקין (ובלא סיכוי רב שהמצב ישתנה בטווח הקרוב)? מדוע רובם של הכותבים הם צעירים יחסית, דבר שגורר לא פעם יצירות בוסר שננטשות במהירות?

    ננסה לנסות ולהצביע על סיבות למצב עגום זה, תוך חלוקתן לשתי קטגוריות:

    סיבות סובייקטיביותנסיבתיות – סיבות שאינן תלויות ישירות ביצירה הטולקינאית, אלא במגמות בעולם הפאנפיקשן ובעיקר בפעילות הטולקינאית בארץ.

    סיבות מהותיות – סיבות הקשורות באופן מובהק לקאנון הטולקינאי, ולקשיים והמלכודות שהוא מציב בפני כותבי פאנפיקים.

    כאשר אנו בוחנים עניינים נסיבתיים הקשורים יותר במהות הקהל והכותבים ופחות במהות הקאנון, מן הראוי לשים לב, שחלק גדול מ"הגרעין הקשה" של כותבי ספרות מעריצים בארץ (בלא תלות הכרחית בפאנדום מסויים), מתעניין פחות בפרוזה בהשראה מיתולוגית, פנטסטית או אפית, ויותר בכתיבה בלתי-נלאית אודות מערכות יחסים, לרוב רומנטיות ו/או מיניות, שדומות מאד למערכות יחסים של צעירים או מתבגרים במציאות. ספרות הארי פוטר עוסקת בעיקרה (אם × × ×™×— בצד את המימד הפנטסטי) בנערים ונערות בתקופת ההתבגרות שלהם בפנימיה[7] , בעולם שחרף חלקו הקסום הינו עדיין עולם המציאות המודרני. נקל לראות ×›×™ היא מהווה כר פעילות פורה הרבה יותר לכותבים וקוראים מהסוג ×”×–×”[8] אמנם, יתכנו (וקיימים, בעיקר בחו"ל) נסיונות למתוח ולכפות את סוג היחסים דנן גם על דמויות טולקינאיות, בד"×› תוך התעלמות או דחיקה הצידה של האלמנטים הפנטסטיים, הדתיים והמיתולוגיים של היצירה – אולם לרוב קשה לכנות יצירות כאלו "טולקינאיות" במלוא מובן המילה – הן עושות אמנם שימוש בשמות ובתאורים חיצוניים של הדמויות, אולם הן לוקות באופן חריף בהתעלמות או הדחקה של הרקע היחודי והעמוק של הלגנדריום[9] ולכן הן בדרך-כלל רחוקות מלהיות פופולריות (בלשון המעטה) בקרב מרבית מעריצי טולקין והלגנדריום. כך או כך, רבים מכותבי הפאנפיקים שמתעניינים ב"שיפינג" נטו, לא ימצאו בלנגדריום כר יצירה פורה ומשכנע לכתיבה מסוג ×–×”. לא בכדי, אנו רואים ×›×™ מרבית היצירות הקיימות בפאנון העברי הקטן של הלגנדריום רחוקות מאד מז'אנר ×”"שיפינג" שמאפיין חלק ניכר מהפאנון[10] הפוטריסטי.

    סיבה נוספת, ולטעמי חשובה הרבה יותר להבנת מיעוט היצירות, ×”×™× ×” ההתנכרות של מרבית הפעילים בתחום המחקר הטולקינאי הכללי לעצם המושג של ספרות מעריצים. בתקופה בה ניהלתי את פורום הפאנפיקים של קהילת טולקין באורט, עשיתי מאמצים בלתי-פוסקים כמעט להביא את השכבה הבוגרת ו"בעלת השם" של הפעילים הטולקינאים להקדיש מעט זמן לקריאת פאנפיקים ולמתן תגובות וביקורת לכותביהם. התשובה היתה, כמעט תמיד, שלילה גורפת, ופסילה כמעט אוטומטית על הסף של הקונספט כולו – בין אם במישרין או במשתמע. הסיבות לכך הן מגוונות – החל מהנטיה של רבים מהטולקינאים להתייחס ב"חרדת קודש" אל הקאנון, ולראות את עצם הנסיון לכתוב פאנפיקשן כמעין "פגיעה בקודש". המשך בדעה קדומה מושרשת שרואה בז'אנר כולו, א-פריורית, דבר ירוד ולא ראוי להתייחסות, וכלה בטעמים סבוכים יותר הקשורים בשאיפה הגלויה להביא להכרה והערכה של כתבי טולקין והעיסוק בהם במסגרות אקדמיות, דבר אשר יתכן ומביא לאי-רצון להיקשר לתחומים הנחשבים "בלתי רציניים", כגון ספרות מעריצים.

    צורת התייחסות זאת לתחום ספרות המעריצים, שהפכה כמעט למוסכמה בלתי כתובה (לא קוראים יצירות פרוזה ארוכות, וזהו), חלחלה למטה, תוך הבהרה בלתי רשמית שתחומי הפעילות ה"מוערכת" בתחום הטולקינאי אינם כוללים, per se, את העיסוק בספרות מעריצים. התוצאה היתה שקהל הקוראים של ספרות המעריצים מקרב הטולקינאים עצמם הצטמצם לקבוצה קטנה יחסית, רובה המכריע בגילאים צעירים. קשה היה מאד למצוא טולקינאי בעל ידע מקיף שיוכל לתת לכותבים כאלו ביקורת מושקעת, תוך התייחסות למידת הצלחתו או אי הצלחתו של הכותב ליצור פרוזה טובה המותאמת באופן אמיתי לעולם ולדמויות של טולקין. כך, נוצר למעשה מעגל קסמים: בהעדר כמות מספקת של התייחסות וביקורת אמיתית (וגם קטלנית, במקרה הצורך), לא נוצרו התמריצים והכלים שיכולים היו להעלות את רמתן של היצירות, כך שהפסילה מראש הפכה במידה רבה ל"נבואה המגשימה את עצמה".

    להשלמת התמונה, אציין, שכאשר עלה בידי (לאחר מאמץ ומחיר כבד) לשכנע שתיים מהדמויות המובילות בקהילת טולקין לקרוא את "דמדומי המערב" (בשלב בו סיימתי את הגרסה המשוכתבת של כרך א', ולאחר כשנתיים של עבודה על היצירה), הרי ש… הפלא ופלא, שניהם הודו בפני, בשיחות פרטיות, שהיצירה שונה לחלוטין ממה שחשבו בתחילה, וחרף נקודות ביקורת כאלו ואחרות, אהבו אותה ונהנו לקרוא אותה. אלא, שבאופן מעניין, לא תורגמה שיחה זו מעולם (חרף בקשות חוזרות ונשנות) לביקורת כתובה שתעלה את הדברים הללו או מקצתם לרשת, ותעזור לשבור את חומת הפסילה הא-פריורית והדעות הקדומות לגבי תחום הפאנפיקשן.
    אין צורך להכביר מילים, עד כמה דיכאה גישה זו את הכותבים הפוטנציאליים; מן הראוי להדגיש, ×›×™ בניגוד לתחומים אחרים במסגרת ×–'אנר-העל של פנטזיה ומדע בדיוני, הרי שרובה המוחלט של הפעילות הטולקינאית מרוכזת בקהילה מאורגנת אחת, שמרבית הטולקינאים ×”"כבדים" פועלים בתוכה ושותפים במידה כזו או אחרת לאג'נדה שלה. כותבי הפאנפיקים הטולקינאים מצאו עצמם למעשה "קרחים מכאן ומכאן" – מנותקים מהותית מקהילת ×”"שיפינג" מחד גיסא, וזוכים להתעלמות מצד רוב הטולקינאים מאידך גיסא.

    בעיות אובייקטיביות בכתיבה טולקינאית עלילתית
    אלא, שהתבססות אך ורק על הגורמים הנסיבתיים הללו תביא אותנו למסקנות חלקיות ומעוותות למדי. התמונה לא יכולה להיות שלמה, בלא סקירה על קשת שלמה של קשיים אובייקטיביים-מהותיים, אשר מעמידה מספר גדול של בעיות ומלכודות בפני כותבים (קל וחומר צעירים יחסית) המעוניינים להגיע לתוצאה סבירה שתהיה אטרקטיבית בעיני קוראים בוגרים ומחמירים הבקיאים בקאנון הטולקינאי.
    בעיות אלו תורמות מאד הן ל"הרתעה" – קרי, חששות המונעות מראש מאנשים רבים לנסות את כוחם בספרות מעריצים טולקינאית, והן להפלת כותבים והפיכת יצירותיהם לפרוזת-בוסר בעייתית, המחזקת את הסטריאוטיפים הבעייתיים בלאו-×”×›×™ של התחום בקרב ציבור חובבי-טולקין. כך נוצר היזון חוזר בין שני סוגי הבעיות, או אם תרצו – "מעגל קסמים", המכשיל באופן אפקטיבי את פיתוח התחום. להלן יובא פירוט של הבעיות והקשיים הנפוצים והפוגעניים יותר בתחום הפרוזה הטולקינאית.

    1. האלמנטים המיתולוגיים והאפיים השזורים ביצירה לכל אורכה, מהנים ורבי-רושם לקריאה ככל שיהיו, מציבים אתגר לא קטן בפני כותבי פאנפיקים, משום שהם משפיעים באופן מסיבי על הפסיכולוגיה, עולם המושגים וההתנהגות של הדמויות. כאן, לא ניתן לצאת ידי חובה ב"טוב, אלו אנשים רגילים שגם יודעים לעשות כמה קסמים": דרך חשיבה שעשויה להיות יפה וטובה עבור הפאנדום הפוטריסטי. נסיון להשתמש בדמויות הטולקינאיות בלא לתת לרובדי הרקע הללו את המשמעות האמיתית שלהן, עשויה להביא לכתיבת דמויות לא אמינות, שיתפסו בידי קוראים טולקינאים ככשלון מובהק להכנס ל"ראשה" של הדמות, שלא לדבר על לכתוב אותה באופן אמין, שישכנע את הקוראים כי זו אכן הדמות מיצירת המקור (כשלון המכונה בלשון כותבי ספרות המעריצים: out of character, או בקיצור ooc).
      בנוסף לכך, עצם הכתיבה על עולם ימי-ביניימי ומיתולוגי למחצה מציב לא מעט קשיים בפני כותבים צעירים שאינם בקיאים די-הצורך בהתנהלות של עולם ×›×–×”, ועשויים להתפס בטעויות מגוחכות שנובעות מהשלכת מושגים ומושכלות מן העולם המודרני אל תוך אותו עולם (החל בתרבות בילוי וצורת חשיבה, וכלה בזמן הלוקח לידיעות להגיע ליעדן, וכו') – בעיה שאף היא כמעט ואינה קיימת בפאנדום של הארי פוטר.
      בנוסף לזה, רבים מאמצעי הכתיבה שמאפיינים את טולקין – כגון התאורים הציוריים ותאורי הטבע המפורטים, הינם קשים ביותר לכתיבה, וחלק גדול מהנסיון לחזור עליהם על-ידי כותב מתחיל (עניין נפוץ למדי, שהרי בעיני רבים הם ×”"יצרנים" של האווירה הטולקינאית) עשוי להסתיים במפח-נפש.

    2. בעוד במרבית הפאנדומים האחרים, די בקריאת ספר (או צפיה בסדרה) בכדי לשלוט ברובם המכריע של הפרטים הדרושים לכתיבת פאנפיקים, הרי שבלגנדריום, קריאה של שני ספרי היסוד – שר הטבעות וההוביט, ×”×™× ×” רחוקה מאד מלהספיק לכתיבה איכותית. דווקא בשל נטייתם של כותבי הפאנפיקים להכנס למקומות, מצבים ודמויות שהושארו בצד בקאנון, נדרש לה ידע טולקינאי מעמיק שאינו מצוי בשר הטבעות עצמו, אלא בכתבים אחרים – בעיקר הסילמריליון וסיפורים שלא נשלמו. לרוע המזל, מדובר בכתבים שרובם נקודתיים וחלקים רבים מהם נראים כטיוטות או רשימות היסטוריות לא ספרותיות. זאת, כאשר בכדי לשלוט בפרטי רקע, אין די בקריאה חטופה, ועל הקורא להתעמק בכל חלקי הטיוטה והרישומים הרלוונטיים לדמויות או תקופת הזמן של היצירה[11].
      מנסיון אישי אעיר, שבעת כתיבת חלק ניכר מפרקי "דמדומי המערב", עבדתי תוך הסתייעות שוטפת באתרי התוכן השונים של קהילת טולקין הישראלית – בעיקר האנציקלופדיה והאטלס של ארדה, אשר אין ספק ×›×™ דרך הטיפול שלהם במידע מגישה סיוע נכבד לכותב. לעומת זאת, ראוי לציין גם כאן ×›×™ השלילה של מרבית הטולקינאים הבכירים את תחום הפאנפיקים, מציבה את הכותב מראש במצב בעייתי, בכך שהיא מקשה עליו להשיג קוראים ומעבירי ביקורת שיוכלו לתת התייחסות מושכלת לגבי דרך השימוש במידע הטולקינאי הסבוך יותר והנגיש פחות לקוראים מהשורה.

    3. עלילת שר הטבעות נסגרת כמעט "באופן הרמטי" – לא זאת בלבד ששר האופל ומשרתיו מושמדים, אלא שהעולם מאבד כמעט לחלוטין את היסודות הקסומים והמיתולוגיים שלו, והופך לעולם אפור של בני אדם. הסגירה ההרמטית דנן הופכת את ×”×–'אנר הפופולרי של "המשך ישיר" לבעייתי מאד. הנטיה הפופולרית של כותבים (בעיקר מתחילים), לבסס את העלילה על קומו של יורש לסאורון עשויה, בדרך כלל, להפיק תוצר לא אמין – וזאת בלשון המעטה.
      זאת ועוד; דווקא הכח והברק של העלילה הקאנונית, שהופכים אותה לכל כך מושכת עבור קוראים, מסתברים כמלכודת קטלנית עבור כותבי פאנפיקים, שמנסים לא פעם פשוט לשכפל אותה או קטעים ממנה בשינויים צורניים כאלו ואחרים. התוצאה עשויה להיות יצירה חסרת מקוריות ועניין, שאין לקוראים רציניים וביקורתיים כל עניין בקריאתה.

    4. יריעת הדמויות של שר הטבעות: למרות שעיון חטוף באנציקלופדיה של ארדה עשוי להעלות מאות רבות של דמויות, הרי שהדמויות שזוכות לתאור והעמקה ממשית בקאנון הן מעטות יחסית למקבילות בספרים אחרים (כגון הארי פוטר, שלא לדבר על סדרת שיר של אש ושל קרח). אי לכך, קיים מגוון קטן יחסית של דמויות קאנוניות "מן המוכן", שיפתו כותבי פאנפיקים. הדבר בולט במיוחד בתחום הדמויות הנשיות. הקאנון של שר הטבעות עצמו מציג באופן מפורט רק שלוש דמויות נשיות – ורק אחת מהן, איאווין, זוכה ל"זמן מסך" אמיתי (להשלמת התמונה: המצב שונה בסילמריליון, אלא שהתאורים שם הינם בכל מקרה לאקוניים הרבה יותר).
      התוצאה היא, שמעבר למספר דמויות מצומצם יחסית, שחלקן קשות למדי ללקיחה ותפעול בידי כותבי פאנפיקים, הכותב חייב "להמציא את הגלגל" בכוחות עצמו, קרי – להתבסס במידה רבה על דמויות מקוריות, תוך התאמתן ללגנדריום (הן ברמה של אפיון, הן ברמה של הפיכתן למושאי עלילה, והן ברמה של יצירת מערכות יחסים) – משימה שאינה תמיד קלה לכותבים, בעיקר לכותבים מתחילים.

    5. עשה ואל תעשה: עשרת הדברות לכותב פאנפיק בפאנדום טולקין

      כל הדברים הללו לא נועדו, חלילה וחס, בכדי לייאש או לטעון כי כמעט ובלתי אפשרי ליצור ספרות מעריצים טובה בפאנדום הטולקינאי, אלא רק בכדי להמחיש את הבעיות, ולהבהיר כי ספרות כזו דורשת השקעה ורקע מעל למקובל בפאנדומים אחרים. בכדי לא לסיים מאמר זה אך ורק בהצגת בעיות וחששות, אציג כאן רשימה של כללי "עשה ואל תעשה" שיכולים לסייע לכותבי פאנפיקים.

      1. המנעו ככל האפשר מהז'אנר השחוק והלעוס של "המשך ישיר" – כלומר, אראגורן או בנו יוצאים כנגד יורש חדש של סאורון, וההוביטים נקראים שוב אל הדגל. במיוחד, המנעו מחזרה על המוטיב של חפץ מרושע שיש צורך להשמיד אותו. סוג עלילה ×›×–×” יציב אתכם, בסיכוי גבוה, כחקיינים גרידא של הקאנון, וגרוע מזה – יפתה אתכם לחקות ולנסות לשכפל את מבנה העלילה הקאנוני. באופן כללי, קוראים מצפים, אמנם, למשהו שיהיה נאמן לקאנון – אבל בו-בעת ולא פחות מכך, לקרוא משהו חדש ומקורי. אם תתעלמו מכך, התוצאה תהיה פאנפיק צפוי מראש, לעוס ולא מוערך, שיראה כחיקוי עילג של שר הטבעות עצמו.

      2. כאשר אתם יוצרים דמויות מקוריות, המנעו מלהפוך את מחציתן ל"בנים של…" או "נכד של נכד של…" (הדמויות מהקאנון). שימוש יתר בנוסחה הזו מהווה, בדרך כלל, דרך שמובילה לדמויות פלקטיות ולא מקוריות, שאינן אלא חיקוי לא מוצלח של הדמויות הקאנוניות. אם צרכי העלילה מחייבים הצבת "צאצא של" (למשל: מלך גונדורי שהוא צאצא של אראגורן), הקפידו בשבע עיניים שאתם יוצרים דמות מקורית, ולא את אראגורן (או "לגולאס החתיך") בשם אחר.

      3. אל תנסו לכתוב בשפה של הסילמרליון. מדובר בשפה גבוהה וכבדה מאד, שספק גדול אם היא מתאימה ליצירת פרוזה סיפורית ארוכה (להבדיל מאגדות ומיתוסים). סביר להניח, שקריאת עמודים על עמודים בשפה הזו תלאה ותרגיז את מרבית הקוראים. גרוע עוד יותר, רוב הכותבים אינם מסוגלים בעצמם להחזיק מעמד במשלב שפה כל כך גבוה, והתוצאה היא בדרך-כלל גלישה בלתי-מודעת למשלבים נמוכים, שהערבוב שלהם עם השפה הגבוהה יוצר תוצאות מגוחכות, שאין כמותן "לעשות סלט" מהיצירה.
        אתן כאן דוגמא, קיצונית במכוון, בכדי להמחיש את הדברים באופן ברור:
        "אזי בערה חמתו של אראגורן באיןמזור, והוא שלף את חרבו הבוהקת מנדנה, וזעק 'אני אגמור את הצורה המכוערת שלך, חתיכת אפס מזורגג!' בקול נוקב ומעוצבן אשר הדהד מקצה העמק ועד קצהו".
        כך או כך, שימו לב שדמויות שונות יכולות לדבר במשלבי לשון שונים: הבריון של סארומאן והסוכן דנתור אמורים לדבר בצורה שונה ובהתנסחות שונה לחלוטין זה מזה.

      4. אל תשלבו כלאחר-יד אלמנטים של משחקי תפקידים ו/או פנטזיה ז'אנרית. ההתייחסות לקסם, למפלצות וליצורים קסומים בכתבי טולקין היא שונה לחלוטין מאשר במקומות האלו. עלילה שמלאה בקוסמים, מפלצות ודרקונים ומתייחסת אליהם כלאחר-יד היא זרה לרוח עולמו של טולקין, והיא תכשיל אותכם על הסף אם תשתמשו בה במסגרת הפאנדום הזה.

      5. אל תשפכו כלאחר יד את כל העלילה בפרק הראשון. לאף קורא רציני אין זמן וחשק לשמוע השתפכויות ארכניות על "הרוע שפשה בעידן החמישי, הוא העידן העייף", או לקבל תאור ארכני של מעלותיו ומשימתו האפית של הגיבור הראשי מיד בתחילת העלילה. עלילה טובה מתפתחת בהדרגה, ודוגלת במנטרה: Show, don't tell.
        טעות נפוצה של כותבים מתחילים היא שהם ממעטים בעבודת ×”×›× ×” לפני הכתיבה, מעלים רעיונות תוך-כדי כתיבה וזורקים אותם הישר אל הפרקים שהם כותבים. המנעו משני מנהגים אלו ככל שניתן – בשביל רעיונות אלו בדיוק קיימים אאוטליינים, וטיוטות-רקע של היצירה.

      6. צרו ועבדו עם פרמיס (רעיון יסוד עלילתי) מקורי ומעניין, שמשיק לקאנון אבל לא חוזר עליו במילים אחרות. יצירות ארוכות עלילתיות משתמשות, בדרך כלל, במספר פרמיסים שעומדים בבסיס העלילה והרקע שלהן, ומרוויחות מהצטלבות, השקה וקונפליקטים ביניהם. הפרמיסים הטובים ביותר מנהלים "דיאלוג" עם הקאנון – הם נוגעים בו שוב ושוב בנקודות שונות ומאירים פנים וצדדים שלו מזוויות חדשות. מילות המפתח בעניין ×–×” הן "המשך ושינוי".

      7. חפשו נקודות מבט, התמקדויות וקונפליקטים חדשים, או כאלו שהקאנון מכיר בהם, אולם לא נותן להם תשומת לב ממשית. כך תוכלו למצוא הן עיגון קאנוני, והן כר נרחב ליצירה מקורית שתחדש ותעניין את הקוראים.

      8. בבקשה, אל תתחילו את היצירה במהדורה חדשה ומגומגמת של הקרב בשדות הפלנור; ×–×” לעוס, וזה לא עובד. אין ספק, שמדובר באחד משיאי העלילה של הקאנון, שנחרט עמוק בזכרון ומגרה מאד כותבי פיקים – אולם ראוי לזכור, שחלק גדול מהערך והכח הבלתי נשכח של הסצנות ההן טמון בכך שטולקין בנה את המתח, את הדמויות ואת ההתרחשויות במשך פרקים רבים לפני שהגיע אל הסצנה הזו. כותב צעיר שמתחיל הישר מקרב ×›×–×” יוצר לעצמו מתכון כמעט בטוח לכשלון.

      9. אם אינכם מכירים על-בוריין את השפות של טולקין, אל תמציאו משפטים ומילים חדשות. ×–×”, בדרך כלל, נראה רע. אם אתם רוצים להשתמש במשהו, נסו לחפש את הפירושים הנכונים באתרי האינטרנט המתאימים, או לבקש עזרה בפורום הטולקינאי המתאים. מעל הכל, אל תנסו להמציא שפות חדשות רק כדי להראות ש"אני כמו טולקין" – טולקין ×”×™×” מומחה לבלשנות, ורובם המוחלט של כותבי הפאנפיקים – בהחלט לא.

      10. אל תתעלמו מן הרקע המיתי והדתי של הקאנון, ומתפיסות היסוד של טולקין (מאבק בין טוב לרע, הכרה ברגשות עמוקים של ידידות שאינה בהכרח מינית, תפיסות מוסר ואנטי-מוסר, וכיוצא באלו). הרקע ×”×–×” הוא חלק משמעותי מהיצירה ואחראי לחלק גדול מן הרבדים העמוקים שלה – והוא קיים תמיד, לעיתים בתור אקסיומות של העולם. גם אם אתם רוצים להאיר באור חדש ולהעביר ביקורת על חלק מהתפיסות האלו (עניין לגיטימי, כל עוד הפיק לא יוצא מתוך רצון מוצהר לעשות "אנטי", להשפיל או לבזות את יצירת המקור) – הן שם, ואם תתעלמו מהן לחלוטין, היצירה תהיה, במקרה הטוב, לא אמינה.

      סיכומם של דברים: ברשימה זו הראינו את מצב הכתיבה העברית בפאנדום הטולקינאי, וניסינו להצביע על השילוב בין סיבות סובייקטיביות ואובייקטיביות שמכשיל את הפיתוח של ×”×–'אנר הלאה, למימדים ולרמות אליהם הוא בהחלט ראוי; בשל חשיבותה של הנקודה, ראוי לחזור ולהדגיש – פאנדום טולקין הינו, להערכתי, בין הפאנדומים בעלי הפוטנציאל הרחב, העמוק והמרתק ביותר לסוגים רבים ומגוונים של ספרות מעריצים איכותית ומושקעת. זאת גם בשל רוחב היריעה והעומק של העולם שברא טולקין, וגם בשל רבדי העומק, מגוון הקונפליקטים ודרכי הגישה אליהן, הן בשר הטבעות עצמו והן ברקע ההיסטורי (או בהמשכים עתידיים שלו, מעבר למסגרת השחוקה של "רפליקת ההמשך הישיר"). פאנפיקים יכולים להוסיף נקודות מבט ועלילות משנה לתקופת הקאנון עצמו, ולשלב אותם עם תרומה מקורית, פרי רוחם של יוצרים טולקינאים, המוקירים ואוהבים את הלגנדריום; הם יכולים לחקור היבטים ונקודות מבט שהוזנחו, ולתת פרשנויות חדשות שיועילו לאתגר את המחקר הטולקינאי לא פחות מאשר דיונים עיוניים על אותם היבטים ונקודות מבט; הם יכולים לחזור וליצור עלילות מרתקות ומעניינות במלאכה הסילמריליונית העצומה שנותרה בלתי גמורה, ועוד ×›×”× ×” וכהנה.

      כל האמור לעיל מצביע על צורך ותועלת אדירה בנסיון להתגבר על המכשולים בתחום, למשוך אליו כותבים וקוראים בשלים ומחמירים, ולמצות תחום מרתק ×–×” של העיסוק בטולקין וכתביו – לטעמי, כתיבת פאנפיקים מהווה, ברמות הגבוהות שלה, חלק בלתי נפרד מהמחקר הטולקינאי, והיא מסוגלת ליצר או להמחיש תובנות ושאלות שיעסיקו גם את המחקר הטולקינאי העיוני – כשם שהמחקר דנן מייצר השראה, אתגרים ורקע עבור כותבי פאנפיקים, ועשוי לשפר לאין ערוך את כתיבתם של אלו שנחשפים אליו.

      לכן, אין לי אלא לשוב ולקרוא לטולקינאים: אנא, שקלו מחדש את גישתכם הנוכחית לתחום ספרות המעריצים ואל תפסלו אותה על הסף – הדבר גורם להחמצת רובד חשוב ומעניין של עיסוק בכתבי טולקין, וחבל.


      [1] הכוונה כאן אינה להחמיר בביקורת ספרותית, אלא פשוטו כמשמעו להעביר מבחן מינימילי של ×”×’×”×” לשונית, רעיון מגובש, השקעת מחשבה תוכנית, וכמובן – יצירה שחרגה מכלל התחלה שננטשה על-ידי היוצר).

      [2] לצד מספר גדול יותר של שירים וציורים, המצויים מעבר לתחום עיסוקו של מאמר זה.


    [3] כאן: http://www.cs.bgu.ac.il/~gwiener/stories/extra/Kazad-Dum.doc

    [4] למשל, הסיפור "מלכה" http://members.pundak.co.il/whitetower/stories/queen.html, וכן "הרגעים שלפני השחר": http://members.pundak.co.il/whitetower/stories/b_dawn.html

    [5] נסיון לכתוב את "ספר ההמשך הבא" בסדרת הארי פוטר.

    [6] שיר ארוך שמתאר עימות בין "אוהב המיתוס" (התפישה הטולקינאית) לבין "שונא המיתוס".

    [7] כאשר "ספרות הקונדסאים" הפופולרית מחזירה גם את הדמויות הבוגרות בקאנון לתקופת הנעורים שלהן.

    [8] כאשר סקירה מהירה של הפורומים תראה, שאחוז גדול ממנו הינן נערות בגילאי 12-17 פחות או יותר – קרי, מקביל לגילאים ולאווירת גיל ההתבגרות ברוב חלקי הסדרה – דבר המדגיש את העניין עוד יותר.

    [9] לא פעם, עצם ההגעה ל"שיפינג" דורשת התעלמות או שבירה של חלק מעקרונות היסוד של הלגנדריום, דבר אשר עשוי לצרום מאד לקורא טולקינאי.

    [10] פאנון: מילה המתארת את ספרות הפאנפיקים שהתפתחה בהשראת קאנון מסויים, ואת המוסכמות והנקודות החשובות או המקובלות בה.

    [11] מעבר לכך, קיימים מקורות חיצוניים נוספים, נגישים עוד פחות – כגון כרכי ההיסטוריה שלא תורגמו לעברית, אוסף המכתבים, ועוד. למרות שקשה להתייחס למקורות אלו ×›"חובה" – הרי ששליטה בהם יכולה בהחלט להפרות ברעיונות מקוריים לכתיבה.

כולם מלבד השועל: מבט מעמיק על דמויות שטוחות

ההרצאה הועברה במסגרת כנס עולמות 2005

אחת מהביקורות החוזרות ומופנות כלפי הספר "שר-הטבעות" היא שהוא נוטה לפשטנות. אפילו אוהדים מושבעים של הספר לא יכולים שלא להתייחס אליו לעיתים בציניות, להודות שטולקין הוא פשטני, שהטובים קצת טובים מדי, הרעים קצת רעים מדי והסיפור מובנה ומסודר מדי. חיפוש בגוגל תחת המילים "טולקין" ו"פשטנות" מעלה כמה וכמה תוצאות, להלן שתיים מהן:

טולקין לא מצליח להתעלות מעל לשאגות הקרב והמולת המלחמה. גיבוריו הם תמיד לוחמים כבירים, אדירים בכוחם. לגיבוריו אין חיים אישיים וכמעט ואין חולשות הדורשות מאמצים גדולים יותר מלהניף חרב מול באלרוג אימתני. באויב הגדול ביותר, בעצמם, הדמויות של טולקין כמעט ולא נדרשים להלחם ואם שעה גורלית זו אכן מגיע, הקרב תמיד ×™×”×™×” מעורפל מדי ותמיד יסתיים בתבוסה של הרצון אל מול היצר או הרשע. דברים אלו באים כדי להביא את אכזבתי מטולקין ויצירותיו – אין בהם עומק.

העולם של טולקין נרחב, מפורט, מלא בכל מיני ניואנסים קטנים ושמות שאי אפשר להגות ושפה שלמה שהוא המציא, למעשה, אבל הסיפור כסיפור אינו עמוק בכלל. זה סיפור רדוד למדי של הטובים נגד הרעים, בלי הרבה עומק אמיתי או קונפליקט פנימי שרוי במחלוקת. הקונפליקט הפנימי של ספיידרמן, למשל, הרבה יותר עמוק מהקונפליקט שאראגורן שרוי בו, אם בכלל.

(שגיאות הכתיב והסגנון במקור).

בהרצאה זו, אנסה להפריך את הגישה הזאת ולהראות שהדמויות בשר-הטבעות הן מורכבות ואנושיות. ראשית, אציע הסברים אפשריים לכך שהקוראים מתקשים להבחין בעומק הדמויות, ואז אסקור כמה דמויות מקרוב – החל בדמות שולית (גאן-בורי-גאן, מנהיג אנשי הפרא שעוזר לרוהירים במסעם לגונדור) וכלה בשלוש דמויות ראשיות – תיאודן, אראגורן וגאנדאלף.

ההסברים לקושי בהבחנה במורכבות הדמויות:

ההסבר הראשון והחשוב ביותר הוא שטולקין בחר לצקת את הסיפור שלו לתוך תבנית מאוד מסויימת: מיתוס. העובדה שטולקין בחר לכתוב את שר-הטבעות כמיתוס, מכתיבה לסיפור צורה ספציפית, אופיינית למיתוסים - אירועים מסעירים וגורליים בתולדות האנושות (העולם החופשי יושמד אם כוחות האופל ינצחו) ודמויות ראשיות על-אנושיות ויוצאות דופן (הגיבורים מתנסים במבחנים פיזיים ורוחניים קשים ביותר – ועומדים בהם).

קל להזדהות עם הדמויות במיתוס משום שהן מועצמות, גדולות מהחיים ועסוקות בשאלות אנושיות כבדות משקל. אבל בצד היתרונות של סיפור המסופר כמיתוס, קיימים גם חסרונות, בעצם הבחירה בטכניקה זו כנקודת המוצא של הסיפור, מונח הבסיס לפשטנות - בעולם האמיתי (או בסיפורים שאינם כתובים כמיתוס) לא כל סיפור חייב להיות גדול מהחיים, ואין חלוקה דיכוטומית לטוב מול רע. השכנים בדירה ממול אינם אנשים "טובים" או "רעים" - הם מורכבים, אבל עם כל מורכבותם הם גם רגילים ואינם יוצאי דופן, ודאי לא מסוג האנשים שעל כתפיהם תלוי גורל העולם ושבמהלך המסע יוכיחו שהם ראויים לכך ומסוגלים לעמוד במבחנים גורליים.
שר-הטבעות נבדל מהעולם האמיתי גם בסדר וההיגיון הפנימי שיש בו. הטבעת מושמדת (איזו הפתעה!) דנתור ובורומיר מתים (כמה נוח) כדי לפנות את הכס לאראגורן, ללא צורך בשפיכות דמים לא אצילית. כל אחד מתאהב באישה הראויה לו (אראגורן בארוון, פאראמיר באיאווין, סאם ברוזי), האקדח שמופיע במערכה הראשונה (איאווין הסרבנית) יורה במערכה השלישית (איאווין הורגת את שר הרפאים), כל עלילות המשנה (למעט זו של האנטים) נסגרות, ועוד ועוד. ככל שזה יפה ורומנטי, הדבר יוצר רושם מוטעה של יצירה שטוחה.

ההסבר השני לרושם המוטעה הוא ריבוי הניתוחים וההסברים. לצערי, דיונים מעטים מדי בפורום עוסקים בדמויות ובסיפור עצמו, ורבים מדי בפרטי טריוויה, באספקטים הדתיים, בבלשנות, במלחמות העולם, וכו'. התרגלנו כל כך לנתח את שר-הטבעות מכל אספקט אפשרי, עד ששכחנו שמדובר בראש ובראשונה בסיפור ובדמויות.

ההסבר האחרון הוא… פינוק. ברוח הניו-אייג' והספרות הפסיכולוגיסטית והכביכול-מודעת-לעצמה, אנחנו מצפים מהסופר למסור לנו את כל המחשבות והלבטים של הדמויות. לכן, אם לא מתוארים לבטים, הרי שהדמויות בוודאי שטוחות. אבל  טולקין לא עושה לנו עבודה קלה ופסיכולוגיסטית. הוא מעדיף לתאר את מעשיהן של הדמויות או למסור לנו שברי משפטים אודותיהן. הוא עצמו יוצר אנשים חיים ויודע הכל אודות הדמויות שלו, אבל הוא חסכן בתיאורים שלהן. במקום פסקאות על פסקאות של לבטים פנימיים, טולקין מנדב לנו רסיסי עובדות על הדמות וגם זאת אך ורק כאשר העלילה דורשת אותן. תפקידנו כקוראים הוא ללקט את העובדות, בכל פעם שהן מופיעות. לחבר את כל הנקודות, כמו בציור ילדים, ולראות איך לפתע אפשר להבחין בדמות או בבן אדם.
אנסה להדגים את טענתי על ידי ניתוח כמה דמויות משר-הטבעות.

גאן-בורי-גאן:

על התיאור הזה אני חייבת תודה גדולה לאילנה בוגוד שהפנתה את תשומת ליבי אל עם אנשי הפרא והציעה את הניתוח שאביא כאן.

גאן-בורי-גאן ×–×›×” למעט מאוד תשומת לב אצל הקוראים. ומה כבר יש להגיד עליו? הוא המנהיג של אנשי הפרא שהרוהירים פוגשים במסעם לגונדור. הוא מוביל אותם בשביל שהאורקים לא שומרים עליו ובכך הוא מסייע להם להגיע מהר, בלי טרדות ואבדות בדרך, והכי חשוב – להנחית מכת פתע על האויב. העזרה שהציע לא תסולא בפז.

את גאן-בורי-גאן פגשנו לאורך פרק אחד בלבד בספר השלישי, ואנחנו יודעים עליו מעט מאוד. אבל בכל זאת, אפילו בנוגע אליו, טולקין הקפיד לתאר אדם חי ולא דמות שטוחה. הוא לא רק מכשיר שצץ פתאום על מנת לקדם את העלילה ולעזור לרוהירים כשהמצב נואש. הוא דמות חיה שמייצגת עם חי. הנה שישה מהציטוטים הנוגעים אליו (אשר מובאים כאן בשינויי עריכה מתבקשים):

1. ואז פתח איש הפרא לדבר. קולו ×”×™×” עמוק וגרוני, ולהפתעת מרי דיבר בלשון האחידה… "לא, אבי אדוני הסוסים," אמר. "אנו לא נלחמים. רק צדים ציד… אנשי פרא יושבים פה לפני שהיו בתי אבן, לפני שבאו האנשים הגבוהים מן הים."

2. "ידיעות נביא," אמר איש הפרא. "עיר האבן סגורה ומסוגרת. אש בוערת סביב לה. הגורגון ואנשים שבאו ממרחקים השתלטו על דרך המלך."

3. "מנין אתה יודע זאת?" אמר איאומר.
פניו השטוחות ועיניו הכהות של האיש לא הביעו מאומה, ורק קולו הועב מחמת עלבון. "פראים הם אנשי היער, חופשיים הם, אך לא ילדים," ענה.

4. "תנו לגאן-בורי-גאן לדבר! הוא יוליך אתכם בדרך שהגורגון לא יתהלכו בה. לפנים, כשאנשי האבן היו חזקים יותר, סללו דרכים רבות… נוסעים היו מדרואדאן לרימון בקרונות גדולים. עכשיו לא משתמשים עוד בדרך זו… הרגו את הגורגון, ואנשי הפרא ישובו לישון את שנתם בעבי היער."

5. "ואם אכן נאמן אתה, גאן-בורי-גאן, נגמול לך ביד רחבה [אמר איאומר]."
"ההרוגים אינם ידידים לאיש החי, וגם מתנות אינם נותנים," אמר איש הפרא. "אך אם תצאו חיים מן החשיכה, הניחו לאנשי הפרא אשר ביער ואל תוסיפו לצוד אותם כחיות."

6. גאן-בורי-גאן כרע לארץ ונגע במצחו הצפוד באדמה, לאות פרידה… לפתע נצטעק, "מתחלפת הרוח," ובתוך כך נעלמו הוא וחבריו כהרף עין, ואיש מאנשי רוהאן לא שב לראותם. אך איש מאנשי החיל לא חש בלבו פחד פן הפרו אנשי הפרא אמונים, ולו גם היתה חזותם פרועה ונטולת חן.

לאורך כל הפרק, טיפין-טיפין, טולקין מוסר לנו המון מידע במעט מילים, בצורה שמקשה עלינו לאסוף את המידע. הוא מתאר תמונה חיה ועמוסה בפרטים, ואנו כקוראים צריכים לחבר את הנקודות כדי להבין מיהו האדם ואפילו מיהו העם שעומד מולנו:

אנשי הפרא הם גזע עתיק. הם ראו את הנוסעים הראשונים שבאו מן הים, את קרונות האבן נוסעים מדרואדן לרימון ואת מבצעי הבניה האדירים של גונדור העתיקה. כבר אז הם היו פראים וחיו כמו שהם חיים היום (הם אומרים שכבר אז תהו איך חוצבים את הדרכים והאם בני גונדור אוכלים אבן). וכמו אז, גם היום הם קוראים לעצמם "חופשיים" כלומר, הם נמצאים מחוץ למערכת הפיאודלית של המערב, שבה יש מלך במינאס טירית, ולמלך יש ואסאלים כמו תיאודן או נסיך דול-אמרות.

אבל זה שהם פראים לא אומר שהם טפשים - הם מחוברים לאדמה ולטבע והם מכירים את סביבתם מצויין, ואין ספק שזה עזר להם, כי הם יודעים להסתתר ולבלוש אחרי האויב מבלי שהוא יראה אותם ולהביא מודיעין מועיל, נראה שהם היו צריכים להסתתר כל השנים האלה מהרוהירים ש"צדים אותם כחיות". (והנה לנו באופן עקיף גם תמונה לא מחמיאה של הרוהירים).

כעם, אנשי הפרא מזהים את עצמם עם "הטובים", ויודעים שלמרות שהרוהירים רואים בהם פראים וצדים אותם, הרי שתחת שלטון סאורון ×™×”×™×” להם עוד הרבה פחות טוב. בדיוק כמו האנטים, גם הם עם שכוח בשולי ההיסטוריה, וגם הם מרימים את תרומתם הצנועה בלי לדעת אם ×–×” יעזור מול כל כוחות השחור – פשוט ×›×™ כך צריך, וכך נכון.

גאן-בורי-גאן הוא איש פרא סטראוטיפי. הוא מכוער, זר ומוזר ופראי, ויחד עם זאת מרשים בהתנהלות שלו - הוא ידע להגיע לרוהירים מוכן, עם כל המודיעין שהיה ברשותו, כדי להוכיח שהוא בן ברית מועיל ולא סתם "פרימיטיבי". וכנראה שכמו כל העם שלו, גם הוא איש כבוד, בדיוק כמו הרוהירים: יש מנהיג, יש תוכנית וכולם מקיימים אותה: איש פרא אחד מוצב על כל גדוד רוהירי ומתלווה אליו. הוא מדריך את הרוהירים במסע והם מצידם לא פוגעים בו. 

בכמה משפטים בודדים, טולקין מראה לנו שאנשי הפרא הם גזע עתיק ועצמאי, ומצליח להעביר לנו את התחושה של העבר, את הצער והעצבות של אנשי הפרא על ההווה ואת התקווה שלהם לשוב לחיות בשלום ביערות ללא הפרעה ולהמשיך להיות חופשיים גם בעתיד. גאן-בורי-גאן פונה אל חוש הצדק ואל האנושיות של הרוהירים, ומבקש שאם ינצחו, שיפסיקו לצוד את אנשי הפרא כמו חיות.

האנושיות היא אחד מהמאפיינים המובהקים בכתיבתו של טולקין. בדיוק כפי שאנשי הדרום שלחמו עם השר האפל מתוארים כבני אדם, כלוחמים טובים ואמיצים, בלי דה-הומאניזציה למרות שהם שייכים לצד הרע, כך אנשי הפרא הם בני אדם בדיוק כמו הרוהירים. טולקין הוא הומאניסט שרואה את האנושי בכל אדם, תהא חזותו מפחידה או "פרימיטיבית" ככל שתהיה.

מתוך המילים הספורות של טולקין על גאן-בורי-גאן ועל אנשי הפרא, מצטיירת פתאום תמונה ×—×™×” ואמיתית של האדם ושל העם ×”×–×”. טולקין יכול ×”×™×” להסתפק בהרבה פחות מזה, אבל כתמיד, הוא מקפיד על פרטי הפרטים של הסיפור, ומקדיש גם לדמות השולית ביותר תשומת לב. אפשר להגיד שבעצם, כמעט כל דמות שאנחנו פוגשים בשרה"ט – אולי מלבד השועל – היא דמות שלמה ואמינה, בן אדם ×—×™ שטולקין הכיר וראה בדמיונו, ותיאר לנו טיפין טיפין בדרכו החסכנית.

נעבור עכשיו לבדיקה של שלוש דמויות נוספות, ומרכזיות יותר:
תיאודן

ההסתכלות השטחית על תיאודן היא כבן ברית של גונדור - בהתחלה הוא סרבני, אבל ברגע  שגאנדאלף מגייס אותו לפעולה הוא מתגייס בכל כוחו ומחולל מעשים גדולים בשדה הקרב.
אבל יש גם הסתכלות מורכבת יותר, מעבר ל"טוב" או "רע". האם רק במקרה דווקא תיאודן הוא שהלך שולל אחרי גרימא הבוגד? למה לא דנתור, למשל? לדנתור אין שום יועצים. הוא שליט יחיד במלוא מובן המילה. אמנם מוזכרת "מועצה" באיזה שבר משפט, אבל באותה נשימה מוזכר גם שדנתור כפה על המועצה לפעול כרצונו.
תיאודן הוא מונרך בדיוק כמו דנתור, אבל הוא אדם חלש. הוא לא מהסס להודות בזה בעצמו:

"בן נחות אני לאבות גדולים ממני".
וגם:
"היה שלום, אדוני הולביטלה!  אני נאסף אל  אבותי, אך גם בחברתם הנעלה לא אבוש מעתה".

אדם חלש כזה צריך יועצים חזקים ודומיננטיים, אבל כאלה שבה בעת יפלרטטו איתו ויגרמו לו להרגיש שהוא עדיין האדון. זה בדיוק מה שגרימא עושה:

"אני רואה שאיחרתי. אחרים, שמות אדוני אולי יצער אותם פחות, כבר שידלו אותו. אם לא אוכל להפר את עצתם, שמע לפחות את אשר בפי. יושאר נא באֶדוֹראס אחד היודע את רצונך ומכבד את פקודותיך. צווה על ביתך סוכן נאמן. מנה את גרימא יועצך לשומרו עד שובך…"

מלך חלש כזה גם מרגיש לעיתים מאויים מאנשים כמו איאומר, שנראה לפעמים חזק ועצמאי מדי: איאומר רב עם גרימא בפומבי בהיכל הזהוב, והמלך כועס עליו וכולא אותו. רק כשגאנדאלף מגיע, הוא מייעץ לתיאודן לשחרר אותו:

"אך קודם כל שלח ויביאו את איאומר. כלום ניחשתי נכונה שאתה מחזיק אותו במאסר בעצת גרימא, שהכל זולתך קוראים לו לשון כחש?"
"אמת היא," אמר תיאודן. "הוא הימרה את פי ואיים להמית את גרימא בהיכלי."

גאנדאלף מכיר את תיאודן היטב, והוא יודע בדיוק מה צריך לעשות על מנת להרשים אותו. תיאודן נפעם מהצגת הכוח של גאנדאלף. שוב אין לו צורך בגרימא והוא משליך אותו לכל הרוחות. אבל תיאודן נשאר תיאודן, שלא יכול להרשות לעצמו להישאר ללא יועץ חזק, וגאנדאלף עצמו ממלא את החסר. גם הוא, כמו גרימא בשעתו, אומר למלך את מה שהוא רוצה לשמוע. הוא מחניף לו, ומדבר על כך שהוא חזק, לא מתייאש, ומיוחד:
 
"חזק ואמץ, מושל הגליל. אין עזרה טובה מזו המוצעת לך. למתייאשים אין בידי להושיע. אך לך אוכל לייעץ, ויש לי דבר אליך. התאבה לשמוע? לא לכל אוזן מיועדים דברי."

ואכן תיאודן מתנער די מהר, והתמונה מתהפכת: גאנדאלף עורב הסער, שהיה פרסונה נון גרטה ברוהאן, נהפך פתאום הטוב שבידידים:

"הקשיבו עתה, כולכם! אני ממנה את אורחי גאנדאלף אפור הגלימה, הנבון ביועצים והמבורך בנודדים, לאציל בין אצילי הגליל, מפקד לבני איאורלינג כל עוד ביתי קיים. ואני מעניק לו את שאדופאקס, בחיר הסוסים!"
 
וגם:
  
"לכי, איאווין בת אחות!" אמר המלך הישיש. "חלפו ימי הפחד."

אבל תיאודן נשאר תיאודן. אין לו עמוד שדרה ואם היועץ הצמוד לא נשאר לידו, לפמפם לו את הביטחון העצמי, הוא נשבר בקלות. כשהקרב בנקרת הלם נראה אבוד, המלך שוב מאבד תקווה.

"הספק מקנן בלבי. אילו ידעתי עד מה התעצם כוחה של אייזנגארד, אולי לא הייתי כה נחפז לרכוב לקראתה, חרף כל גנוניו של גאנדאלף. עתה אין עצתו נראית כה משובחה כפי שנראתה באור חמה של שחרית."

הוא מרגיש אומלל וחלש. מתקווה וגאווה הוא חוזר ליאוש ומתכונן לרכיבת התאבדות מפוארת אחרונה:

"עם שחר אצווה על אנשי לתקוע בקרן הֶלם ואצא ברכיבה מן השער. התרכב עמדי, בן אראתורן? אולי נפרוץ לנו דרך, ואם אין, נחולל קץ שיהיה ראוי לשיר – אם אכן יישאר מי לפליטה להנציחנו בשיר."

וכשהם יוצאים אל מול האורקים, הבוקר עולה, הם רואים את היער שהתקרב לנקרת הלם והניצחון הגדול מושג ברגע האחרון. רק אחרי הקרב המר בנקרת הלם, לאחר שנוכח בשנאה הנחושה של עבדיו של סארומאן, הוא מסוגל לקבל החלטה עצמאית ואמיצה ולדחות את הצעת השלום של סארומאן.

איפה היתה הפרשנות הזאת? היא התחבאה בנקודות שטולקין סיפק לנו במשורה ורק כשטרחנו לחבר אותן התחילה פתאום להצטייר הדמות. כמובן שאפשר לחלוק על הפרשנות הזאת – פיטר ×’'קסון, בסרט שלו, חיבר את אותן הנקודות בקו קצת אחר וקיבל תיאודן הרבה יותר חזק ובעל מניעים אחרים, הוא צייר את תיאודן כמי שמהסס לצאת למלחמה, לא ×›×™ הוא אינו יודע מה נכון לעשות, אלא משום שהוא מבקש לשמור על רוהאן בכל מחיר מחוץ לעימות צבאי. יכול להיות שהוא צודק. זאת בדיוק המורכבות של הדמות – שאפשר להבין אותה בכמה אופנים.

אראגורן:

הקריאה השטחית מספרת לנו שאראגורן הוא לוחם בחסד, מנהיג בלתי מעורער שאנשיו הולכים אחריו באש ובמים. הוא עצוב ואצילי כמו שרי בני לילית, אבל לפעמים יש לו גם חוש הומור, הוא מרפא ובסוף (כמה מפתיע) הוא מחזיר לעצמו את מלכותו ונושא לאישה את ארוון – האישה ×”×›×™ יפה ורמת מעלה בארץ התיכונה. מאוד נוצץ ומאוד צפוי.

אבל מה אנחנו יודעים על אראגורן האדם? האם עצרנו לשאול מה עשו לו, למשל, חיי הנדודים הארוכים לבד?

אראגורן הרבה לנדוד והיה מבודד מאנשים רגילים, שהתיחסו אליו בחשש. בראש, בראציו, הוא אומר שהוא מבין אותם, במועצה של אלרונד הוא אומר בהשלמה "פשוטי העם – פשוטה גם הווייתם", אבל בבטן הוא נכסף להרגיש מוערך ולקבל קצת קרדיט:

"ואף על פי כן זוכים אנו לתודה זעומה. ההולכים בדרך יזעיפו לנו פנים, בני הכפרים ידביקו בנו שמות של גנאי. 'צעדן' אני בעיניו של איש שמן, המרוחק מהלך של יום מאויבים שמראיתם היתה מקפיאה את דמו וחמתם היתה מחריבה את עיירתו, אלמלא נשמרה יומם וליל."

והוא כל כך רוצה להרגיש רצוי עד שהוא כמעט ומכשיל את פגישתו עם פרודו בפונדק הסוסון המרקד:

"אני מודה ומתוודה," הוסיף בבת צחוק מוזרה "שקיוויתי כי תקבלוני בזכות עצמי. אדם נרדף יש שהוא מתייגע מן החשד ונכסף לידידות."

והדבר צץ פעם נוספת, לפני דלתות הסף של תיאודן מלך רוהאן: אראגורן הנחבא אל הכלים, המצניע לכת בדרך כלל, לא מוכן להשאיר את החרב היקרה שלו בפתח, כפי שדורש שומר הסף, חמא. הוא כמעט גורם שם לתקרית דיפלומטית ומכשיל את השליחות. בדרך כלל האיש הזה מאוד שקט וסבלני, אבל לפעמים אפילו בו נדלק קוצר הרוח, כשדורכים לו הנקודות הכואבות - הוא מוכן להיות "רק שומר יער" מבחירה, אבל כשאומרים לו בפרצוף "אתה רק שומר יער" וקוראים לו בשמות כמו צעדן, או מכריחים אותו להניח את החרב היקרה שלו, האיפוק נגמר. זה מאוד מובן ומאוד אנושי.

מי מרגיע את אראגורן אצל תיאודן? גאנדאלף. מול גאנדאלף, אראגורן הוא הכי שפל רוח, עניו ושקט שאפשר. הוא התלמיד של גאנדאלף, או החסיד שלו, והוא הולך אחריו בעיניים עצומות: גאנדאלף מוציא אותו למרדף מתיש אחרי גולום בכל ארץ השממה (ובשערי מורדור ממש!) כדי לגלות מה שאפשר על הטבעת, ואחר כך, לתוך מוריה המחרידה, ואפילו יותר מזה -  לאחר הניצחון בפלנור, מספיק שגאנדאלף מבקש ואראגורן מוכן לצאת למורדור ולשמש פיתיון שיקנה זמן לפרודו. כשגאנדאלף מת במוריה, אראגורן הלום מצער ואבוד. הוא משתהה בלוריין חודש שלם ומאבד זמן יקר. כשהחבורה יוצאת לבסוף, הוא משהה את הבחירה ביעד כל כך הרבה זמן ונמנע מלקבל החלטה בעצמו, משום שללא גאנדאלף קשה לו לקבל החלטות בקנה מידה גדול. גם כשהוא סוף-סוף מוכתר הוא מתחנן בפני גאנדאלף שלא יעזוב אותו:

וגאנדאלף אמר: "הגיעה עת שלטונו של האדם, והגזעים הקדמונים נגזר עליהם לשקוע או להרחיק נדוד."
"היטב יודע אני זאת, רע יקר," אמר אראגורן. "אך עדיין מבקש אני ממך לתומכני בעצתך."
"לא עוד ימים רבים," אמר גאנדאלף. "העידן השלישי היה עידני. מלאכתי הנה היא תמה ובקרוב גם אני אלך. מעתה יהיה המשא מוטל עליך ועל בני מינך."
"אך אני עתיד למות," אמר אראגורן. "כאשר אלה שהם עתה ברחם אם ייוולדו ויזדקנו, אזקין גם אני. ומי ימשול אז בגונדור?"

כשמחברים את הנקודות, נחשפים פתאום הצדדים האנושיים והפחות מוכרים של אראגורן. מתקבלת כאן דמות הרבה יותר מורכבת והרבה פחות גדולה מהחיים משמקובל לחשוב – אראגורן שלא קל לו עם ההתחבאות והמחתרתיות, אראגורן שמעריץ את גאנדאלף ומרגיש עזוב וגלמוד ללא ×”×”×’× ×” שלו, ואראגורן שעושה שורה שלמה של טעויות כשגאנדאלף לא נמצא לידו. מישהו יכול להמשיך לטעון שמדובר בדמות פלקטית?

נעבור לדמות האחרונה להרצאה הזאת.

גאנדאלף:

מה יש להגיד על גאנדאלף פרט לכך שהוא הקוסם הטוב, המדריך הרוחני, החכם שתמיד יודע מה לעשות, תמיד צודק ואף פעם לא מפסיד?

קודם כל, אני מקווה שבשלב ×”×–×” כבר שוכנעתם שכל דמות אצל טולקין היא מורכבת ואנושית, ואם כך – נתחיל לחבר בקו את העובדות שידועות לנו על גאנדאלף. איך נמצא את החולשות של גאנדאלף? באמצעות הטבעת כמובן, משום שהטבעת עובדת על כל אחד באמצעות החולשות שלו. גאנדאלף הועמד כמה פעמים בפיתוי להשתמש בטבעת ותמיד נבהל נורא – עדות שגם לו יש חולשות. ממה הוא פוחד? מה התכונה שעלולה  להפיל אותו? האגו, היהירות.

דיברנו קודם על תיאודן ואראגורן. מהתיאור שלהם – אחד כחלש אופי שניתן לשלוט בו בקלות, והשני כתלמיד או חסיד (שלא לומר חסיד שוטה) – אפשר להבין למה הם הסתדרו עם גאנדאלף והוא הסתדר איתם: תיאודן ×”×™×” צריך את גאנדאלף שיגיד לו מה לעשות, ולאראגורן יש ביטחון מלא, אולי אפילו עיוור, בגאנדאלף.

אבל עם מי גאנדאלף לא מסתדר? עם אנשים חזקים, כמו דנתור, למשל. נראה ×›×™ השניים האלה לא חיבבו אחד את השני מעולם. דנתור ראה בגאנדאלף את המורה של אראגורן שהוא תיעב, אדם (או מיא) שמטיל ספק בשיקול הדעת שלו, שגונב את הלב של פאראמיר…
וגאנדאלף מצידו ראה בדנתור איש עצמאי מדי, עומד על שלו מדי, שמסרב להקשיב לעיצה, ומסרב להכיר בכך שגאנדאלף צודק וחכם.

עם מי עוד גאנדאלף מתעמת ומתנגח? עם סארומאן. גם הוא דמות חזקה, עם אגו לא פחות גדול ושאיפות לא פחות גדולות. גאנדאלף וסארומאן תמיד התחרו אחד בשני באופן לא גלוי – גאנדאלף הוא חכם, גאלאדריאל רצתה בו למנהיג המועצה הלבנה ("אלמלא הופרה עצתי ×”×™×” גאנדאלף באפור עומד בראשה"), אבל סארומאן הוא ×–×” שמקבל את המנהיגות. סארומאן הוא גם ראש המסדר של הקוסמים, אבל גאנדאלף הוא ×–×” שקיבל לידיו את הטבעת שלו, אחת משלוש הטבעות של בני לילית. בקיצור, השניים האלה מתנגחים עוד מתחילת העידן השלישי ורבים מי יקח את הבמה. 

לגאנדאלף היתה מטרה אחת בארץ התיכונה – לארגן את המלחמה בסאורון. ומה הוא עושה בכדי לקדם אותה? מצד אחד – המון, יותר מכל שאר הקוסמים. אבל מצד שני, אופיו הנוח לכעוס מביא את השליחות אל סף התהום, ×›×™ הוא מסוכסך עם שני השליטים שבלעדיהם המלחמה בשר האפל אבודה – עם דנתור ותיאודן. איך הוא יכול ×”×™×” להרשות לעצמו להגיע למצב ×”×–×”? למה הוא לא השקיע קצת יותר בפוליטיקה ודיפלומטיה? למה סארומאן יכול לשמור על חזות ידידותית לרוהאן במשך שנים, וגאנדאלף – לאן שהוא הולך, אנשים כועסים עליו ומרגישים לא נוח במחיצתו? ×›×™ הוא מגלה לאנשים טפח ומכסה טפחיים, ×›×™ הוא יודע הכל לפניהם ולא מסתיר את ×–×”, ×›×™ הוא משתמש בהם על מנת שיגלו לו את המידע שחסר לו, אבל אף פעם לא משתף במידע – זה מאוד מרגיז!

ואחרי הכל הוא מצטנע, מגלגל עיניו לשמיים ואומר שהוא רק סוכן, ולא מלך, ואין לו שאיפות לנהל את העולם, למרות שהיריבים שלו מטיחים בו דברים שיש בהם יותר משמץ של אמת:

תיאודן: "אולי ציפית שאומר ברוך בואך. אך למען האמת יוגד כי ספק הוא לדידי אם בואך ברוך, אדוני גאנדאלף. עוכר שלווה אתה, מאז ומעולם".

דנתור: "כלום איני רואה ללבך, מיתראנדיר? זו תקוותך למשול תחתי, לעמוד מאחורי כס כל מלך, בצפון, בדרום, במערב."

ולא רק יריבים מושבעים טוענים נגדו את הטענות האלה. זו גם הדעה הרווחת בגונדור. כשגאנדאלף מגיע עם פיפין לגונדור, לפני חומות הפלנור, שומר בשם אינגולד אומר לו: "משא של יגונות וזעם אתה נושא עמך, ויש אומרים שזו דרכך תמיד."

וכמובן, המבקר הראשי הוא סארומאן. כשגאנדאלף מגיע בפעם הראשונה לאורתאנק, סארומאן אומר לו: "הן חיזיון לא נפרץ הוא שגאנדאלף האפור יבקש עזרה. אין כמוהו ערום ונבון דעת".
ולאחר מכן – "בעל גאווה אתה ואינך אוהב עצות, ×›×™ יש לך מאגר חוכמה משל עצמך".
ולאחר התבוסה בנקרת הלם –
"בבוא יום! ביום שיהיו בידך מפתחות באראד דור עצמו, וכתריהם של שבעה מלכים, ושבטיהם של חמשת הקוסמים, ותקנה לך זוג נעליים גדולות פי כמה מאלה שלרגליך! תוכנית צנועה!"

אבל כל  תוכנית האב היפה שלו מוחבאת מאחורי מסכה של היתממות. איך אומר סארומאן? "זה הולם מאוד את גאנדאלף האפור: יפה נפש, חנון ורחום". אני בסך הכל איש אפור, אני לא רודף כבוד כמו סארומאן שיושב באייזנגארד המפוארת. אני לא רוצה את הקרדיט בכלל. רק במקרה הוא תמיד רודף אחרי ואראגורן מבקש שאני אכתיר אותו.  

במה הם כולם מאשימים אותו? במילה אחת – אגו: אתה מאוד טורח להסתיר את ×–×”, מעיד על עצמך שאתה צנוע ועניו "לי אין ממלכה, לא גונדור ולא אחרת" אבל במציאות חשוב לך מאוד שידעו מי עשה ומי טרח – "שופוני".
×–×” מה שהיה קורה אילו גאנדאלף ×”×™×” משתמש בטבעת. הפיתוי שלו הוא לא רק לסדר את הדברים בעקיפין ומאחורי הקלעים, כפי שמוגדרת המשימה שלו, אלא שידעו מיהו. גאנדאלף צריך את הבמה לעצמו, הוא צריך שלא יאפילו עליו, יתנגדו לו או יהיו חכמים ממנו. אולי ×–×” לא מקרי שכל מי שמעז לבקר אותו בשרה"ט מת או מוקע ×›-רע…

סיכום

בהרצאה ניסיתי להראות שההשקפה המקובלת, לפיה בשר-הטבעות יש רק דמויות שטוחות, היא מוטעית מיסודה.

למה בכל זאת לא תמיד קל לראות את המורכבות? כי אנחנו כקוראים נופלים במלכודת הכתיבה המיתית הגדולה מהחיים, זאת שעל פני השטח מייפה את המציאות. כי התרגלנו לאין ספור ניתוחים והשוואות למלחמות העולם, לבלשנות ולאספקטים דתיים, ושכחנו שמאחורי כל הפרשנויות והניתוחים קיים גם סיפור אמין בצורה בלתי רגילה. כי אנחנו כבר לא רגילים להבין דמויות בלי שהסופר מסביר לנו אותן ישירות ומאכיל אותנו בכפית ישר לפה. נעשינו קוראים מפונקים שלא רגילים לחשוב בעצמנו. אנחנו מחמיצים אינפורמציה שלא מוגשת לנו במנות גדושות על פני פסקאות שלמות וחוזרת שוב ושוב. אבל טולקין הוא לא כזה. האינפורמציה שלו מוגשת לקורא בחסכנות עילאית. אגב, אותה חסכנות מאפיינת גם את כתיבתו של פרנק הרברט בחולית. בספר אחד, בן שש-מאות עמודים, הוא מצליח לתאר עולם שלם ולאפיין דמויות בצורה פנומנאלית. בספרים שבנו פרסם לאחר מותו הכל הרבה פחות תכליתי, תיאורים חוזרים שוב ושוב, ונמשכים על פני פסקאות ועמודים.  

בחנו בהרצאה ארבע דמויות – גאן-בורי-גאן, תיאודן, אראגורן וגאנדאלף. ראינו שכל אחד מהם הוא הרבה פחות שבלוני או גדול מהחיים משמקובל לחשוב, והרבה יותר מורכב ואנושי. יותר מזה – באמצעות הניתוח של גאנדאלף ראינו איך כל דמות היא לא רק מורכבת ושלמה כשלעצמה אלא איך הן פועלות זו על זו כמו במציאות - כשהאגו של גאנדאלף פוגש את אראגורן נוצרת ידידות אמת וחיבה עמוקה. כשאותו אגו פוגש את דנתור, נוצרת התנגשות כואבת ומרה.

לטולקין יש יצירות נוספות, וחלקן הן אוטוביוגרפיות במסווה, כמו שהראתה אילנה בוגוד במאמר שלה. אחת מן היצירות האלה היא הסיפור "עלה של קטנוני", שבו הגיבור, קטנוני, מחליט לצייר ציור ענק ונתקע בעץ אחד כי הוא אינו מסוגל שלא לצייר כל עלה ועלה בפרטי פרטים. כמו קטנוני, טולקין הכיר לעומק כל דמות ודמות בסיפור שלו וגם השקיע מאמץ בתיאור שלהן. 

טולקין כותב באחד ממכתביו "אין מילה בסיפור שלא נשקלה ושוכתבה פעמים רבות". אם מקשיבים באמת לכל מילה ומילה מקבלים הבנה עמוקה של היצירה ושל הדמויות בה.

תודה רבה!

הדרקונים ביצירתו של טולקין

הקדמה

'A Dragon is no idle fancy. Whatever may be his origins, in fact or invention, the dragon in legend is a potent creation of men's imagination, richer in significance than his barrow is in gold. Even today (despite the critics) you may find men… who yet have been caught by the fascination of the worm' [The Monsters and The Critics and Other Essays, P.16]

אלו הן המילים של ג'.ר.ר. טולקין, אשר בעצמו נתפס לרעיון להכיר את דמותו המרתקת של הדרקון, ודבר זה מתבטא היטב בכתביו. מי מאיתנו לא אוהב לקרוא שוב ושוב את השיחה הנפלאה בין בילבו לסמוג? אף אחד גם לא יכחיש התעניינות במקורותיו של גלאורונג, אבי הדרקונים בארץ התיכונה, ובכוח האדיר והאופי הערמומי שלו ושל הדרקונים שבאו בעקבותיו. כל קורא בכתבי טולקין, באם ירצה זאת או לא, חש משיכה ליצור המסתורי הזה שנקרא דרקון.   

מבין היצורים הרבים אשר מוזכרים בלגנדאריום, הדרקונים הם ללא ספק היצורים היותר צבעוניים וייחודיים באופיים בארץ התיכונה. מה מייחד אותם לעומת האחרים? 'הרבה מאוד' תהיה תשובה דלה, נדון כאן בשאלה זו, תוך התמקדות בעורמה ובכושר הדיבור שלהם.

במאמר זה, נדון גם במקורות המיתולוגיים של הדרקונים, שהינם קרדינאלים על מנת להבין את הדרקון הטולקינאי. זאת נעשה על ידי בדיקת המקורות העתיקים והשוואתן של נקודות הדמיון הרבות, תוך התמקדות בפאפניר מהמיתולוגיה הנורדית שאני רואה בו את 'אבי הדרקונים' האמיתי של טולקין; ממה שהוא עצמו אמר בנושא, נראה כי לא היה מתווכח עם קביעה זו.

לאחר מכן נבחן את הדרקונים של טולקין מבחינת ההתפתחות שלהם בכתבים, בדגש על שאלת דרך יצירתם והאופי העצמאי שלהם לעומת משרתים אחרים של מורגות', ונקנח בניתוח יכולות השיחה של הדרקון, כאשר ניצור משוואה משולשת של פאפניר, גלאורונג וסמוג.

המקורות המיתולוגיים

הדרקונים, כמו רבים אחרים בממלכת ארדה, לא צצו משום מקום וגם הם מבוססים על מקורות עתיקים יותר שטולקין אהב וחקר; מקורות אלו הן המיתולוגיות והאגדות הצפון-אירופאיות.

במקרה של הדרקונים, מדובר בעיקר במיתולוגיה הנורדית ובזו של הבריטים לדורותיהם. לא מדובר בתיאוריה, טולקין בעצמו ציין זאת כאשר נשאל על הנושא. החשובים מבין הדרקונים העתיקים הללו הם פאפניר הנורדי והדרקון מהיצירה 'ביאוולף' האנגלו-סכסית.

חשוב להדגיש כי מסופר על דרקונים ויצורים דמויי דרקון למיניהם במיתולוגיות רבות, בחלקים אחרים של אירופה, מרכז אסיה וכידוע גם במזרח הרחוק. אך אלו של טולקין הם הצפון-אירופאים, שם נתקל בהם לראשונה. בדומה להם, גם הגמדים הגיעו לארץ התיכונה ממקורות אלו.

המיתולוגיה הנורדית

כפי שהזכרתי, אבי הדרקונים של טולקין הוא דרקון ושמו פאפניר, המגיע אלינו מהמיתולוגיה הנורדית. פאפניר מוזכר במספר יצירות העוסקות בסיפור רחב, המחולק לשניים, הנוגע בגורלו של אוצר; החלק הראשון הוא סיפור הנקרא 'The Otter's Ransom' והשני, שעלילתו מתרחשת תקופה מסוימת אחריו, הוא 'סאגת הוולסאנג' המפורסמת. בכדי לערוך לכם היכרות ראויה עם פאפניר, להלן תקציר הסיפור:

פאפניר לא התחיל את דרכו כדרקון, אלא כבן-אדם. הוא ×”×™×” בן לאדם עשיר בעל כוחות כישוף ואח לעוד שני בנים – רגין ואוטר (שם שכוונתו לוטרה). כנאמר ביצירה 'The Otter's Ransom' שגם מסופרת שוב ב'סאגת הוולסאנג' על ידי רגין, ביום אחד אחיו אוטר (שבמשך היום הוא בעל צורה של לוטרה), נהרג בשוגג על ידי שלושה אלים. אוטר דג לו, כהרגלו, בנהר על מנת להביא אוכל לבית, אך לרוע מזלו, באותו היום אודין, לוקי והוניר היו באזור לאחר מסע ממושך וחיפשו מזון ומקום ללון ללילה, וכאשר ראו לוטרה גדולה מהרגיל בנהר צדו והרגו אותו. השלושה המשיכו עם שללם לביתו של אביו של אוטר שהיה בקרבת הנהר וביקשו ללון בביתו בלילה, ותמורת הלינה ישתפו אותו ואת משפחתו בציד שלהם. כאשר הם הציגו את הלוטרה שצדו בגאווה, האב ושני בניו הבינו שהם בעצם הרגו את אוטר, ובעורמה ועל-ידי כוחות האב הם כלאו את שלושת האלים במטרה לנקום בהם.

אודין הצליח לשכנע אותם שהדבר לא נעשה בכוונה ומציע להם פיצוי - לפדות את עצמם תמורת כמות זהב גדולה. מבין השלושה לוקי נבחר לצאת למשימה. את האוצר הוא לוקח בכוח מהגמד אנדווארי, כולל טבעת שבעזרתה ניתן לייצר זהב. הגמד הזועם מטיל קללה על הטבעת ועל כל האוצר, בה הוא מכריז כי הם יהרסו ויביאו צער לכל מי שיחזיק בהם, ולוקי אומר כי הקללה שלו תתקיים באם הוא יחזור עליה לאלו שאמורים לקבל אותם. כאשר הוא חוזר עם האוצר ואודין והוניר משוחררים מכבליהם, הוא אכן חוזר על הקללה לפני שהם עוזבים את הבית, וכאן מסתיים הסיפור והחלק הראשון של הכרותנו עם פאפניר.
חלק זה הוא הקדמה חשובה לסיפור אחר, יותר רלוונטי עבורנו מבחינת דמותו של פאפניר. סיפור זה מופיע בגרסאות די דומות ב'שירת פאפניר' (Fafnismal), 'שירת רגין' (Reginsmal) וב'סאגת הוולסאנג' ובו אירוע מותו של פאפניר מידי הגיבור הנורדי סיגורד. 
בשלב מסויים לאחר קבלת האוצר, פאפניר, המתאווה להגדיל את חלקו, הורג את אביו, מסרב לחלוק אותו עם אחיו רגין, והופך את עצמו לדרקון (שבמיתולוגיה הנורדית מהווה סמל לתאוות בצע). פאפניר לוקח את האוצר למקום בו נוח לו להגן עליו ועושה זאת בקפידה. עם השנים מתפתח לו מוניטין של יצור שלא ניתן להתמודד עם כוחו; ניתן להבין מהסיפור כי רבים ניסו להשיג את האוצר, אך ללא הצלחה.

כמסופר ב'סאגת הוולסאנג', אשר כוללת את הקטעים מהיצירות השונות שהזכרתי ובה אשתמש בכל חלקי המאמר בנוגע לפאפניר, רגין הופך להיות נפח בחצר מלך חשוב, שם מתחנך גם סיגורד המוכשר, בן לשושלת הוולסאנג המפורסמת (צאצאיו של אודין), ומשכנע אותו לצאת ולהרוג את הדרקון פאפניר. רגין מביא אותו בזהירות רבה ותוך שמירת מרחק ביטחון, לאזור בו פאפניר יושב ומכין לו חרב מיוחדת למשימתו. סיגורד, בעצתו של נווד שמופיע לפתע (אודין המחופש) חופר מחילה באדמה מתחת למסלול בו נע הדרקון, וכאשר זה עובר מעליו הוא נועץ את חרבו בליבו, מלמטה. הדרקון הנפגע הורס בזעם את כל מה שסביבו, בעוד סיגורד למטה עדיין מוגן. כאשר פאפניר מתעייף ומבין שספג פצעי מוות, הוא פותח בשיחה מרתקת עם סיגורד. שיחה זו היא בעלת חשיבות גבוהה ולכן ניתן לה את הכבוד הראוי וניתוח מלא בהמשך. בדו-שיח בין שתי הדמויות מתפתח דיון על פשר המעשה של סיגורד, וקרב חידות קצר, כיאה למיתולוגיה הנורדית, כאשר סיגורד בוחן האם הדרקון אכן חכם ויודע-כל כפי שאומרים. בהמשך השיחה, כאשר פאפניר מבין שרגין הוא הגורם למותו, הוא מזהיר את סיגורד לא לקחת את האוצר כי הוא יביא הרס לזה אשר מחזיק בו, ובכך מעביר את הקללה הלאה (*1). הוא גם מזהיר אותו שרגין יביא למותו שלו.

בתום השיחה פאפניר מת ורגין מגיע ומברך את סיגורד על נצחונו. בלי הסבר הוא הולך ושותה מדם הדרקון, ומבקש מסיגורד שיכין בשבילו את לב הדרקון למאכל. בזמן הכנת הלב, על מנת לבדוק האם הוא מוכן, סיגורד תוחב לפיו אחת מאצבעותיו שהייתה מוכתמת בדם הדרקון, ולאחר שטעם אותו, נוכח לגלות שהוא מבין את שפת הציפורים, כי זה היה כוחו של הדם. בשיחת הציפורים לידו הוא שומע שאם יאכל את לב הדרקון הוא יקבל חוכמה וידע רב והן גם מדברות על כך שרגין מתכנן להרוג אותו, לאחר אכילת הלב. סיגורד מיד הורג את רגין, אוכל את לב הדרקון ולוקח את כל האוצר לעצמו. (*2) 
כאן מסתיים סיפורו של פאפניר. אציין עוד שלושה דברים בעניינו בסיפור זה: א. הוא מכונה בטקסט, לצד דרקון, גם תולע ונחש. ב. הוא נושף מפיו רעל וכשהוא עובר במקום, האדמה רועדת. ג. פאפניר מזכיר קסדה שברשותו וקורא לה 'קסדת האימה'. (*3)

כל אלו, בנוסף לסיפורו המלא של פאפניר ונקודות נוספות ממנו, שיעלו בהמשך, מצויינים מסיבה טובה. כבר עכשיו, אני משער, חלקכם מזהים מאפיינים דומים בדרקונים המוכרים לכם מהארץ התיכונה. 
מהמיתולוגיה הנורדית ראוי גם להזכיר את ג'ורמונגאנד, הנחש של מידגארד (הארץ התיכונה הנורדית) שגם הוא דמוי דרקון, שנהרג (או ליתר דיוק, לפי הסיפור, ייהרג) על-ידי ת'ור בראגנרוק. הוא יביא גם למותו של ת'ור בגלל הרעל שלו, דבר אופייני לדרקונים רבים. אך הוא שייך לסקלה מיתולוגית גבוהה מפאפניר ויותר מידע מתפקידו ושמו, לא ידוע לנו.

הדרקונים הבריטים

כאשר אני אומר 'בריטים', כוונתי היא לכל הדרקונים של העמים שחיו בבריטניה, כלומר הקלטים, האנגלו-סכסים, והנורדים שהתיישבו שם. לכל העמים האלו יש השפעה על הבאת הדרקון לאנגליה וסיפורים המזכירים אותו או יצור דומה לו בשם אחר.

ניתן לראות מתקופת ימי הביניים המוקדמים של אנגליה ועד היום, ×›×™ מכנים ברוב המקרים את הדרקון בכינוי 'תולע'. המילה הזו מגיעה כהשפעה מהנורדים ומהמילים האנגלו-סכסיות Wyrm או Vurm, ובדומה לכינוי של גלאורונג ×›'תולע מורגות' ולמראה הפיזי שלו, אנו רואים את רוב הדרקונים הבריטים דמויי תולעת כמו הכינוי שלהם, כלומר – ברוב המקרים הם חסרי רגליים, ידיים וגם כנפיים. חשוב לציין ×›×™ גם הם גדולים ונשיפתם היא של רעל או אש, כמו דרקונים רבים אחרים.

הדרקונים הבריטים, קלטים או תחת השפעה גרמאנית כלשהי, משמשים בעיקר כמבחן לגיבורים ואינם בעלי חשיבות רבה בפני עצמם. הסיפורים או האיזכורים שלהם קצרים ובדרך כלל הדרקון רק שומר ומגן – אצל הקלטים בעיקר על בארות ומעיינות קדושים, מערות וכדומה, ובימי הביניים בעיקר על עלמות שבויות שהאביר צריך להציל, כמובן שבמשך כל התקופות הם גם שומרים על אוצרות למיניהם.  
טולקין, כאוהב סיפורי פיות ופולקלור אנגלי, ללא ספק הכיר את הדרקונים הללו, אך לאף אחד מהם לא היה את ה'בשר' שהיה לפאפניר כדמות מרתקת ועמוקה יותר. במקורות שבידי לא מצאתי התייחסות רשמית של טולקין לדרקונים הללו, פרט לאחד, שהופיע ביצירה שהיתה מאוד יקרה לליבו של טולקין - היצירה האנגלו-סכסית 'ביאוולף'. 
'ביאוולף' היא יצירה שנכתבה מתישהו בין המאה השביעית לעשירית לספירה, על ידי סופר אנונימי, באנגלית עתיקה, ומספרת את סיפורו של הגיבור הנורדי ביאוולף. אין לנו צורך להיכנס לפרטי העלילה המלאים, לכן נקפוץ לסוף שלה, כאשר הגיבור כבר מלך מבוגר בעל ניסיון רב והדרקון מגיע.

לאחר שנים של שקט ושלום בממלכה, מסופר כי גנב הצליח לחדור דרך מעבר למקום האוצר בהיכל האבן של הדרקון שהיה באדמה (מקום שמזכיר את נארגות'רונד בתיאור שלו) בעת שזה ישן, ולגנוב גביע יוקרתי. הדרקון מתעורר ומגלה זאת בזעם ומתחיל לזרוע הרס בממלכתו של ביאוולף. לא מוזכר שמו של הדרקון, הוא מתואר כבעל כנפיים ובעל היכולת לנשוף אש, בדומה לתדמית הדרקון המוכרת לנו. גם סמוג בעל אותם מאפיינים כמוהו, ניתן גם להגיד שכמו הדרקון מביאוולף גם הוא יוצא בזעם ממשכנו ומטיל אימה באסגארות', בגלל ניסיון גניבה, למרות שזו לא הייתה אשמתם, כמו תושבי ממלכתו של ביאוולף.   

המלך, שמרגיש שמותו קרב, מחליט לצאת להילחם נגד הדרקון, אך אומר לאנשיו שהוא צריך להתמודד מולו לבדו, הוא מזכיר את האש ורעל הדרקון, אך גם תהילת הניצחון חשובה לו. הקרב מול הדרקון מתואר כקרב הקשה ביותר של ביאוולף (שכמסופר ביצירה, הרג שתי מפלצות חזקות מוקדם יותר) וניתן לנו תיאור מלא שלו. נאמר כי המגן הגדול של המלך עזר לו להילחם בלהבות הדרקון, המכונה נחש גם בקטע זה. חרב המלך לא מצליחה לחדור את עור הדרקון (סיגורד וטורין באו מוכנים יותר, מהבחינה הזו) והוא במצב נואש. האנשים שהביא עימו, שהיו בקרבת מקום הקרב, ברחו כולם, פרט לאחד, אשר נקרא וויגלאף, שבדומה להונתור מבית האלת' שבא לעזור לטורין, נכנס לקרב לסייע לאדונו, שהיה גם קרוב משפחתו. ביחד הם עוצרים את המתקפה השנייה של הדרקון, שזעמו הולך ומתגבר במהלך הקרב. בהתקפה השלישית שלו הוא מצליח, בשיניו החדות, לפצוע את ביאוולף. וויגלאף שראה את הסכנה בה אדונו שרוי, הציל אותו כאשר בא מתחת לדרקון, ולמרות שזה הביא לשריפת ידו הוא נעץ את חרבו בבטן הדרקון (שוב מאפיין בטן הדרקון הרכה) וכך גרם לו לפציעה שהפחיתה את עוצמת להבותיו. בשלב זה ביאוולף שלף את סכינו והרג את הדרקון סופית. מיד לאחר מכן המלך מגלה שרעל הדרקון חדר לגופו, ולבסוף הדבר מביא למותו. 
חשוב לציין כי המשורר שכתב את היצירה מזכיר גם בטקסט שהאוצר מקולל, אולי לכן ביאוולף מת לבסוף, כי נאמר שגם הוא חשק בו ומניעיו לא היו טהורים בלבד, וגם עמו סובל מהאוצר לאחר מכן כאשר אויבים רבים מבחוץ רוצים להשיגו. ניתן לראות דמיון ברור בין מה שקורה כאן, לסיפור האוצר של פאפניר, לאוצר של ההר הבודד וזה של דוריאת'.   
טולקין הצטער על כך שהיו דרקונים ספורים בלבד בספרות העתיקה ושנאמר עליהם כל-כך מעט; הוא רצה לתקן זאת ולהחיות אותם בספריו שלו.

הוא חיפש את האישיות של הדרקון, מעבר למאפיינים הפיזיים המרשימים שלו, ורצה לתת לו חיים ומשמעות רבה יותר. היסודות של הדרקונים של טולקין הם אלו של הדרקונים העתיקים שהזכרתי, אך הם הרבה יותר עמוקים וקשורים למתרחש בשטח לעומת אבותיהם, שבדרך כלל די מבודדים מהעולם וקיימים כאיום מרוחק שלא מומלץ לעורר זעמו.

הדרקונים הטולקינאים

לא פחות מסתוריים ואפופי-ערפל מהדרקונים הצפון-אירופאים, הם הדרקונים של טולקין. בחלק זה ננסה לפזר את הערפל ולהכיר אותם יותר לעומק, תוך בדיקת ההתפתחות שלהם בכתבים. כך שבהתאם - קודם כל נעסוק בדרקונים העתיקים של טולקין, שכמו רבים אחרים מהתקופה שלהם, קרובים יותר למיתולוגיה ולאגדה, ולאחר מכן נגיע לדרקונים המוכרים לנו מהגרסאות הסופיות והאחרונות של כתביו.  

הדרקונים האבודים

'ספר הסיפורים האבודים' מחולק לשני הכרכים הראשונים של ההיסטוריה של הארץ התיכונה, ובהם הגרסאות הראשונות של הסילמריליון, שטולקין כתב כבר בתקופת מלחמת העולם הראשונה. האם הן שונות ממה שמוכר לנו היום? אם לא קראתם אותן, אין לכם מושג עד כמה. ניתן להבדיל ביניהן לבין כל שאר הגרסאות של הסילמריליון שטולקין כתב לאחר מכן, שם השינויים הם בעיקר בשמות ובפרטים קטנים, לעומת הגרסאות הראשונות הללו השונות באופן ניכר מכל השאר, גם בסגנון וגם בעלילה. 

ניתן להגיד שהדרקונים האבודים קרובים הרבה יותר למיתולוגיות שאנו מכירים ועדיין הם אינם התוצר המלא של גיבוש עולמו של טולקין. צריך לזכור שהם נכתבו הרבה לפני שר הטבעות, כאשר טולקין היה צעיר יחסית, ורק התחיל לכתוב על הארץ התיכונה. כך שבדומה לואלאר, שדומים שם יותר לאלים ה'מעט' פרועים של המיתולוגיות השונות, גם הדרקונים קרובים לאבותיהם העתיקים.
חשוב להדגיש כי רוב הסיפורים שם מוכרים לנו, אם כי שמות הדמויות והעלילה שלהם שונים בהרבה פרטים. גם שם מופיע סיפורו של טורין, בו מוזכרים לראשונה הדרקונים, וגלאורונג גם נמצא שם, אך הוא נקרא אז גלורונד (Glorund).

כך שבפרק 'Turambar and the Foaloke' לאחר נפילת נארגות'רונד (למרות שזה לא היה שמה אז) יש פסקה שמספרת לנו על הדרקונים את הדברים הבאים:

א. הדרקונים היו היצורים הכי מרושעים שמלקור יצר והיו הכי חזקים, למעט הבאלרוגים.

ב. הייתה להם חוכמה ועורמה רבה, לכן נאמר, על ידי בני-האדם, שזה אשר יטעם מלב דרקון ידע את כל שפות האלים, בני-האדם, החיות והציפורים, ואוזניו יוכלו לתפוס לחשושים של הואלאר ומורגות'.

ג. מעטים היו אלו שהצליחו להרוג דרקון, ואלו שניסו לטעום את דמו לא תמיד שרדו, מכיוון שהוא היה כמו רעל הלהבות, אשר יקטול את כולם חוץ מהאדירים בכוחם.

ד. הדרקונים, בדומה לאדונם ויוצרם, אוהבים תככים ומלאי תאווה לזהב ולאוצרות, למרות שאלו לא מעניקים להם שימוש והנאה.  
גלורונד לא מתואר בסיפור כאבי הדרקונים, אך כאדיר מביניהם באותה התקופה, ולפי הפסקה שהבאתי ניתן להסיק כי היו בתקופתו דרקונים נוספים, שהיו חלק מהמציאות והמלחמה בבלריאנד.

בהמשך הפרק נאמר על הדרקונים כי מלקור שחרר רבים מהם אל העולם, חלקם חזקים יותר וחלקם חזקים פחות. הפחותים מבין הדרקונים הם דרקוני הקור (*4) שמתוארים כנחשי ענק קרים, מהירים ורבים מהם בעלי כנפיים. הדרקונים האדירים יותר הם דרקוני החום, הם איטיים וכבדים יותר מדרקוני הקור, אך ביכולתם לנשוף אש ולהבות, והעורמה והתשוקה שלהם לכוח רבה יותר. כל זה נאמר על מנת להדגיש שגלורונד היה אחד מדרקוני החום, וכי היה האדיר מביניהם.

בהמשך הסיפור, בדומה לגרסא המאוחרת, טורין קוטל את הדרקון והדם שלו גורם לכווית בידו.

בהמשך הספר מוזכרים גם דרקונים רבים שנלחמו ונקטלו בנפילת גונדולין. דרקונים אלו מתוארים שם, בחלקם, עם עורות ברונזה וברזל, אך פרט לצבעוניות הזו, מה שחשוב לנו מופיע בפרק על טורין.

ניתן לראות בבירור את הקשר בין הדרקונים של 'האבודים' לדרקונים המיתולוגיים. הדוגמא הכי חשובה, מעבר לכינוי שלהם כנחשים ותולעים והמראה הפיזי, היא נושא אכילת לב הדרקון, שכאן אפילו מגוון יותר בסגולותיו מהמסופר במקרה של פאפניר.

חשוב גם לציין כי בהתאם ליכולות הואלאר ב'אבודים' הם כן יכולים ליצור ולהתרבות, כך שמקור הדרקונים כאן ברור יותר לעומת הגרסאות המאוחרות יותר. ריבוי הדרקונים והגיוון בשונות שלהם זה מזה תואם את האופי המיתולוגי של ה'אבודים', וכך הם נכנסים לעולמו של טולקין בתחילת דרכו.  

הדרקונים שכולנו אוהבים ומכירים

לא בהכרח אוהבים, אבל מכירים ללא ספק.

בחלק זה נסקור את הדרקונים מהיצירות היותר מוכרות של טולקין, ונראה מה הדמיון בינם לבין אלו העתיקים (גם מהמיתולוגיות הצפון-אירופאיות וגם מה'אבודים'), ומה הייחוד והחשיבות שלהם לסיפור. 
הנושא הראשון שנדון בו נוגע בשאלה ללא תשובה ברורה, שאנסה לתת לה מענה ראוי. שאלה זו היא: כיצד נוצרו הדרקונים?

הדרקון הראשון שמסופר עליו הוא גלאורונג, והוא נקרא בהתאם 'אבי הדרקונים'. בעוד ב'ספר הסיפורים האבודים' לא ידוע לנו מי הראשון מבין יצורים אלה, בכל הגרסאות המאוחרות יותר יש תשובה חד-משמעית בנושא. אך עתה אנחנו נתקלים בבעיה אחרת, והיא שבעוד ב'אבודים' מורגות', כיוצר הדרקונים, תואם לעלילה ולאופי הסיפור, בכל הגרסאות המאוחרות של הסילמריליון נאמר בבירור שלא מורגות' ולא הואלאר יכולים ליצור יצור בעל חיים משלו, ורק אילובאטאר יכול להעניק את 'רוח החיים', כפי שהוא עושה עם הגמדים, לדוגמא. מה כן ביכולתו של מורגות' לעשות? להשחית, כפי שהוא אכן עושה עם האורקים שהגיעו מבני-הלילית.

מכיוון שהדרקונים שונים מאוד מבעלי ×›× ×£, כמו הנשרים, לדוגמא, וחלקם, כמו הראשון בהם, היו חסרי כנפיים, נראה שהשחתה שלהם יורדת מהפרק. אז מאיפה הם הגיעו? נתחיל בכך שהם, כמו האבות המיתולוגיים שלהם, דמויי זוחלים ונקראים בכינוי נחש ותולעת פעמים רבות – מכאן ניתן להבין את המקור שלהם. אבל תולעת קטנה בעלת רצון להשתלט על העולם לא נשמעת מפחידה, מה גרם להם להיות ענקים ובעלי יכולות מגוונות? אני רואה כאן שתי אפשרויות שונות למענה ואולי התשובה הנכונה נמצאת בשילובן.

קודם כל יש לשלול את האפשרות שגלאורונג ומינו אחריו הם מהמאיאר; זאת מכיוון שהם גדלים, מזדקנים וכלואים בגוף פיזי, ובאם הגוף מושמד אז כך גם רוח הדרקון אשר בתוכו. נאמר גם בציטוט אחר שחיי הדרקון הם ארוכים אך הוא מת לבסוף, ואין עוררין על הנושא. ישנן עוד נקודות רבות שניתן להעלות נגד הטענה הזו. למרות זאת אנחנו כן נתקלים בבעיה אחרת הקשורה לנושא, והיא הטענה שהם רוח כלשהי (בדרגה פחותה מהמאיאר) שכלואה בגוף דרקון, וזו לא חסרת בסיס. כאשר ניאנור הביטה לעיניו של גלאורונג במפגש ביניהם נאמר כך: (הדגשה שלי)

'and before she [Nienor] was aware her eyes had looked into the fell spirit of his eyes, and they were terrible, being filled with the fell spirit of Morgoth, his master' [The Children of Hurin, P.208]    

בכרך ה-11 של ההיסטוריה של הארץ התיכונה, בהרחבה על המשפט הזה, כריסטופר טולקין מציין שאביו כתב על הדף הערות המראות כי עדיין לא היה בטוח במוצאו של גלאורונג, וכתב כי מורגות' יצר אותו וגם כי הוא רוח זדון כלשהי שכלואה בגוף תולעת.

בכדי להגיע לתשובה בנושא (או קרוב לכך, לפחות) נבחן את שני הקטעים הבאים מהסיפור של ברן ולותיאן. הראשון הוא כאשר מורגות' שולח את סאורון לתפוס את ברן, שבתקופה זו פוגע במשרתיו בדורת'וניון, ונאמר שסאורון עשה כך: (הדגשה שלי)

'and Sauron brought werewolves, fell beasts inhabited by dreadful spirits that he had imprisoned in their bodies' [The Silmarillion, P.192]      

אנחנו רואים כאן דרגה נמוכה מאוד של רוחות, שהם מתחת לכוחם ולחשיבותם של המאיאר, שהיו בעלי תפקיד בעיצוב העולם. היו אלה רוחות של רוע בגוף של אנשי-זאב שיודעים רק לזרוע הרס. גם לאחר כמה אלפי שנים מסופר לנו שסארומן יצר זיווג בין אורקים לבני-אדם, ואם הוא וסאורון  יכולים להכליא מינים ולכלוא רוחות, וודאי שגם מורגות'.

הקטע הנוסף שחשוב לנו נוגע לקארכארות'. נאמר עליו שמורגות' בחר בו, שהיה קטן מהזאבים מהגזע של דראוגלואין, ועשה את הפעולה הבאה:

'and he fed him with his own hand upon living flesh, and put his power upon him' [The Silmarillion, P.211]
לא מדובר לא ביצירה ולא בפעולת השחתה, אלא בהשקעת כוח מעצמו בזאב, בדיוק כפי שסאורון עושה עם הטבעת. מעשה זה אכן גרם לקארכארות' לגדול מהר ולהגיע לממדים אדירים, ונאמרו עליו בהמשך הקטע, בדומה לציטוט הקודם על עיניו של גלאורונג, הדברים הבאים: (הדגשה שלי)

'There the fire and anguish of hell entered into him, and he became filled with a devouring spirit, tormented, terrible, and strong' [The Silmarillion, P.212]

לפי קטע ×–×” אנו רואים שחלק ממורגות' נטמע בזאב, והדבר מוזכר שוב בקרב שלו עם הואן, בדיוק כפי שמוזכר הרוע של מורגות' גם בגלאורונג. מה אנו למדים מכל הניתוח ×”×–×”? קודם כל, לדעתי, ניתן להסיק ×›×™ גלאורונג דומה יותר לקארכארות' מלאנשי-הזאב, שאין להם את האיכויות בתחום האינטליגנציה שיש לאבי הדרקונים. לא ידוע לנו מאיזה יצור זוחל הוא נוצר – נחש, תולעת או משהו דומה; אך נראה ×›×™ התהליך ×”×™×” דומה לזה של הזאב המפורסם, אם ×›×™, ככל הנראה, בדרקון מורגות' השקיע הרבה יותר כוח שאבד לו לאחר מכן, ולכן קארכארות' בדרגה נמוכה ממנו בחשיבות וביכולות שלו. חשוב גם לציין שלגלאורונג, לעומת שאר חיות אנגבאנד למיניהן, היו, מעבר ליכולות פיזיות מרשימות, גם כוחות קסם, דבר נוסף המראה על ההשקעה הרבה של מורגות' בו.      

אולי ישנם אנשים שיטענו שבגלל כוחות הקסם, ההערה של טולקין מהכרך ה-11 נכונה ומדובר ברוח כלשהי, להם אציע שילוב של שתי האפשרויות - גלאורונג, הדרקון הראשון, היה מעין השחתה והטמעת כוח ביצור זוחל כלשהו וכך הוא התפתח ליכולות פיזיות מרשימות, אך גם היה רוח רעה שמורגות' כלא בגוף הזה, על מנת שיהיה יותר מחיה ובעל יכולת חשיבה מפותחת משלו (ואלו שבאו אחריו היו בדמותו בהתאם). אני, אישית, תומך בדעה שהוא דומה למקרה של קארכארות', רק בהטמעה והשקעה רבה יותר של כוח וחינוך בו; בגלל שאין קביעה מפורשת של טולקין בנושא, לא ניתן להוכיח זאת, אבל אני חושב שהתשובה קרובה לאחת האפשרויות שהעלנו כאן, מבחינת היגיון סיפורי.   

ייחוד הדרקון הטולקינאי

אחרי שראינו את ההשפעות והתפתחות הדרקון אצל טולקין, עתה נראה מה התוצר הסופי. הדרקונים ידועים כמין ייחודי בשל תכונותיהם הפיזיות המרשימות, אבל אני מעדיף לבחון את האופי העצמאי והערמומי שלהם, היותר מעניין ומורכב, שהוזכר. גלאורונג וסמוג הם הדרקונים החשובים והמשמעותיים ביותר אצל טולקין. יש עוד כמה, שלצערנו לא ידוע לנו הרבה יותר משמותיהם וקצת על מעשיהם, אם בכלל, כך שנתמקד בשני הדרקונים המפורסמים, אשר בנקודות הדמיון והשוני ביניהם ניתן לראות את אופי הדרקון בארץ התיכונה, כאשר כל אחד גם מייצג תקופה שונה בארץ התיכונה. 
נפתח עם גלאורונג, שבהתאם היה הדרקון הראשון בארץ התיכונה. לאחר שדנו במקורותיו, נבחן בקצרה את הדמות עצמה. קודם כל חשוב להזכיר שהוא בא לעולם בתקופה בה מורגות' שלט, הוא אשר הביא לבריאתו, והיה חלק אינטגראלי מהכוחות שלו. למרות זאת, לגלאורונג היה אופי עצמאי ותאווה לכוח ועושר משלו. נראה כי הוא פעל באופן עצמאי תחת שלטון שר האופל הראשון, והיחיד הנוסף שזכה לפריבילגיה זו הוא סאורון. הבאלרוגים מטבעם לא התעניינו בדבר מסוג זה, והאורקים ושאר המשרתים של מורגות' יכלו רק לפנטז על כוח ועושר משלהם, ובעצם היו מעין עבדים שלו.

נראה שכבר בצעירותו גלאורונג יצא מאנגבאנד, על מנת להכריז על קיומו על ידי זריעת הרס וטרור, אך מכיוון שלא ×”×’×™×¢ עדיין לכוחו וגודלו המלא, פינגון הצליח לעצור אותו. נאמר, מיד לאחר מכן, שמורגות' לא ×”×™×” מרוצה שהוא חשף את עצמו מוקדם מדי, כך שניתן להסיק ×›×™ גלאורונג יצא לפי רצונו שלו, ולא ×–×” של אדונו. נדלג כמה מאות בעידן הראשון, לסיפור החשוב ביותר לו הדרקון שותף – סיפורו של טורין טוראמבאר. בתקופה זו גלאורונג כבר במלוא כוחו ובעל ניסיון בשטח, לאחר המלחמה הרביעית של בלריאנד, ואנו פוגשים אותו שם לראשונה בנפילתה של נארגות'רונד. מפגישתו הראשונה עם טורין ועד לשיחתו האחרונה עם ניאנור, אנו רואים את התחכום שבמזימותיו ואת הדבר שגורם להן לעבוד - יכולת דיבור וירטואוזית ושימוש חכם במילים, לדעתי הכישרון הראשון במעלה של הדרקון.

עדויות בשטח לנושא העצמאות שלו ניתן לראות בבירור. נראה כי הוא שני בחשיבותו למורגות' בתקופתו (זאת גם בגלל נפילתו של סאורון להואן), הוא מתואר במילים 'מלך-דרקון' ונאמר ששלט על כל הממלכה של נארגות'רונד, שהייתה הגדולה במערב בלריאנד ואזור המלחמה הראשי לאחר הנירנאית'. כאשר הוא צריך צבא הוא משתמש באורקים, אך לא נותן להם דבר בתמורה, וכאשר הוא מוצא אותם לא יעילים הוא פותר את הבעיות שלו בעצמו, כמו בתקיפת ברת'יל לדוגמא. דבר אחרון שאדגיש אודות גלאורונג, הוא את דבריה של מליאן למאבלונג, כאשר היא מציינת שהוא נתקל בכוח אדיר מדי בשביל כל אלו שחיים בארץ התיכונה, ואם מליאן אומרת - זהו דבר שיש להתייחס אליו ברצינות. גלאורונג היה אחד הגורמים החשובים במלחמה בעידן הראשון, והוא זכה בכך לא רק בשל גודלו ויכולתו לשרוף דברים.
עתה נעבור לסמוג, שבדומה לגלאורונג, ניתן למצוא גם אצלו מאפיינים של הדרקון הצפון-אירופאי לאחר 'שכלול' מסויים. בעוד גלאורונג דומה במאפיינים הפיזיים לפאפניר וכמוהו גם השתייך לסוג עידן מיתי, בסמוג ניתן לראות שילוב של הדרקונים מ'סאגת הוולסאנג' ומ'ביאוולף' באופן ברור, כאשר הוא גם בעל היכולת לעוף .

ניתן לראות בסמוג דוגמא לדרקון ללא שליטה של שר אופל; כאן העצמאות שלו מגיעה לשיאה. הוא לא בעל כוח תחת הנחיות של מישהו מלמעלה, אלא חופשי לעשות כרצונו בעולם, והדבר מתבטא היטב. סמוג שולט על אזור משלו בכוח הזרוע, או בכוח ×”×›× ×£ במקרה שלו. ללא מורגות', הבאלרוגים יעדיפו לתפוס תנומה לכמה עידנים טובים, סאורון ימשיך במדיניות אדונו בגלל הכבלים החזקים שהוטלו עליו, והדרקון יעשה מה שמתחשק לו. ומה מתחשק לו? אותם דברים שראינו בגלאורונג, אלפי שנים לפני כן, וגם בפאפניר ובדרקון מביאוולף, במידה מסויימת – תהילה, שידעו עד כמה הוא אדיר וחזק ולכן לא כדאי להתעסק איתו, שליטה עצמאית באזור מסויים ללא צורך במשרתים, והחשוב מכל – עושר רב.

נראה כי סמוג מסתפק בכל אלו, לא כמו סאורון, שמחפש להגדיל את שליטתו בארץ התיכונה ולכובשה, וסטאטוס זה נשמר בערך מאתיים שנה לאחר שכבש את ארבור בכוח. השאלה המעניינת היא מה הוא היה עושה בזמן מלחמת הטבעת אם היה חי. ב'סיפורים שלא נשלמו' בפרק 'המסע לארבור' גאנדלף אומר שהוא פחד כי סאורון ישתמש בסמוג. לצערנו ולשמחת תושבי הארץ התיכונה, אנו לא יודעים מהי הכוונה המלאה במילה 'ישתמש': האם סאורון יכול היה לכבול אותו לרצונו? לא נראה לי, אפילו עם כוח הטבעת. רק על רפאי הטבעת הייתה לו שליטה' בגלל כוח הטבעות וחולשת בני האדם, אבל שליטה על יצור אחר (כמו, לדוגמא, גם שילוב) בדומה לזו שלמורגות' הייתה על הבאלרוגים וסאורון עצמו, זה כבר סיפור אחר. סמוג היה דרקון האש האדיר בתקופתו. הדבר הנכון בדבריו של גאנדלף הוא הצד בו היה בוחר סמוג, שמטבעו עדיין שייך לזה של מורגות' וסאורון ולא אוהד גדול של הומאניות. סביר להניח שתחת ההבטחה של עוד אוצרות, כוח או אפילו להישאר באותו מצב כפי שהיה לפני כן, הוא היה מסייע לסאורון במלחמה. הרי גם הוא לא היה רוצה להיות יריב של סאורון, במיוחד אם זה ישלוט בכל הארץ התיכונה ועלול לפנות נגדו עם כל כוחותיו. כך שאת הסיכוי הגבוה שהוא היה חובר לסאורון, גאנדלף רצה למנוע. 
בשני הקטעים הקצרים על שני הדרקונים ראינו באופן כללי את האופי העצמאי של הדרקון, תחת שליטת שר אופל ובלעדיה, אך כפי שהזכרתי, הנושא המעניין הנוסף בדרקון הוא יכולת השיחה שלו. השימוש של גלאורונג וסמוג במילים היה מאוד חשוב בשביל טולקין, ורואים זאת היטב בסיפור, ובחלק הבא נתמקד בכך דרך השוואה לאבי הדרקונים הטולקינאים - פאפניר.      

קורס קצר בשיחה עם דרקונים

במכתב מספר 123 מקובץ המכתבים של טולקין שפורסם, הוא משיב לשאלה בנוגע למקור הדרקונים שלו. שם טולקין אומר כי הדרקון מביאוולף, בשל דמותו הרדודה יחסית, היה מקור פחות חשוב בשבילו לעומת פאפניר, ששיחתו עם סיגורד הייתה ההשראה לשיחתם של סמוג ובילבו.

אני מאמין כי גם גלאורונג, מעבר לדמיון הפיזי והסיפורי לפאפניר, צריך להיכנס למשוואה הזו. בחלק הזה ננתח את שיחתם של פאפניר והגיבור הנורדי סיגורד ונשווה לשיחות של שני הדרקונים של טולקין, אותן אנו מכירים ויכולים למצוא ב'הוביט' וב'סילמריליון' או ב'ילדי הורין' במקרה של גלאורונג.
אני אזכיר שהשיחה הזו מתרחשת לאחר שסיגורד מפתיע את הדרקון ופוגע בו בבטנו הרכה, בדומה לטורין, לאחר שהדרקון משתולל קצת, הוא מבין שסופו מגיע והוא פותח בשיחה עם הגיבור. וכך מסופר ב'סאגת הוולסאנג' (תרגום חופשי שלי). 
הדרקון פותח את השיחה:

'מי אתה, או מי הוא אביך, או מי היא משפחתך, אתה אשר בעזות פנים העזת לשאת נגדי כלי נשק?'

על כך סיגורד משיב: 'מקור מוצאי אינו ידוע לאדם. אני מכונה החיה האצילה. אין לי אב ולא אם, והנני נודד לבדי'

פאפניר עונה: 'באם אין לך לא אב ולא אם, מאיזה פלא נולדת? על-אף שלא תגלה לי את שמך ביום מותי, הנך יודע שאתה משקר'

סיגורד משיב: 'שמי הוא סיגורד ואבי הוא סיגמונד'
כמסופר ב'הוביט', לא מומלץ לתת לדרקון את שמך האמיתי, זה חוק בסיסי בשיחה עם הדרקונים. סמוג פותח בשאלות דומות, אך בילבו עומד במבחן, בעוד סיגורד בגאוותו מסגיר את שמו. טעות דומה עושה ניאנור עם גלאורונג, שלא ידע מי היא בפגישתם הראשונה, ובכך היא וסיגורד קראו תיגר על כוחו של הדרקון. ב'שירת פאפניר' נאמר, כמוזכר בהערה הראשונה, שאסור למסור למישהו לפני מותו את שמך בגלל חשש מקללה מצידו, ואולי זו הסיבה לכך שסיגורד בתחילה לא נתן את שמו. הפרשנים טוענים כי ניתן להסיק כי בגלל שילוב של אומץ יתר וגאווה על כך שהוא זה שהרג את הדרקון, הוא מוותר מהר וחושף מי הוא, אך אולי גם בגלל השפעתו המילולית המיוחדת של הדרקון הוא עושה זאת? תשובה חד-משמעית לא נקבל כאן. דבר נוסף בנוגע לחלק הראשון הוא דרך הדיבור החידתי של סיגורד, ואחר כך של בילבו, ואכן נאמר ב'הוביט' שדרקונים אוהבים שיחות עם אופי חידתי.
בהמשך השיחה פאפניר מתפאר בכוחו ובפחד שהוא זורע במילים אלו: 'הלא שמעת כי כל האנשים מפחדים ממני ומקסדת האימה שלי?'

על קסדת האימה דיברתי בהערה השנייה. מה שחשוב לנו כאן היא העובדה שסמוג אומר אותם הדברים כאשר הוא מתאר בפני בילבו את כוחו האדיר ואת מעשיו, וגלאורונג גם הוא בשיחתו הראשונה עם ניאנור, מתגאה בשמו ובכוחו המפורסם, שכולם צריכים לפחד ממנו.

סיגורד משיב לפאפניר בטענה שהאומץ שלו הוביל למעשה שלו. פאפניר ממשיך בטקטיקה הדרקונית שלו, כמו גלאורונג וסמוג, להוציא מידע במילים ערמומיות שיערערו את האויב ויגרמו לו לכעס ולחשיבה מוטעית. הוא עושה זאת כאשר הוא אומר שזה מוזר, ובעצם מפתיע ולא מקובל, שלאסיר מלחמה יהיה אומץ להילחם איתו. סיגורד משיב בכעס שלא כך הדבר, שלא היה אסיר מלחמה ומאשים את פאפניר בשקרים. הדרקון בפעם השנייה מצליח להטות את השיחה לטובתו, וממשיך בשלו במילים הבאות: 'אתה דוחה את כל דברי כאילו נאמרו בזדון. אך הזהב הזה אשר תיקח ממני יביא עליך את מותך'. סיגורד משיב שכל אדם רוצה להיות עשיר, ושעל כל אחד למות מתישהו, ופאפניר חוזר על המלצתו באופן מרומז, שכדאי לסיגורד לא לגעת באוצר.
האזהרה של פאפניר מהאוצר המקולל לא רצינית בכנות שלה, מפני שברור שהוא מייחל למות הורגו. לפני שנראה את חשיבות האוצר והאזהרה מפניו, נתקדם בשיחה, שמבצעת פנייה מוזרה מהמקום בו הייתה, ולפני שהיא חוזרת למסלולה הקודם, סיגורד מציב בפני פאפניר שתי שאלות כדי לבחון את חוכמתו. (*5) לאחר שפאפניר משיב נכונה הוא מחזיר את השיחה לנושא העיקרי שלה, והוא אומר כך: 'רגין אחי הביא למותי, אך זה מסב לי אושר, כי הוא יביא גם למותך שלך, ורצונו יתקיים'.

דברים אלו, בנוסף למה שאמר על האוצר, נאמרים בכוונה לזרוע מתח בין סיגורד לרגין סביב התאווה לאוצר, וסמוג עושה את אותו הדבר עם בילבו והגמדים, כאשר הוא אומר שיהיה לו מזל טוב אם יצא מהסיפור הזה בחיים, כי הגמדים יהרגו אותו לאחר מכן. גם גלאורונג מטעה את טורין באופן דומה לגבי המציאות במטרה לגרום לו לעשות מעשים שגויים.

חשוב לציין גם שלמרות שהאוצרות של נארג'ותרונד ושל ארבור אולי לא מקוללים רשמית כמו זה של פאפניר, בשני המקרים, לאחר מות הדרקון שהיה הבעלים האחרונים של האוצר, הוא גרם לבעלים החדשים שלו, בדיוק כמו לסיגורד, צרות, מלחמה ואוייבים רבים.
השיחה ממשיכה כאשר פאפניר מדבר על חייו כדרקון ועל האימה שהטיל באנשים כדי למנוע מהם לנסות לפגוע בו, סיגורד משיב לו שהאומץ כובש את הפחד. על כך פאפניר עונה שוב כשהוא ממליץ לסיגורד לעזוב לפני שהוא יביא למותו, אך סיגורד משיב בשלילה ואומר שהוא הולך לקחת את האוצר, וברגע זה פאפניר מעביר את הקללה על האוצר בדיוק כפי שלוקי עשה לפניו ואומר שהאוצר יביא מוות לכל זה אשר יחזיק בו, ומת לאחר מכן.

השוואות מעניינות אחרונות ניתן למצוא במילים של גלאורונג לפני מותו לניאנור, כאשר הוא מקלל את הגיבור בדבריו האחרונים ובכך מבטא את הרוע שלו גם בנשימתו האחרונה, כמו פאפניר. בנוסף, כפי שהזכרתי מוקדם יותר, סמוג, לקראת סוף השיחה, מתגאה במעשיו ובפחד שהטיל. 

סיכום קצר

ישנם עוד דרקונים טולקינאים, בין אם הם בארץ התיכונה או מחוץ לה, אך מטרת המאמר לא הייתה יצירת ערך אנציקלופדי מפורט אודותיהם. כמו כן לא התייחסתי אליהם עקב המידע המועט אודותיהם (*6) וחשיבותם הקטנה, יחסית, לעומת גלאורונג וסמוג, ללגנדאריום ולנושא המאמר. 
ניסיתי להעביר שלוש נקודות: א. המקורות המיתולוגיים של הדרקונים וחשיבותם בבניית הדרקונים של טולקין, בדגש על פאפניר. ב. התפתחות הדרקונים אצל טולקין בנוסף לשאלת יצירתם. ג. האופי הייחודי והעצמאי של הדרקון, אשר מתבטא במעשיו ובכישרון השיחה שלו. אלו נותנות מבט כולל על הדרקון מנקודת מבטו של טולקין, ולפי דגם זה ניתן לשער כי פעלו דרקונים נוספים כמו אנקאלגון השחור וסקאתה.
הייתה לטולקין משיכה לדרקונים, אותה הוא מזכיר במאמר שלו 'אודות סיפורי פיות' וגם במקורות אחרים, כמו דבריו בהקדמה. עם זאת הוא גם מציין שם כי אין זה אומר שהיה רוצה לראותם בסביבת מגוריו; אך לארץ התיכונה הם התאימו מצויין.

הדרקונים הינם מין נוסף שנותן עומק רב לכתביו של טולקין, ובלעדיהם העולם שיצר היה עני יותר. לקח להם זמן, כמו לרבים אחרים, להתגבש ולמצוא את דרכם, אך לבסוף הם עשו זאת, והפכו לחלק בלתי נפרד מהנוף ומהסיפור של הארץ התיכונה.

הערות

1. מעבר לחשיבות של העברת קללה עתיקה, חשיבות הקללה של מישהו לפני מותו, במיתולוגיה הנורדית ובעולם הצפון-אירופאי בכלל, היא גבוהה ולכן סיגורד בהתחלת הדו-שיח חושש מלתת את שמו האמיתי לפאפניר, לפי הנאמר ב'שירת פאפניר'. דבר זה מתבטא גם אצל טולקין, וניתן לראות דוגמא לכך במלך נוגרוד שלפני מותו מידיו של ברן בקרב סארן אתראד, מטיל קללה על הנאוגלמיר עם הסילמריל ועל שאר האוצר, שאולי מתבטאת בפועל בנפילתו של דיור וממלכתו בדוריאת'. דוגמא טובה נוספת ניתן לראות באיאול שלפני סופו מקלל את בנו מאיגלין שמותו יהיה דומה, וכך אכן היה בנפילת גונדולין, וישנן עוד דוגמאות לנושא זה בלגנדאריום.  
2. שתיית הדם ואכילת הלב של דרקון או חיה אדירה אחרת על מנת לקבל שינוי כלשהו, הינו מוטיב נפוץ במיתולוגיה הנורדית. דוגמא נוספת ניתן לראות ביצירה 'The Saga of King Hrolf Kraki' כאשר לאחר שאחד הגיבורים הורג דרקון, הוא נותן לבן-אדם פחדן וחלש לשתות מדם הדרקון ולאכול מליבו, ולפתע זה נהייה לוחם חזק ואמיץ. מוטיב זה גם קיים במקומות אחרים בעולם הצפון-אירופאי, כמו במיתולוגיה האירית במספר סיפורים ממחזור הפיאנה, וגם חדר לעולמו של טולקין. אצלו זה מתבטא בטיוטות הראשונות של הלגנדאריום, כמוסבר בחלק 'הדרקונים האבודים' במאמר. 
3. 'קסדת האימה' שפאפניר מתגאה בה, כמסופר, נתונה לשתי גרסאות שונות: בסאגת הוולסאנג היא חפץ קסום שבאוצרותיו שסיגורד לוקח ממנו, בעוד ב'שירת פאפניר' מה'אדה העתיקה' לא ברור מה היא. טום שיפי מדבר על נושא זה וטוען שאולי הכוונה היא לאימה מהמראה והכוח שלו, בדומה לתיאור של הנאזגול:
'…the dark head helmed and crowned with fear' [Lord of the Rings, The Two Towers, P.691]    
קסדה זו גם מזכירה את קסדת הדרקון של טורין שעוררה פחד באויביו ואולי ויש קשר בין השתיים. שיפי שואל האם זה נכון לגיבורים להשתמש בה ודן בנושא. סיגורד שקטל את פאפניר טוען שלא, ומתעקש בשיחתו עם פאפניר שבעזרת אומץ ניתן לנצח את הפחד הזה. הורין מסכים איתו כאשר הוא לא משתמש בקסדת הדרקון של אבותיו במלחמה ואומר שהוא מעדיף להסתכל על אויביו בפנים חשופות ואמיתיות; טורין בנו כן משתמש בה ובעצם בטקטיקות של האויב, של פחד וטרור, ובכך משחק לידיו של מורגות'.    
4. דרקוני החום או הקור אינו כינוי רשמי מבחינה פנים-סיפורית לכל סוג דרקון, אך כך הם מחולקים שם בנקודת מבט כללית. 
5. משחקי שאלות חוכמה הינו מוטיב מוכר במיתולוגיה הנורדית, וניתן לראות דוגמאות נוספות לאלה ביצירות כמו 'The Lay of Alvis' כאשר ת'ור בודק את חוכמתו של גמד כאמצעי להעברת זמן על מנת שהשמש תעלה והוא יהפוך לאבן, או גם ביצירה 'The Ballad Of Svipdag' וישנם עוד במקומות נוספים. 

למוטיב השאלות מספר תכונות משותפות: א. עיסוק בעניינים רמי עולם: שאלות על אלים, אובייקטים קסומים, מקומות חשובים וכדומה. בחינות ידע על דברים שרק האדירים ידעו. ב. תבנית של התחלה זהה וסיומת שאלתית שונה. ג. בדרך כלל האחד שואל והשני משיב בקביעות.  
6. חשוב לי להדגיש כי לא בחרתי ב- Chrysophylax מהסיפור 'Farmer Giles of Ham' כדרקון שיכול לקחת חלק במאמר, למרות מידע מפורט, יחסית, אודותיו ונקודות דמיון בינו לבין שאר הדרקונים הטולקינאים. זאת מכיוון שגם הסיפור, וגם דמות הדרקון, הינם הומוריסטים באופן ברור. סיבה נוספת היא שהם אינם שייכים לארץ התיכונה, שם כל יצור, מין או עם, הם בעלי החשיבות והעומק המרביים עבור טולקין.
ביבליוגרפיה

* The Hobbit, By J.R.R. Tolkien

* The Silmarillion, By J.R.R. Tolkien, Edited by Christopher Tolkien

* Unfinished Tales, By J.R.R. Tolkien, Edited by Christopher Tolkien

* The Children Of Hurin, By J.R.R. Tolkien, Edited by Christopher Tolkien

* The History of Middle-Earth, Volume 2-The Book of Lost Tales II, By J.R.R. Tolkien

* The History of Middle-Earth, Volume 11- The War Of The Jewels. By J.R.R Tolkien, Edited by Christopher Tolkien

* על סיפורי פיות, בתוך 'עץ ועלה'. מאת ג'.ר.ר. טולקין.

* The Letters of J.R.R.Tolkien, edited by Humphrey Carpenter and Christopher Tolkien

* J.R.R. Tolkien Author Of The Century, By Tom Shippey

* The Road To Middle-Earth, By Tom Shippey

* Beowulf, By an anonymous poet. Translated by Seamus Heaney

* The Saga of The Volsungs, Translated by Jesse L. Byock

* The Norse Myths, Introduced and Retold By Kevin Crossley-Holland

* The Elder Edda

* The Prose Edda, by Snorri Sturluson

אצילות שעונשה מוות

על פי תמליל הרצאה שנערכה במיתופיה 2007

 חלק א': הגדרת הדילמה ויסודותיה
בספרי הפנטזיה, ובמידה מסויימת גם במציאות, אנו מזהים (ומעריכים) את הדמות ×”"מוסרית" לא רק מפני שהיא מכריזה בקולי-קולות על "מרכולתה המוסרית", קרי – על אמונתה בעקרונות המזוהים אצלנו עם מוסר חיובי, אלא גם ובעיקר מוכנה לדגול בהם, ובמיוחד במצבים של סיכון ואולי אפילו הקרבה עצמית. רוב קוראי הארי פוטר, למשל, יטו לבוז לדרך בה העדיף זנב-תולע את שלומו האישי, במחיר של הסגרת חבריו לוולדמורט, ויזדהו עם האמירה הזועמת של סיריוס "היית צריך למות, ולא לבגוד בחברים שלך".
אולם, מה קורה כאשר הדילמה בין מוסר לכדאיות מסתבכת, באופן כזה שלא רק נוחותה או בטחונה האנוכי של הדמות עומדים על כף המאזניים? כאשר אראגורן מחליט לרדוף בשלושה אנשים אחרי גדוד שלם של אורקים, בשם העקרון של "לא מפקירים חבר לשבי ועינויים", הוא יכול לכאורה לגזור מוות לא רק על עצמו ועל חבריו, אלא לשלול מהמערב מצביא שהוא זקוק לו כמו אוויר לנשימה; כאשר אדארד סטארק מתעקש לפעול מול סרסי לאניסטר בכל כללי הכבוד וההגינות, הוא גוזר מוות לא רק על עצמו, אלא גם על כל אנשיו הנאמנים.
הדילמה של – מוסר או יעילות, או מוסר נעלה שאינו הולם את ×—×™×™ המעשה, מתבטא באורח מפורש בויכוח שמנהלים פאראמיר ודנת'ור בכרך השלישי של 'שר הטבעות' - הסוכן דנת'ור, שאינו מרוצה מ"אצילות הנפש" בה שחרר בנו את נושא הטבעת ובאורח כללי, פעל לפי צו המצפון ולא לפי צו הזהירות, מטיח:

"היטב אני מכיר אותך. אתה נושא נפשך לתדמית של אדונות וגודל-נפש אשר למלכים אשר היו לפנים, אתה מבקש להיות חנון ואציל. דברים אלו אולי יאים הם לגזע עליון, שכסאו עומד איתן ובדורו שורר שלום. אך בשעה נואשת זו עלול המוות להיות מחירה של אצילות".
"לו יהי כן".
"לו יהי כן!" הרעים דנתור בקולו "אך הדברים אמורים לא רק במותך אתה, אדוני פאראמיר: גם במות אביך וכל בני עמך, שהגנתם הופקדה בידך"

בדיאלוג קצר יחסית, טולקין קולע הישר אל תוך הדילמה; בראיה מפוקחת של הדברים, גם אם נושא הטבעת הצליח בסופו של דבר, הרי שבאותו רגע, אין ספק שפאראמיר נטל ביודעין סיכון מבעית – באשר אם נושא הטבעת, שצועד הישר לכיוון ממנו מתקדם צבא האויב, יתפס, המשמעות ×”×™× ×” חיסול מיידי של גונדור על כל אנשיה. מדבריו של דנת'ור אפשר להבין גם את מה שלא נאמר במפורש – העובדה ×›×™ לא ידיו של פאראמיר "ישפכו את הדם", אינה מסירה מעליו את האחריות לאסון שעשוי להתרחש בגלל הבחירה שבחר.
ואם בכל הנוגע לסיכון המדובר ב'שר הטבעות', הרע מכל לא התממש, נביא דוגמא מיצירה שבה היו התוצאות טראגיות בהרבה.
אדארד סטארק, ימין המלך שכבר מודע לכל קשת מעשיה השפלים של סרסי לאניסטר, שלא זו בלבד שבניה אינם יורשי בעלה המלך, אלא נולדו מגילוי עריות עם אחיה, והיא אחראית למעשי נבלה נוספים, ביניהם הרעלת ימין המלך הקודם ×’'ון ארין. אדארד, במקום להכות – מתעמת איתה ב"חורש האלים", קוצב לה אולטימטום להכנע ולצאת מרצונה לגלות. לאחר מכן, הוא מתעקש לעמוד במילתו, ולא לנסות ולהפתיע את אנשי לאניסטר במכת לילה מהירה. יתר על כן; אדארד דוחה הצעת פשרה שמעלה בפניו אצבעון (littlefinger) – שמנסה לשכנע אותו להשלים ולהגיע לפשרה שתמנע מהכרזת האמת על סרסי ובנה, מתוך ניתוח פוליטי מפוכח, ×›×™ ההתנהגות הנכונה תטיל את ווסטרוז למלחמה עקובה מדם, ותעלה על הכס שליט אכזרי ובלתי ראוי.
אולם, אדארד נותר נאמן לעקרונותיו – וכל קוראי "השיר" מכירים את התוצאה האיומה; בין היתר באותו פרק מזוויע של סאנסה, בו היא רואה את כל ראשי האנשים הנאמנים של אביה מוקעים על החומה, מרקיבים ומשוחים בזפת.
אם ננסה לתמצת לעצמנו את הדילמה, הרי שהתנאים להתקיימותה הינם כדלקמן:

בפני הדמות ניצבת אפשרות בחירה אמיתית, ומודעת בין חלופות שונות (לסדריק דיגורי בספר הרביעי בסדרת 'הארי פוטר', למשל, אין בחירה, וודאי שלא מודעת: אמיץ ואצילי ככל שיהיה, הוא נוגע בגביע האש בלא לדעת שמדובר במלכודת, מוצא עצמו מול אנשיו של לורד וולדמורט, וסופג מיד את הקללה ההורגת).

  1. החלופה הנראית "מוסרית" היא חלופה מסוכנת מאד, או אף כזו הנראית התאבדותית; זאת ועוד – הסיכון באותה חלופה חורג אך ורק מנטילת סיכון או הקרבה אישית גרידא, אלא מסוגל להביא אסון גדול אף יותר (חורבן עירו ומות אנשיו של הגיבור, אם ניזכר בהאשמה של דנת'ור כנגד פאראמיר, למשל)
  2. החלופה המקיאבליסטית, הנראית כבגידה בעקרון המוסרי, נראית גם כיעילה בהרבה והולמת את הדיבר "For the greater good", בבחינת סטיה קטנה מהמוסר, למען מניעת אסון/השגת תועלת שנטענת כהולמת את המוסר והטוב בטווח היותר רחוק.

הדמות העומדת בדילמה חייבת, כמובן, להיות דמות שאנו מזהים אותה כ"דמות מוסרית"; אין משמעות רבה להעמדתו של נבל באותן נעליים, משום שמצד דמויות חסרות עקרונות בנוסח לוציוס מאלפוי או זנב תולע, אנו מצפים מניה וביה כי יבחרו באורח אנוכי ולא מוסרי; במקום בו אין מראש מוסריות, אין גם דילמה.

פעם נוספת, מן הראוי לחזור ולהדגיש את חשיבתה של המודעות מצד הדמות ולו באורח אינטואיטיבי, למצב הדברים הנכון ולטיב הבחירה; כמו שבשדה המשפטי, מודעות היא תנאי יסוד להטלת אחריות, כך גם בענייננו, מודעות היא תנאי בלעדיו-אין לבחינת כוונה, מוסריות או אנטי-מוסריות מצד הדמות.
לסיכומה של נקודה זו: "אצילות שעונשה מוות" הוא השם בו נכנה את הדילמה, במסגרתה מוצאת דמות את עצמה מחוייבת לבחירה בין שתי חלופות, תוך שהיא מודעת פחות או יותר לטיבן ולטיב הבחירה ביניהן - האם לדבוק בהתנהגותה ה"מוסרית", אף במחיר שעשוי להיות נורא לא רק עבורה, אלא גם עבור אחרים, או שמא, לבחור בחלופה הפחות מוסרית, משום שהדבר נראה כמספק סיכוי טוב יותר לחמוק מהמיצר, או נטען לגביה כי היא תביא לתוצאות מוסריות או מועילות יותר בטווח הארוך, בבחינת סתום את האף ובצע עוול קטן אחד, "for the greater good".

חלק ב': אצילות שעונשה מוות – בין מציאות לספרות בדיונית

נקודה חשובה נוספת שיש לעמוד עליה, הינה כי דילמות מסוג זה אינן מוגבלות לספרות בדיונית, אלא עשויות להתרחש בסוגי סיפורת "ריאליסטיים" יותר, ולמעשה גם במציאות עצמה.
דוגמא מציאותית להכאיב של דילמה מסוג זה, שהתרחשה במדינת ישראל בפועל לפני שנים לא רבות, הינה הסיפור העגום על החייל מדחת יוסוף:
חייל צה"ל נפגע בחילופי אש בין פלסטינים חמושים לכוח צבאי המגן על מתחם "קבר יוסף" בראשית האינתיפאדה השניה; מצבו של החייל הפצוע מדרדר במהירות, כאשר הוא נמצא במוצב מכותר בלב עיר עויינת, בלא אפשרות לפינוי מהאוויר. בפני המפקדים הצבאיים עומדת ברירה אכזרית: האם לדבוק בקוד האתי הצה"לי, לפיו "לא מפקירים פצועים בשטח" בשום מחיר? משמעותה בפועל של אותה בחירה, הינה הכנסת כח גדול אל תוך העיר, מתוך וודאות כמעט מוחלטת כי הדבר יסתיים במספר גדול בהרבה של פצועים והרוגים של הכוח המחלץ. לחלופין, קיימת החלופה המקיאבליסטית יותר (שככל הנראה, היא זו שנבחרה בפועל), לפיה הצלת חייו של לוחם אחד אינה מצדיקה חשיפת הכוחות לסיכון כה גדול. אז והיום, הושמעו כנגד מפקדי צה"ל טענות, שקשה להתעלם מהם, כי בחרו באורח בלתי מוסרי, התעלמו מהקוד האתי ולמעשה הניחו למדחת יוסוף ז"ל לדמם למוות.

For the greater good? אינני מתיימר לתת תשובה על כך במסגרת הרצאה זו.ניתן לתת גם דוגמאות נוספות, חלקן רחוקות יותר, או עומדות על קו התפר בין ספרות להסטוריה; טלו למשל את הדוגמאות המובאות, הן בתנ"ך והן בספרות, על מלכים שעלו לשלטון בדרך של הפיכה, והתלבטו האם, בכדי להבטיח את שלטונם, לטבוח כל שריד לשושלת הקודמת – בין היתר, מתוך חשש מבוסס למדי, שצאצאים שייוותרו בחיים יהוו, בסופו של דבר, סיכון משמעותי לשלטון השושלת החדשה. הדילמה המורכבת מאד בין דוד המלך לבין שרידי בית שאול יכולה לספק דוגמא מאלפת – הן ללבטים והן לסיכונים שמסתתרים מאחוריהם.

מה, אם כן, מייחד את הספרות הבדיונית לחלוטין, בעיקר את מה שאנו מכנים "ספרות פנטזיה" ממקרים נשוא המציאות, או כאלו המתוארים בספרות המוגבלת לתאור התרחשות היסטורית? ההבדל בין האחרונים לבין הספרות הבדיונית הינו פשוט, כשם שהוא עקרוני.
בעוד האחריות ליצירה, ההחלטה והפתרון של דילמה מסוג ×–×”, אם תתרחש במציאות, תתחלק לעולם בין כמה גורמים (בפרשת מדחת יוסוף, למשל – הפלסטינים החמושים ו/או הדרג הפוליטי שיצרו את המצב, המפקד הצבאי שלפתחו נופלת ההחלטה, ויד-הגורל (או כוח אחר, תלוי במה מאמינים) שגרמה לדברים להסתיים כפי שהסתיימו), הרי שבספרות הבדיונית לחלוטין – קרי, זו שאינה מוגבלת לתאור מאורע שהתרחש במציאות, הרי שלמעשה קיימת יד מכוונת אחת, אשר יוצרת את הארוע ושולטת בו מתחילתו ועד סופו.

1. היא הקובעת, האם ומתי לעשות שימוש בכלי כה חריף ואכזרי כדילמת "אצילות שעונשה מוות".
2. היא הקובעת, איזה גיבור, אם בכלל, יעמוד מול הדילמה, ובאיזו רמת מודעות.
3. היא שמעצבת את שתי החלופות ואת מידת הסיכון והסיכוי שבכל אחת מהן.
4. היא שקובעת מה יחליט הגיבור, ומה תהיה התוצאה – בטווח הקרוב והרחוק.

יתר על כן: אותה יד מכוונת, של סופר הפנטזיה, היא אף זו המסוגלת ליצור ולנווט את כל מהלך הארועים בכדי להתאים למטרות חוץ-עלילתיות, כולל ובעיקר עקרונות של מוסר, אמינות, וכל עקרון-על אחר המאפיין את גישת הסופר או הסופרת ואת עקרונות היסוד לפיהם בנוי העולם בו מתרחשת העלילה הבדיונית, ואת המסרים החבויים בתוכם (מי יותר ומי פחות).

חלק ג: כמה מילים על אמינות
בטרם "נצלול" אל תוך ניתוח האופן בו מטפלות יצירות פנטזיה ידועות ואיכותיות בדילמת "אצילות שעונשה מוות", ראוי להעיר מספר מילים על עניין האמינות, אשר ישומו הנכון מפריד לא פעם בין יצירות ספרותיות טובות לאלו הפחות טובות.
"כל יכול" לכאורה, ככל שיהיה, הרי שסופר חייב לתת דעתו על סוגיית האמינות, אשר לעיתים עשויה להגביל או להקשות על השימוש בפתרונות מסויימים, בעיקר כאלו הנראים "ורודים" מדי לדילמות וקשיים שהוא מציב בפני הדמויות שלו. גם הדילמה האכזרית והמזעזעת ביותר עשויה להפוך חיש מהר לבדיחה, אם יוצרה נכשל במבחן האמינות; גם תיאור רווי אימה של עשרה עמודים של אתגר קטלני יהפוך לקלישאה צפויה מראש, אם הקוראים מנחשים נכונה, כי מדובר בזיוף, מאחוריו מסתתר פעם אחר פעם מוצא קל ונוח. אין פירושם של דברים, כאילו כל שימוש בפתרון הנראה על פניו כ-Dia ex machina, או ישועה פתאומית ובלתי צפויה הוא פסול ומעיד על יצירה ברמה נמוכה. נהפוך הוא; גם היצירות הטובות ביותר עשויות להשתמש באמצעים אלו מדי פעם. ההבדל טמון, כמובן, במינון ובהקשר, כמו גם באמינות של הפתרון שנבחר, וזאת על רקע היצירה כמכלול ונסיבות המקרה.
אם נביט לרגע על יצירות פנטזיה גנריות יותר ועמוקות פחות, הרי שבדרך-כלל נראה ×›×™ נכונותן לחשוף את הגיבורים ש"הסופר חפץ ביקרן" או מזדהה איתם לדילמות אכזריות היא מוגבלת בהחלט, וגם אם נראה כאילו נקלעה הדמות לדילמה, הרי שאחרי תיאור רב-מלל וארכני של יסורים ואימה, נראה שימוש מגושם בפתרונות קלישאתיים – שבראשם פתרון נוסח משחקי תפקידים סוג ×’', לפיו הגיבור מסתער עם חרבו הנוצצת אל תוך צבא אויב שלם, ומשמיד את כולו ב"אבחותיה הקטלניות של חרבו הקסומה".
זאת ועוד; גם החלופה האחרת, המוסרית פחות, נראית ביצירות כאלו לא פעם רדודה, טפשית ובלתי אמינה, כאשר עומקה מסתכם בדרך-כלל בהצעה בת האלמוות: "join my forces of evil, mwhahahahaha". לא רק שביצירות מסוג זה, הקורא המנוסה לא יתקשה לעולם לדעת מהו הצעד הנכון וכיצד יסתיימו הדברים, אלא שגם במידה והבל-יאמן קורה, הרי שמחיר המוסריות השטוחה והצפויה לא יעלה בדרך-כלל מעבר למוות הירואי, אשר לא פעם מסתבר בדיעבד כי "הציל את העולם" (או לחלופין, הדמות מוקמת לתחיה באמצעות נס "לא צפוי", או שגם זה וגם זה).

לעומת זאת, הסופרים היותר טובים מסוגלים להרוויח לא מעט משימוש מושכל בדילמות קשות מסוג ×–×”: לא רק ×›×™ הדבר מעשיר את העלילה בדמויות אמיתיות ואמינות, ומרתק את הקוראים היותר בוגרים; הצבת דילמות מוסריות קשות ואופן פתרונן עשויה לחזק את ההזדהות עם דמויות מסויימות, לשבור את ההזדהות עם דמויות אחרות, וגם להמחיש את כוחו של הצד האפל בעלילה ואת האיום שהוא מהווה – וזאת מעצם יכולתו לכפות על ×”"טובים" דילמות אכזריות שיעמידו את מוסריותם במבחן קשה, שלעיתים נדמה ×›×™ אין לו פתרון טוב אמיתי.

חלק ד': אצילות שעונשה מוות, או מאזן סיכוי וסיכון?
בראשית ההרצאה, ניסינו לתת הגדרה כללית לדילמת "אצילות שעונשה מוות"; במבט ראשוני ובלתי זהיר, כל הדוגמאות שהועלו הולמות את הדילמה דנן. יתר על כן, קיימים לא מעט "אבות-טיפוס", המסוגלים ליצור אותה על נקלה. אם נסקור "מועמדים" אפשריים, מהקל אל הכבד, ניתן לכאורה לדבר על כל אלו:

האם להאמין בטוב שבאדם, ולתת הזדמנות שניה למי שנראה שאינו ראוי לכך? (למשל – דמבלדור וסנייפ).

האם לשמור על כללי הגינות ומוסר מול יריב מרושע, או "להטעים אותו מהתבשיל שלו"?
(אדארד מול סרסי, בילבו מול גולום, הארי פוטר מול זנב-תולע).

האם ליטול סיכון קטלני, בכדי לחלץ חבר שנפל בשבי? (אראגורן ומרדפו אחרי האורקים, למשל).

האם לבצע כגון הרג בדם קר של אדם חסר אונים, או גרוע מכך – הרג של אדם ×—×£ מפשע, for the greater good?
(ג'ון שלג והזקן שנפל בידי הת'ן, הויכוח במועצה של רוברט בעניין הזמנת הרצח של דאינריז).

אולם, כאשר אנו סוקרים בעין מפוכחת וזהירה יותר את שלל הדילמות, אנו עשויים לגלות שלכאורה – טעינו או הוטענו; חלק גדול מאותם מקרים שתוארו, או כאלו המתלבשים על "אבות הטיפוס" דנן, אינם אלא "דילמות מתחזות", מאחוריהן מסתתרות אמיתות או דילמות אחרות.
בעיקר, ראוי להבחין בין דילמה "אמיתית" של אצילות שעונשה מוות, לבין מצבים אחרים הנחזים כדומים, אולם מאחוריהם עומדת בחירה מסוג אחר לחלוטין - עריכת מאזן של סיכוי מול סיכון בידי דמות, בין אם ערכה אותו באופן נכון, או ששגתה שגיאה קטלנית וטראגית.

ניקח לדוגמא, כמה מהדוגמאות שהוזכרו קודם, כגון ההתעקשות של דמבלדור לבטוח בסנייפ, או העימות בין דנת'ור לפאראמיר. האם אלו באמת מקרים, בהן קיימת אכן בחירה הכרחית בין חלופה מוסרית קטלנית, לבין בגידה במוסר למען תכלית נעלה יותר?
לא בהכרח; העובדה שדמבלדור משתתף במבצע "אמץ לך שרץ", (וממשיך בכך למרות מקהלת צרחות הזעם של הארי ברקע), אינה מעידה כי בחר ביודעין ב"בחירה התאבדותית" בשל השאיפה לפעול בכל מחיר לפי עקרון מוסרי. אמנם, דמבלדור נותר בשלו למרות הזעם הגלוי של הארי וההוכחות שהוא מנסה לספק לו כל שני וחמישי;
למרות שסנייפ מוכיח בסוף ספר שלישי שהוא מסוגל למעשה זוועה בדם-קר; וכל זאת באורח שבסוף ספר שישי לכאורה מאמת את הלעג של אוכלי המוות על דמבלדור התמים והנאיבי.
ולמרות זאת, אין כאו בחירה מודעת ב"התאבדות" בשל שיקול מוסרי; הגם שהשיקול המוסרי של "האמן בטוב שבאדם" נוכח ברקע, הרי שיש כאן למעשה אסטרטג שעורך מאזן סיכוי-סיכון, ומחליט לקחת סיכון מסויים משום שלדעתו, הוא צופן יתרון גדול – דמבלדור מאמין בפועל, ×›×™ סנייפ עבר לצידו, וכי התועלת במרגל בחוג הפנימי של לורד וולדמורט עולה על הסיכון שבבגידה אפשרית – חלופה שדמבלדור מאמין בכנות ×›×™ היא אינה סבירה. עניין לנו, למעשה, בדרך בה אלבוס דמבלדור מנתח את התמונה העובדתית, והיא קשורה בטבורה לדיכוטומיה הגדולה בחשיבה בינו לבין וולדמורט, והעמדת שתי התפיסות המנוגדות למבחן המציאות. דמבלדור מייחס חשיבות רבה לנתון מסויים הקשור ברגש, שוולדמורט מבטל אותו לגמרי. רולינג, מצידה, מבקשת להמחיש כאן עיקרון ומסר מסויים בדבר כוחם של רגשות (ובעיקר אהבה), וכל קוראי הספר השביעי יודעים בדיוק במה מדובר, וכיצד הסתיימו הדברים: סוורוס סנייפ, הגם שנותר טיפוס אפלולי, אכזרי ומריר, מוכיח את עצמו בסופו של דבר כמי שהיה נאמן לדמבלדור עד וגם לאחר מותו. כל זאת, כאשר הדרך בה סנייפ משלה את וולדמורט ביד-אומן ×›×™ הוא מרגל העובד עבורו (ומעודד בפקחות רבה את וולדמורט לסמוך על ניתוח המציאות החלקי והשגוי שלו עצמו), תורמת באורח ישיר לתבוסת הצד האפל בסוף הספר השביעי. ניתוח המציאות של דמבלדור, חרף היותו כרוך בסיכון קטלני, הוכח כמדויק בסופו של דבר.  גם ×”"מעידה האצילית" של אדארד סטארק ב"שיר של אש ושל קרח", קשורה במידה רבה לעריכת מאזן סיכוי-סיכון, רק שהוא, בניגוד לדמבלדור, רואה את המציאות באורח עקום. ליתר דיוק, הוא יודע את רוב העובדות, אולם האופי שלו מונע ממנו מלהסיק מהן את המסקנות המתבקשות.
במילים אחרות: אדארד לא מתכוון, במודע, לצאת עם חמישים אנשים כנגד חמשת-אלפים, רק משום שמוסרית הוא חייב לזעוק קבל-עם ועדה "×’'ופרי נולד מגילוי עריות". (להבדיל, למשל, מאריה סטארק, שמוכנה לזנק קדימה בשעת ההוצאה להורג של אביה ולא אכפת לה מה יקרה – צעד התאבדותי במובהק, שנמנע משום שיורן נוכח במקום ובולם אותה בכח), אדארד סבור, באותו שלב, ×›×™ הוא ינצח, או למצער – קיים סיכוי טוב לנצחון – בין היתר ובעיקר בעזרת משמר העיר שאצבעון ×”×™×” אמור לשחד למענו.
אולם כאמור, ניתוח המציאות של אדארד הינו לקוי; לא רק שמהעובדות שהוא יודע על סרסי ובית לאניסטר, עליו להסיק ×›×™ הם אינם עתידים להכנע ולהעלם מהמפה בלא מאבק, וכי הם אינם בוחלים באמצעים – אלא שגרוע מכך: אדארד יודע היטב על העבר הפרובלמטי מאד בין משפחת סטארק לבין אצבעון, שהושפל עד עפר בידי אחיו הבכור של אדארד. כמו כן, מעט מחשבה היתה צריכה להבהיר לו, מה ×™×”×™×” גורלו של אצבעון אם רצונו יתגשם וסטאניס באראתאון יהפוך לשליט ווסטרוז. ולמרות זאת, באטימות מפתיעה, הוא סומך על אצבעון שיארגן את הדבר שלמצער יעלה לאצבעון עצמו בקריירה שלו בשירות המלך, אם לא גרוע יותר. במצב ×›×–×”, נקל לשער ×›×™ גם טיפוסים הרבה יותר הגונים מאצבעון היו חושבים על בגידה.

בקיצור "אצילות שעונשה מוות", אין כאן, לא במלוא מובן המילה; לכל היותר, ב"אטימות שעונשה מוות" עסקינן. אמנם, אדארד מקרב אותנו מאד להלך-הרוח של דמות הנתונה באותה דילמה, כאשר הוא מתעקש להמתין ולא לפעול לפני תום האולטימטום נוכח עקרונותיו המוסריים – אולם אין לשכוח ×›×™ התנהגות זו קשורה בטבורה להנחתו השגויה, שמשמר העיר תומך בו. מה שיש כאן, אם כן, הינו ליקוי בסיסי בהבנה של "כיצד אנשים פועלים": ליקוי וכשל חשיבה שספק גדול אם דלמבלדור או גאנדאלף היו חוטאים בו. ועל ×–×” כבר נאמר – "בחטאו מת".
בשוליה של נקודה זו  ראוי להעיר: כאשר אדארד באמת מוכנס לדילמה מודעת – האם לחתום על מכתב בו הוא מודה בבגידה שלא ביצע, או לקבל במתנה את ראשה הכרות של סאנסה, הוא × ×›× ×¢ וחותם.דילמות "מזוייפות" בעלילת "שר הטבעות"

דילמות "מזויפות בעלילת 'שר הטבעות'

גם טולקין משתמש לא אחת בכלי של "דילמת אצילות מזוייפת", שמאחוריה מסתתר מאזן סיכון-סיכוי; דרך זו, בה טולקין מתעתע בקוראים והולך על סף התהום של "אצילות שעונשה מוות", אינה מקרית, אלא מיועדת להעברת מסרים חשובים העומדים מאחורי עלילת שר הטבעות בפרט, והלגנדאריום הטולקינאי בכלל.

אין ספק, שפאראמיר (כמוהו כמועצה של אלרונד לפניו) לוקח סיכון גדול, ביודעין, ועל כך הוא זוכה בגינוי חריף מצד דנתור. אולם, למרות שהטיעון הדנת'ורי מיטיב להציג את הדילמה באורח כללי, הרי שבמקרה הספצפי, ספק אם הדילמה היא כה חמורה וחסרת מוצא. בכדי לנתח אותה, מן הראוי לבחון לא רק את הסיכון שלקח פאראמיר, אלא גם את האופציה האחרת, הפחות מוסרית.
אין צורך להעמיק מדי בניתוח, בכדי לראות כי הרווח וההצלה באופציה הנגדית אינה יותר מאשר "מקסם כזבים", מסוג שחוזר לא מעט פעמים במהלך עלילת 'שר הטבעות'. זאת, בשני רבדים שונים:

א. סאורון אינו זקוק לטבעת בכדי לנצח במלחמה; הוא יכול להכריע את גונדור והמערב גם בלעדיה – ואין מדובר בחוכמה בדיעבד, אלא במשהו שדנת'ור יודע היטב, לפי עדותו ("×”×›×— שקם עלינו, אין לנצחו"). כלומר, גם לו דנת'ור ×”×™×” עומד בדיבורו, ×›×™ יחביא את הטבעת הרחק ממנו ולא יעשה בה שימוש, הרי שבחירה כזו לא היתה אלא דחיית הקץ הבלתי נמנע. במובן ×–×”, ההתנהגות של פאראמיר אינה אלא עריכת מאזן של סיכוי-סיכון, והעדפת סיכון גבוה שצופן בסופו סיכוי, על פני סיכון נמוך יותר, שבסופו אין סיכוי.
ב. מעבר לזה, האופציה הדנת'ורית מסתירה סיכון נוסף, בין אם פאראמיר מודע לכך בעת שהוא משחרר את פרודו, ובין אם לאו.
דנת'ור, כפי שגאנדאלף מעיר באחת ההזדמנויות, "הופך את צערו לכסות", ויש בדבריו מניעים ואינטרסים נוספים, מעבר למאזן קר של סיכון-סיכוי וחשש כנה לגונדור ואנשיה. המחשבה האמיתית שלו נרמזת באמירתו, שלו בורומיר ופאראמיר היו מתחלפים במקומות, הרי שבנו האהוב היה "מביא לו שי רב ערך".
נוסף לכך, יש קו ישיר בין דברי הלעג שהוא מטיח בפאראמיר על "המוסר של גזע עליון" (קרי, מוסר לא רלוונטי של יצורים נעלים בעולם אוטופי), למה שיאמר על סיפו של המוקד "הכזיב המערב", והדרך בה הוא מעדיף את דרכיהם של "מלכי הערלים שהיו עובדים את הכח האפל". כל אלו מעידים על נטישה הדרגתית של הקו המוסרי לטובת אימוץ דרכי מחשבה מנוגדות, היאות לאלו העובדים את הכח האפל (כאשר בשלב האחרון, הוא מסיר את הכסות לגמרי).

כאמור, לא רק שהחלופה הדנת'ורית היא מקסם כזבים שלא מציע הצלה אמיתית לא לגונדור ולא לאיש זולתה, הרי שקשה להשתחרר מהמחשבה, שהסירוב שלו לקבל את החלופה האחרת, קשור בטבורו דווקא ללעג שהוא מטיח באותן אמות מוסר המקושרות למלכי המערב, שעל יורשם הוא מצהיר:

"לא אקוד לאחד כמו זה, נצר אחרון לבית מלכות אביון, שפנה הודו וניטלה האדונות ממנו"

בסופו של דבר, מאזן הסיכוי-סיכון של דנת'ור הוא אחר, אנוכי ומעוות - אם הגאולה לא תוכל לבוא ממנו, מגונדור כפי שהוא מכיר אותה, אזי היא שקולה לאין. בשלב של הויכוח המדובר, עדיין, הוא מסתיר את האמת מאחורי מסווה של שיקולים צבאיים כאלו ואחרים.

סוף דבר; במקרה הנוכחי, שהוא במידה רבה גם "אבטיפוס" ללא מעט מקרים אחרים בלגנדאריום, הרי שהפתרון הלא-מוסרי, הגם שהוא מעוגן לכאורה בתימוכין הנותנים לו אמינות, ובעיקר מצביעים על הסיכון – האמיתי – שבבחירה המוסרית – אינו אלא מלכודת, מקסם כזבים. הרווח שהוא מציע הוא רגעי, זמני, ומחירו בסופם של דברים יקר מאד. כאשר מבינים זאת, הרי שהשיקולים של גאנדאלף או פאראמיר אינם אלא עריכה נכונה של מאזן הסיכון והסיכוי. לעומת זאת, טולקין מנצל את "הדילמה המזוייפת" בכדי להדגים פעם נוספת, בעקיפין, את כוחה המשחית של עצם התשוקה לטבעת, וגם את הדעיכה ואת ההדרדרות ההדרגתית של דנת'ור לכיוון הרוע.
בכל האמור בדילמה של אראגורן - האם לרדוף או שלא לרדוף אחרי האורקים בשם העקרון המוסרי של "לא מפקירים חברים לשבי ועינויים":
למרות הסיכון הגדול שאראגורן לוקח והדברים שאומר איאומר בעניין זה: "הייתם הופכים מציד לניצוד", הרי שבשום מקום לא נאמר, שהתוכנית של אראגורן היה לצאת בגלוי מול כל האורקים, בנוסח שהיה מתאים אולי ל- hack and slashing של משחק תפקידים משוחק גרוע:
”Me big hero! Me kill all orcs with magic sword!”
ואולי, במקום זאת, תכנן אראגורן פשיטה מהירה בשעת כושר, הורדת הזקיפים וחילוץ השבויים במכת-פתע של "פגע וברח", בלא צורך להתמודד עם כל האויבים (שיטה שנוסתה בהצלחה, במקום אחר בלגנדאריום – במהלך סיפור טורין טורמבר שב"סילמריליון"). אולי תכנן אראגורן לחכות לשעת כושר אחרת? כך או כך – נטילת סיכון יש כאן, התאבדות או התנהגות אטומה ומתעלמת מהמציאות – בהחלט לא.
כמו כן, בכדי להשלים את מערך השיקולים של אראגורן, ראוי לציין את שני אלו:

אראגורן יודע היטב, מה תהיה המשמעות של חקירת מרי ופיפין בעינויים – שהרי הם יודעים את כל האמת על שליחותו של נושא הטבעת.

ואולי, רק אולי, אראגורן לא נלהב, בתוכו פנימה, מלמהר מדי ולמלא את הבקשה האחרונה של בורומיר "לך והושע את עמי, אנוכי נכשלתי", מה שיאלץ אותו להתייצב מול מיודענו הלא חביב, דנת'ור, ולא רק לבשר לו את הבשורה המרה, אלא לזרות מלח על פצעיו ולדרוש ממנו את הפיקוד.

לסיכומו של חלק זה בהרצאה: ערכנו הבחנה בין דילמת "אצילות שעונשה מוות" לבין סוגים אחרים של קונפליקט, העברת מסר מוסרי או יצירת מתח, שנוגעים בעיקר לעריכת מאזן מפוכח או לא מפוכח של סיכוי-סיכון. בכך, גם "צמצמנו את השורות" במידה רבה. כעת, אנו נשארים עם ה-hardcore, ומתמקדים בדילמות החריפות ביותר, שרובן סובב סביב גרסאות שונות של אותה שאלה אכזרית:
האם לבצע או להורות על רצח בדם קר של אדם חסר אונים, משום שהשארתו בחיים מהווה סיכון, או עשויה להביא אסון על הגיבור והקרובים לו בדרך אחרת? במקרה הקל יותר, מדובר באדם שניתן לומר לגביו ש"מגיע לו" (במידה כזו או אחרת); במקרה הגרוע ביותר, שמופיע שלא במפתיע, בעיקר ב"שיר" של מרטין, מדובר באדם שהוא חף מפשע לחלוטין.
אם כך – האם לבצע הרג בדם-קר או עוול בסדר גודל דומה, for the greater good? או האם לחטוא ב"אצילות שעונשה מוות"?כעת נראה, מה מחברי "פאנל העילית של הפנטזיה" חושבים בסוגיה הזו.

חלק ×”': "אצילות שעונשה מוות" ב'שר הטבעות' – דילמה ושמה גולום

'שר הטבעות' והלגנדאריום הטולקינאי, כמכלול המבוסס באורח מובהק על עקרונות מוסריים ואבחנה בין טוב לרע, נמצא מראש בעמדה בעייתית בכל האמור בדילמת "אצילות שעונשה מוות"; דיכוטומיה ברורה בין מוסר לאנטי-מוסר, שמקורה במוסר ותפיסות דתיות, עשויה לגלות חשדנות רבה לגישה של "בואו נבצע עוול קטן, בכדי להשיג טוב גדול", ובמילים אחרות – אותה מנטרה מפוקפקת של "for the greater good".
לא בכדי, מימרה כזו נאמרת בידי לא אחר מסארומאן הבוגד, כחלק בלתי נפרד מ"מקסם הכזבים" בו הוא מנסה להסתיר את ערוותו; כזכור, סארומאן מנסה לשכנע את גאנדאלף לחבור אליו בדרך בה הוא בוגד במועצה הלבנה ומנסה לשים ידו על הטבעת בכדי להשתמש בה, ובין היתר הוא מרצה לו ארוכות על עקרונות נעלים שפג תוקפם, ואומר כי עליהם להצטער אמנם על מעשי עוול הכרחיים שיעשו, למען המטרה הנעלה של התקדמות והתאמה לערכי השעה. טולקין מבהיר היטב, עד כמה נבובות הן אותן מימרות, שאינן מסתירות מאחוריהן דבר מלבד אינטרנסטיות, בגידה והשחתה מוסרית המבקשת (עדיין) להסתתר מאחורי מילים יפות.
אם כך, טולקין עשוי להרתע, ולא בכדי, מהצבת גיבור חיובי במצב בו החובה לבצע עוול, ובעיקר בגידה או רצח, for the greater good, אינה כסות לתאווה לכוח או בגידה נוסח סארומאן, אלא הכרח אמיתי.
טולקין עשוי "לשחק" עם הדילמה, לתעתע בקוראים, אבל ברוב הפעמים יסתבר לנו, שמאחורי for the greater good מסתתר אכן מקסם שווא, שמסווה הדרדרות מוסרית (דנת'ור או סארומאן, למשל), ודווקא מי שנטל את הסיכון בעבור עקרון מוסרי, הוא שיתברר כזה שצדק.
עם זאת, טולקין מביא בפנינו סדרת דילמות אמיתיות יותר, או, אם תרצו, דילמה אחת מרובת פרקים, ששמה גולום.
גולום – יצור מושחת, מאוס, מסוכן, מוכן לעשות הכל, כולל ובעיקר לחנוק הוביטים תמימים בשנתם, בכדי להשיב לעצמו את הטבעת. והנה, להוביטים נקרות מספר הזדמנויות לחסל אותו, כאשר ההנמקות שמצדיקות את אותו חיסול, גם כאשר השרץ מתחנן לרחמים, הן שתיים:

  1. מעין "השב לשרץ לגמולו' – בגין מעשי העבר; לא בכדי, כמעט כל ההזדמנויות הללו נקרות לאחר שגולום עצמו ניסה לחסל את ההוביטים, או נתפס בסמוך לכך.
  2. תובנה מוחשית מאד, שגולום לא רק ראוי להענש על מעשיו בעבר, אלא מהווה סיכון קטלני גם בעתיד ("לחנוק אותנו בשנתנו, זה מה שהוא מתכנן")

הייתי קורא לזה: "דילמה בארבעה פרקים", כאשר בכל פרק, משקלם של שני הנימוקים הולך ועולה; לא רק שקופת השרצים על גבו של גולום תפחה, אלא שגם הסיכון העתידי שהוא מהווה הוא קטלני, מוחשי יותר, וניתן פחות למניעה באמצעים קטלניים פחות.

  1. פרק א': בילבו מול גולום ('ההוביט'): גולום ניסה לחסל את בילבו בעצמו קודם לכן למרות ×”"הבנות" ביניהם; אבל בשלב ×–×”, בילבו לא מבין את מהות הטבעת וסבור באורח הגיוני, שאם יחלץ ממערת האורקים, לא יראה את גולום לעולם – הוא מרחם ומחליט לא לקטול.
  2. פרק ב': אותו סיפור, בתוספת עובדות חדשות – גולום יצא מהחור שלו, ובסופו של דבר הביא לידיעת סאורון שהטבעת לא אבדה, אלא מוחזקת בידי הוביט בפלך. האם לאור הראיות החדשות, גזר הדין צריך ×”×™×” להיות אחר? פרודו טוען בלהט שכן – מה צר שבילבו לא קטל את גולום כשהיתה בידו ההזדמנות. טולקין, מפיו של גאנדאלף, שולל – נסתרות דרכי הגורל, אל תשים עצמך כשופט מי ראוי למות ומי ראוי לחיות.
  3. פרק ג': אמין מואיל. פרודו וסאם לבדם, ללא הגנת שאר חבורת הטבעת; הם לוכדים את גולום לאחר מאבק, כשהוא עוקב אחריהם בכוונה ברורה מאד.
    גם כאן, פרודו אינו מסוגל למעשה קטלני, ומעדיף אופציה מסוכנת יותר, אבל עדיין הגיונית – להחזיק את גולום קשור, ולקבל את שבועת האמונים שלו, לנסות לפנות אל הצד הטוב יותר שבו.
  4. הפרק האחרון, המהווה את שיא הדילמה – סאם, ×–×” שתמיד גרס שאין לבטוח בגולום ועדיף ×”×™×” להפטר ממנו, מגלה ×›×™ חששותיו התגשמו במלואם. בשלב ×”×–×”, אין מה לדבר על אילוף, פניה לצד הטוב או כל פתרון אחר - או שמכים ביצור שמיבב לרגליך, או שמסתכנים בכך שהוא ×™×›×” בך מאחור ברגע הבא – "אצילות שעונשה מוות", במיטבה.

עד לפרק האחרון, אנחנו רואים את השיטות הטולקינאיות הרגילות – הליכה על סף המלכודת, בלא ליפול בה; כל עוד קיימת אופציה הגיונית ומוסרית יותר, גם היא כרוכה בסיכון, הרי שטולקין יבהיר לנו, שהבחירה ×”"קלה" ברצח היא מלכודת. לו בילבו ×”×™×” הורג את גולום, הטבעת היתה מפילה אותו מהר יותר ובאורח חשוך מרפא, ו/או מחייבת את גאנדאלף להפעיל נגדו אלימות שסופה אולי להביא את גאנדאלף עצמו לאחוז בטבעת, על כל המשתמע מכך.
בנוסף לזה, סאורון, כאמור, יכול לנצח במלחמה בלא הטבעת; ככל שהיה מגלה את האמת מאוחר יותר (או הוא, או סארומאן שעקב אחרי הפלך, ועד מתי בילבו משתחת והולך היה נעלם מפני המרגלים שלו?), מאזן הכוחות היה משתנה לרעה, והשליחות היתה צריכה להתבצע מול מורדור חזקה יותר, ומול מערב מוכה וחלש יותר, שיכול פחות לרתק את תשומת ליבו של הצל.
בקיצור: כל עוד קיימת חלופה הגיונית להמנע מהרצח, טולקין ישחק ב"נדמה לי", וישאר נאמן לדרכו, שלמרות מה שנראה ממבט ראשון, הבחירה בטוב משתלמת יותר. אם גולום ×”×™×” נקטל באמין-מואיל, למשל, פרודו וסאם היו מחמיצים מידע חשוב, ולא מצליחים לחדור למורדור.ומה קורה ברגע בו "נגמרו התירוצים", ומגיעים לדילמה אמיתית מול גולום? כאשר טולקין נלחץ עם הגב לקיר, הוא שולף בצר לו את "יד הגורל", שהופכת את המצב האבוד לישועה – ומגשים הלכה למעשה את המוטו שהטיף בנו דרך גאנדאלף: גם לגולום ×”×™×” שמור תפקיד בסדר הדברים, שמהווה גם תגמול לדמות שנותרה נאמנה למוסר גם כאשר הוא נראה ×›"אצילות שעונשה מוות". בסופו של דבר, גם בפעם הכמעט יחידה בו טולקין מכניס את הדמות לדילמה חסרת מוצא, הוא אינו מסוגל להביא דמות חיובית לבצע רצח בדם קר, בין אם משיקולי בטחון או for the greater good – סוג הנמקה, ששמורה, ולא בכדי, לסארומאן ולגונבי דעת אחרים, שמשתמשים בה כאמתלה להצדיק, בעיני אחרים או בעיני עצמם, את מעשיהם המרושעים.

חלק ו': דילמת "אצילות שעונשה מוות" ב'הארי פוטר'

וכעת, אנו עוברים ליצירה של רולינג, במסגרתה נטבע אותו מטבע לשון מפוקפק של for the greater good – גם כאן, מימרה שנועדה להצדיק את מעשי העוולה של קוסם המנצל לרעה את כוחו, ומשתמש בה להסוות את תאוות ×”×›×— הבלתי מרוסנת שלו (גרינדלוואלד).
אולם, ברוב חלקיה של היצירה, אנו נחשפים פחות לבחירות מהסוג הזה. עד לשלבים האחרונים של היצירה, הארי פוטר אינו האסטרטג שעומד מול וולדמורט, ולרוב ההרפתקאות והסיכונים הוא נגרר. דמבלדור ממלא את תפקיד האסטרטג הגדול עד למותו בסוף ספר שישי, והחשיפה שלנו לשיקוליו ולבטיו היא יחסית מוגבלת. אין ספק, כי דמבלדור מעמיד את הארי לא פעם בסיכון, אבל ברוב הפעמים, אותה דילמה מפורסמת לא מתעוררת בעוצמה מספיקה; לכל היותר, מדובר בדחיקת קץ או בעריכת מאזן סיכוי-סיכון מסוג כזה או אחר.הארי, סיריוס וזנב-תולע
אולם אותה דילמה מתעוררת, בכל זאת, בסצנה מפורסמת אחת, המתרחשת בעיקרה בסוף ספר שלישי ("הארי פוטר והאסיר מאזקאבאן").
עניין לנו באותה סצנה בצריף המצווח, במהלכה מונע הארי מסיריוס בלק מלהרוג בדם קר את פיטר פטיגרו הבוגד (זנב תולע), בעודו בלתי חמוש, מוטל לרגליהם ומיבב לרחמים. זאת, במסגרת התרחשות, טיעונים וטיעוני נגד שיש בהם דמיון רב מאד, אולי לא מקרי, לעימות בין פרודו לגולום. דמיון נוסף ל'שר הטבעות' אנו מוצאים בדרך בה דמבלדור מצדיק את המעשה בדיעבד, תוך שימוש בהנמקות שמזכירות שלא במעט את אלו של גאנדאלף; לשיטתו של דמבלדור, הארי עשה "מעשה אצילי מאד" בכך שהציל את חייו של פטיגרו – וגם כאן, כמו בפרשת גולום – למרות שהתוצאות המיידיות של אותה אצילות היו רעות ומרות. דמבלדור מרחיק לכת, וטוען ×›×™ המעשה הטוב עשוי בסופו של דבר להשתלם, ולו מפני ש"נוצרה זיקה" (שמא, ברמה המטה-פיזית?) בין המציל לניצול השפל והבלתי-ראוי לכאורה. זאת, באופן שכמעט מזכיר "משוואה מתמטית", לפיה מהתנהגות מוסרית או "אצילית" ינבע בסופו של דבר טוב, שיעמוד לצנינים בעיניו של הלורד וולדמורט.

עד לסיום הספר השישי, נראה כי התחזית האופטימית לא התממשה כלל ועיקר, נהפוך הוא; כבר בסוף ספר שלישי, מתברר לנו כי זנב-תולע ניצל את המעשה האצילי בכדי להמלט בשעת הכושר הראשונה, לחבור מחדש אל לורד וולדמורט וזאת באורח שתורם ומאפשר באורח ברור את חזרתו של הלה לגוף מוחשי בסוף ספר רביעי; כמו כן, זנב-תולע, כנראה, הוא גם זה שרוצח את סדריק דיגורי באותה הזדמנות עצמה, בהוראתו הישירה של וולדמורט.
האם הספר השביעי משנה את מאזן הדברים? לכאורה, תוצאה טובה מסויימת אכן מתרחשת – פטיגרו, שנשלח להביא את הארי פוטר וחבריו הכלואים במרתפם של אוכלי המוות, מהסס לרגע כאשר הארי מטיח בו "אני הצלתי את חייך", ובכך מאפשר, שלא מדעת, להארי ולחבריו להמלט ולגבור עליו. על כך הוא משלם בחייו שלו, כאשר היד המלאכותית שכישף וולדמורט עבורו חונקת אותו באכזריות, מול עיניהם ולמרות מאמציהם של הארי ורון למנוע את הזוועה.

עם זאת, קשה להשתחרר מהתהיה, האם אין עסקינן בפתרון ותועלת דחוקים למדי, הרחוקים מאד מהדרמטיות בה גולום נופל עם הטבעת לתוך אישו של הר האבדון. ניתן אף להרחיק לכת ולטעון ×›×™ מדובר בסיפור מאולץ למדי; רגע ההיסוס של זנב-תולע, קשה לטעון ×›×™ הוא משתווה לכל הנזק שגרם הלה בכל מהלך העלילה; האם דמבלדור (וקולה של רולינג המדבר דרכו) טעו, אם כן, ועדיף ×”×™×” לקטול את פטיגרו בסוף הספר השלישי? האם רולינג בוחרת, בספר שביעי, בהצדקה דחוקה מאד לבחירה של הארי מסוף ספר שלישי, אך ורק כדי "לצאת ידי חובה"?תשובתי לכך ×”×™× ×” – לא בהכרח; הפתרון, לשיטתי, טמון בעקרון מפתח שמייחד את העולם הרולינגאי – היחס המיוחד שלה אל רגשות ופעולות שמבטאות מוסר או אנטי-מוסר, בעיקר "אהבה" מחד, ו"רצח" מאידך. למעשה, במידה רבה היא הולכת רחוק יותר מטולקין; המסירות של סאם כלפי פרודו יכולה לגרום לו לקחת סיכונים נוראים כדי לחלץ אותו, אבל בהחלט לא תעצור ×—×¥ אורקים מכוון היטב. לגבי 'שיר של אש ושל קרח' אין מה לדבר; הרגשות של קייטלין והנכונות שלה לעשות הכל כדי להגן על בניה, באורח שאינו נופל מנחישותה של לילי פוטר – לא יעשו יותר מלבדר קצת את בני פריי, לפני שישחטו את בנה ויורשה של קייטלין אל מול ×¢×™× ×™×”

מהו היחוד בעולם הרולינגאי, אם כן? רולינג משתמשת למעשה במדיום של הקסם, בכדי שאותם רגשות ועקרונות מופשטים יקרמו עור וגידים, ואי לכך, יוכלו לפעול בעצמם ולהשפיע על הסובב אותם. רצח אינו סתם חטא, אשר הופך אותך ל"מקולל בעיני אלים ודם" (כדבריו המרירים של טיריון לאניסטר על עצמו ב'שיר של אש ושל קרח'). רצח יוצר, באורח ממשי, קרע בנשמה, שאפשר לנצל אותו ליצירת הורקרוקסים, למשל, וזאת כמובן במחיר הנורא של אובדן האנושיות. האהבה וההקרבה של לילי יוצרים תופעה ממשית, עצמאית, שמחזירה פיזית את הקללה של וולדמורט אליו, ומשפיעה על המאבק הארי-וולדמורט גם דרך העובדה, כי אותו כח התפשט, פיזית, בתוך דמו של הארי.
התופעה הזו, שאפשר לכנות אותה "קיום של כוחות ביו-מאגיים" (להבדיל מכוחות פסיכולוגיים גרידא מחד גיסא או מעשי כח-עליון מאידך גיסא), מתערבת גם בתוך מאזן השיקולים ואי לכך, בניתוח התנהגות דמויות ביצירה הרולינגאית. דמבלדור, שמכיר ומבין את כוחה הביו-מאגי של האהבה, זוכה ליתרון חשוב בתכנון המלחמה מול וולדמורט, שמתעקש להתכחש לעניין למרות שהוא נכווה ממנו פעם אחר פעם. בכך, אולי, רולינג מקדמת את המטרה החוץ-עלילתית שלה - להדגים עד כמה הרוע הוא עיוור, לקוי ונחות לעומת הטוב.
אם, לפי התפיסה הנוצרית הבואטיאנית, הרוע הוא "חסר בטוב", רולינג לוקחת את התפיסה הזו "עד הסוף", באורח שמבליט עד כמה האנטי-מוסר הוא נכה ולקוי מיסודו לעומת הטוב והמוסרי; במובן זה, וולדמורט נלחם, מראש, עם יד אחת קשורה מאחורי הגב.

מה הקשר, אם כך, בין אותם כוחות ביו-מאגיים לבין פתרון הדילמה של הארי ופטיגרו?
ככל שהעלילה מתקדמת אנחנו נחשפים שוב ושוב לעובדה, כי מה שמקנה להארי סיכוי מול העוצמה של וולדמורט, ומציל אותו פעם אחרי פעם ממוות בטוח, הוא אותם כוחות ביו-מאגיים; העובדה שהארי שומר על עצמו כאנטי-תזה של וולדמורט (בעיקר, אך לא רק, היכולת שלו לאהוב), משמשת כמגן פיזי; כך בסוף ספר חמישי, כאשר וולדמורט בדמות הנחש אינו יכול לאחוז בהארי; כך גם בהמשך, כאשר וולדמורט מגלה שוב ושוב שהוא נכשל כשהוא מנסה לפגוע בהארי באורח ישיר.
אולם מה היה קורה, לו הארי היה מתפתה להתנהגות שהיתה שוחקת את מעמדו כאנטי-תזה? מההיכרות עם הפעולה של אותם כוחות ביו-מאגיים, סביר להניח שגם ההגנה עליו היתה נשחקת, ופותחת אותו, ביותר ממובן אחד, לפגיעתם הרעה של כוחותיו של הלורד וולדמורט.
מה שעושה הארי מול זנב-תולע, פועל בדיוק לכיוון ×”×–×” – אנטיתזה לדרך החשיבה, ההתנהגות והמעשים של וולדמורט.
כזכור, וולדמורט הצעיר שנתקל ב"אותה טינופת שבגללה אין לו הורים" – כלומר, אביו המוגל שנטש את אמו ואותו לאנחות, נוקם גם נוקם – לא רק רצח של האשם, אלא גם של אלו ששהו במחיצתו, ויותר מזה – הפללה של קוסם ×—×£ מפשע (מורפין) ברצח.
ומה עושה הארי? אין ספק, שהארי שוקל מספר שיקולים, ביניהם גם מאזן מסויים של סיכוי-סיכון (הוא ×”×™×” מוכן שיפגעו בפטיגרו אם הוא ינסה להמלט, למשל), אבל השיקול שמכריע את ×”×›×£, מובע חד-וחלק במה שהארי מטיח בפטיגרו – איני עושה את ×–×” משום שאתה ראוי לחסד, אלא בכדי שהסנדק שלי לא יהפוך לרוצח.
כשם שוולדמורט מקריב ×—×£ מפשע כדי לנקום, הארי מוותר על נקמה מוצדקת כדי להציל ×—×£ מפשע – לא רק מעונש פיזי, אלא גם מהדרדרות מוסרית הנובעת ממעמד של "רוצח" (שכאמור, אנו יודעים שיש לו השלכות ביו-מאגיות).
התגמול האמיתי של רולינג לגיבור שעומד בדילמה, נעשה אם כן באמצעות המנגנון הביו-מאגי; שמירה על ×”×”×’× ×” המיוחדת שמוענקת לו, שתציל אותו פעם אחר פעם בעתיד, והמנעות מגלישה במורד מדרון חלקלק (שהרי גם אצל רולינג, הדרך מרצח ראשון לרצח הבא היא קלה מדי) שישחק את ×”×”×’× ×”. אנו עדים, בסופו של דבר, לחזרה, הגם שמתוחכמת מאד – אל העיקרון הטולקינאי; הפיתוי ללכת בדרך הקלה והרעה יתגלה בסופו של דבר כמקסם שווא, כמלכודת קטלנית שסופה רע ומר.

חלק ז': דילמת "אצילות שעונשה מוות" ב'שיר של אש ושל קרח'

ומכאן, ליצירה הצינית, הפסימית והאפלה מבין השלוש.
מרטין, כך נראה, יוצא מגדרו בכדי ללעוג לתפיסת "מוסר בכל מחיר", ונהנה לטשטש את הגבולות בין מוסר לאנטי-מוסר, ובין טוב לרע בכלל. במסגרת זו, קצרה היריעה מהכיל את כל הדילמות האכזריות שמרטין מציב בפני הדמויות שלו, כולל כאלו בהן כל דרך בה יבחר הגיבור תוביל לאסון (רוב מול לורד קארסטארק, למשל). מעבר לכך, על טעות משלמים, וביוקר – והמוסר שלך לא יציל את הראש שלך, ושל כל היקר לך, מלהבו של איליין פיין או מקלגסיו הרצחניים של "ההר הרוכב".
לא בכדי, ג'יים לאניסטר נושא נאום ארוך בכרך ב', ובו הוא מלגלג על הצדקנות של קייטלין.
תחילה הוא מונה בלגלוג את מגוון המצוות המוסריות, ותוהה "יש בכלל אדם שיכול לעמוד בהן?", ולאחר מכן הוא מלגלג על הקשר שמעלה קייטלין בין מוסר לצו אלוהי, ומשיב לה: האם העצים בהם האמין בעלך או האלים היקרים שלך הצילו את ראשו של אדארד מפרידה כואבת מכתפיו?
המסר הברור לכאורה שעולה מה'שיר', הוא ששליט, גם שליט מוסרי, חייב ללכלך את הידיים כשהוא ניצב מול יריב נבזי: לא בכדי טיריון (שמשמש לא פעם כמגיד האמת של מרטין), מציין בינו לבינו שאם השררה היא מעין "ריקוד על במה עקומה", הרי ש"לורדים שהם אציליים מכדי לחרבן" (כלומר, מי שדבק במוסר נוקשה ולא מלכלך את הידיים), לא יגיעו רחוק. דווקא הוא, הננס הערמומי, the imp, מטיב לרקוד הרבה יותר.
אם נסקור את שתי הדמויות של בעלי שררה שהם מחד בעלי מטרות מוסריות (להבדיל מסרסי, אצבעון ואחרים), ומצד שני גם שורדים לאורך זמן – טיריון ודאינריז, נראה ששניהם מוכנים ללכלך את הידיים. טיריון נוקט בשורה של נכלים מלוכלכים בכדי להאבק באנשיה של אחותו, דואג לסילוק ערמומי של מפקד משמר העיר (גם כגמול על מעשי האכזריות של האחרון), מתנקם במלומד העליון וכך הלאה; בסופו של דבר, כשהוא ניצב מול הדילמה – מה לעשות בסחטן שמאיים לחשוף את האישה שהוא אוהב לסכנת מוות, הוא מחליט להערים עליו ולחסל אותו, כך שאיש לא ימצא את שרידיו.
דאינריז מונעת משילוב בין צורך פרקטי בלוחמים (מול חסרון כיס), ומתיעוב אידיאליסטי ואידיאולוגי לתרבות המנוונת, האכזרית והמגואלת בדם של סוחרי העבדים, מערימה עליהם, ומצווה על טבח אכזרי של כל סוחרי העבדים באסטאפור. קודם לכן, היא מגלה בדרך הקשה שרחמים על אויבת (מירי-מאז-דור) עשויים להתגלות כמלכודת קטלנית, ומתקנת את הטעות בצורה אכזרית מאד.
וכאן עולה השאלה, האם מרטין הוא אנטי-תזה לשתי היצירות הקודמות? אם רולינג היא הארי, האם מרטין מקדש את וולדמורט או מקביליו?
לא בהכרח; וזאת, משום שהתמונה שהצגנו עד עכשיו היא רק חצי תמונה.
סקירה מפוכחת של ה'שיר' מראה, שגם לאכזריות יש מחיר, כולל לאכזריות שנראית בתחילה מוצדקת.
אמנם, מרטין לא מכיר בכוחות ביו-מאגיים, ורק פעם אחת בכל היצירה מכניס התערבות ישירה של ×›×— עליון – אולם לאכזריות יש מחיר; אפילו אצל טיריון שמתחיל את תפקידו כמי שבא בכוונות נאצלות ומוסריות, מעשה אכזריות אחד מוליך לאחר, מסבך אותו עם עוד ועוד יריבים; דאינריז, שמעשה האכזריות שלה מקנה לה בתחילה הצלחה כבירה, מסתבכת והולכת בסופו של דבר בביצת סוחרי העבדים, וקונה לעצמה עוד ועוד יריבים, שנוקטים מולה באכזריות, ומביאים אותה להפעיל נגדם אמצעים אכזריים (אנשי מירין והילדים המתים).
בסופו של דבר, בפעם האחרונה בה אנו רואים אותה, היא מושלת בעיר כבושה שתושביה מתעבים אותה, נאלצת להשלים עם מעשי רצח נתעבים שנעשו בידי חלק מאנשיה, חלק מהעבדים ששחררה טובחים את חבריהם וזוממים נגדה, ונראה כי "טוב לא יצא מכאן". אולי רק המהלומה שינחיתו עליה אנשי הברזל תצליח, במחיר כבד, לשלוף אותה מהבוץ.
גם ב'שיר', בסופו של דבר, מעשי עוול ואכזריות עשויים להתגלות כחרב פיפיות; ראו למשל, כיצד סרסי מדרדרת מפשע לפשע, רצח אחד מסבך אותה ומאלץ אותה לרצח נוסף כדי להסתיר את הראשון, ובסופו של דבר, כמו המשל על "כלב שטעם דם", בלא צורך בהורקרוקסים וכיוצא באלו, שרשרת האכזריות, האיבה והפחד שהיא מולידה, משחיתה את הנפש. ראו למשל, כיצד מדרדר אפילו טיריון אהוב הקוראים, ובסופו של דבר, הוא נגרר לביצוע שני מעשי רצח קשים מאד, שגם אם הקורא מבין שהיתה לכך הצדקה מסויימת, הרי שטיריון עצמו מעיד שהפך "מקולל בעיני אלים ואדם".
יותר מכך, כאשר מדובר על מעשה נבלה של ממש, בעיקר רצח או הוראה לרצוח ×—×£ מפשע, גם אם היא מתחזה ×›-for the greater good, הדבר חוזר כמעט תמיד אל בעליו כחרב פיפיות – בעיקר בדרך ההסתבכות וה"מדרון החלקלק".

הרג של ×—×£ מפשע – האמנם מעשה מוסרי?
שאלה זו, המזכירה לא במעט דילמה מציאותית של מלך שתפס את השלטון אל מול שרידי השושלת הקודמת, מופיעה, במלוא עוצמתה, בישיבת המועצה בעניין תכנון הרצח של דאינריז. האם תכנון רצח בדם קר של נערה חפה מפשע מוצדק, בשל הסיכון של פלישה עתידית? מול העמדה המוסרית הקלאסית שמציג אדארד, פיסל המלומד נושא נאום קורע לב על כל הדם שישפך, כל ההרס שיעשה עם היורש לבית טאראגריין ינחת בחוף. רוברט, לא במפתיע, מקבל את העמדה הזו.
והנה, על ערש דווי, רוברט מכה על חטא, ולמעשה מקשר בין ההוראה שנתן לבין הנפילה והמוות שלו עצמו?
האם פועל כאן עקרון מוסרי מופשט, יד אלוהית שנוקמת ברוברט על הבחירה שלו? אולי, אבל לא רק – אם נתבונן על המעשה בקונוטציה רחבה יותר. מבחינת רוברט, הרצח של דאינריז הוא המשך של רצח מזעזע אחר שאולי לא נעשה בידיו או בהוראתו המפורשת, אבל ×”×™×” בהחלט לרצונו. הרצח שמסתיים בשתי גופות של תינוק ופעוטה, שמונחות לרגליו כשהן עטופות בדגל לאניסטר. אל תוך הטענה הרציונלית של "המנעות מאסון עתידי", משתרגת לא במקרה גם תאוות הנקמה של רוברט, הקרב הבלתי פוסק שלו עם הצל של ראיגאר.
הלאניסטרים יודעים בדיוק, אם כן, איזה שי להגיש לו – כאן אמנם אין אחריות ישירה לרצח, אלא אי-הענשה של הרוצחים (לכאורה ניתן לטעון, אינטרס פוליטי מוצדק), אולם הגלישה במורד המדרון החלה, והיא תמשך ביתר שאת כאשר תדון המועצה של רוברט ברצח של דאינריז.
בסופו של דבר, קשה שלא להבחין בקשר ההדוק  בין אותן פרשיות להתדרדרות ולנפילה של רוברט: הצורך להשלים ואח"×› להמשיך במעשים מהסוג ×”×–×”, הוא בסופו של דבר ×–×” מדרדר את רוברט יותר ויותר לידיו של בית לאניסטר – קרי, מקרב אותו והופך אותו כרוך ותלוי יותר ויותר ב"קבלני ביצוע" המסוגלים למעשים בנוסח רצח ילדים, ומרחיק אותו מאנשים נאמנים כגון אדארד. בסופו של דבר – מי שנכנס עם אריה למיטה (ויסלחו לי תומכי גריפינדור), עשוי להתעורר עם משהו גרוע בהרבה מפרעושים. התבנית של השלמה ועצימת עיניים, היא שתאפיין את רוברט לאורך כל השלטון שלו, ותביא לנפילתו האכזרית, וגם לרצח האכזרי של התינוקת של רוברט עצמו בהוראתה של סרסי לאניסטר. ישנו קו מחבר אחד בין הגופות שעטופות בדגל, עד לאותו רצח תינוקת – הכל בידיהם של בית לאניסטר ועושי דברו.
יתר על כן, הפלישה העתידית של דאינריז לווסטרוז, אם וכאשר תגיע, תתאפשר בעיקר בגלל הכאוס שגרמו לו אותם אנשים עצמם, בעוד שאלמלא ×”×™×” שלטונו של רוברט נופל ומשקיע את ווסטרוז למלחמה עקובה מדם, הרי שפלישה טאראגרינית היתה נראית כאיום קטן בהרבה, שלא לדבר על האפשרות ×›×™ תשתבש בשל אין-ספור צירופי מקרים אחרים – כגון מותו של חאל דרוגו ומות עוברה של דאינריז עצמה.
בסופו של דבר, כאשר מנתחים את פרשת רוברט, אנו מגלים לא רק כמה for the greater good הוא תירוץ נבוב, שמהווה בדרך-כלל מסווה נוח למניעים אחרים, מחמיאים הרבה פחות – אלא כמעט וחוזרים אל האזהרה המפורסמת של גאנדאלף – הגורל הקשור בחיים ומוות הוא כל-כך מורכב, שמסוכן להתיימר לחזות אותו, במיוחד כתירוץ למעשה אכזריות לא הכרחי.
בשולי נקודה זו ראוי להוסיף, ×›×™ אותה רתיעה ובעייתיות שבהרג, ובעיקר בהרג בלב-קל של חפים מפשע – מתבטאת בין היתר, גם בדרך ×”"מוסרית" בה נוהגים הלורדים של בית סטארק להוציא להורג נידונים למוות - הלורד לבית סטארק נדרש לבצע את עריפת הראש בעצמו, לאחר שדיבר עם הפושע, הביט בעיניו, ושמע את דבריו האחרונים (ולאחר מכן, על הלורד שהרג לעבור הליך של התבודדות וטהרה, שמדגיש ×›×™ הרג – גם מוצדק, עודנו בגדר רע שיש להטהר ממנו).
הכוונה ×”×™× ×” ברורה: הלורד המוסרי, גם כאשר הוא מחוייב ליטול חיים, חייב להביט במעשיו ולהתעמת עם תוצאותיהם בצורה האכזרית ביותר, כדי שלא יוכל להמלט מהמשמעות הנוראה של מה שעשה – אמצעי לוודא ×›×™ ההרג יוותר כברירה אחרונה, שנוקטים בה רק במצבים בהם אין ברירה אחרת.
גורלו של רוברט, הנוהג "להפנות את הגב" ולהפעיל את קבלני ההרג מבית לאניסטר, הינו עדות ראשונה במעלה שמביא מרטין, בכדי להמחיש כמה, דווקא בנקודה זו, נכונה הדרך הסטארקית, הגם שהיא נראית נוקשה ומוזרה במבט ראשון.

לסיום ההרצאה, אעמוד על מקרה אחר שמתאר מרטין, בו מתוארת התנהגות הפוכה מזו של רוברט, המסתיימת בסוף מפתיע – הדרך בה התמודד ×’'ון שלג עם דילמה אכזרית ביותר, שהוצבה בפניו באמצע כרך ×’' של היצירה (סופת החרבות). ×’'ון, איש "משמר הלילה" של ווסטרוז, נאלץ להעמיד פנים כאילו הצטרף לאויבי המשמר - הפראים הפולשים מהצפון. במסגרת זו, הוא מתלווה אל כוח פראים שחוצה את החומה בחשאי, ועומד להנחית מתקפת מחץ מהעורף על חבריו של ×’'ון. בעוד הוא מצפה להזדמנות להמלט, נוחתת עליו דילמה אכזרית - הפראים לכדו זקן שהזדמן למקום, ומחליטים לרצוח אותו בכדי שלא יהיו עדים לנוכחותם בשטח. מנהיג הפראים, שחושד בנאמנותו של ×’'ון, דורש ממנו להוכיח את עצמו בכך שיבצע את המעשה האכזרי במו ידיו (באופן המעמיד את ×’'ון במעין גרסה אפלה של הדרך בה בני סטארק (בית אביו) נוהגים לערוך הוצאות להורג).
לכאורה, יש לג'ון את מלוא ההצדקה, גם ההצדקה המוסרית, לבצע את מעשה הרצח; הוא עצמו יומת אם לא יהרוג, לא כאיום עתידי עמום, אלא כאיום מיידי וברור. לא מדובר רק בהקרבה עצמית, אלא גם באובדן הסיכוי  להזהיר את משמר הלילה מההתקפה הצפויה להם מהעורף – כלומר, במות כל חבריו. ×’'ון מנסה לשכנע את עצמו בכל הנימוקים, בתוספת הנימוק שמדובר באדם זקן שכבר ×—×™ את חייו. ×”× ×” לנו "for the greater good" במיטבו ובמובנו ×”×›× ×” ביותר. אולם לא רק שג'ון שלג אינו מצליח להביא את עצמו, ממש כמו סאם על הר האבדון, להנחית את המכה, אלא שמרטין, במקום לנהוג כפי שהיינו מצפים ממנו, מתגמל אותו בבריחה מידי הפראים. ×’'ון אמנם נפצע וסובל, אבל מצליח גם להחלץ מידי חבורת אויב מיומנת ומסוכנת, גם להזהיר את המשמר וגם לזכות בתגמול נוסף בדמות קפיצת מעמד, ומעבר למילוי תפקיד בכיר בהרבה, שיתבטא במילים המפורסמות: "Jon snow, the wall is yours".

'שיר של אש ושל קרח', אם כך, מכיר גם מכיר בבעיית "המדרון החלקלק" של מי שפועל באורח אכזרי ולא מוסרי, וביחוד של מי שחוטא ברצח.
נראה ×›×™ המסר המוסרי שמעביר מרטין דרך אותן דילמות הינו בעייתי, מורכב ופסימי מאד: אם נשוב לאותו ננס הרוקד על במה חלקלקה (ולא פעם לחה מדם), הרי שהוא עלול למעוד לשני הכיוונים – או שיהיה מוסרי מדי כלפי מי שאינו ראוי לכך, או שימעד לעבר האחר, במורד המדרון החלקלק של האכזריות והרצח. לא נותר לקורא אלא לתהות: מיהו האדם שיוכל "לרקוד" כך לנצח, בלא למעוד בסופו של דבר?
אולם ×’'ורג' מרטין, ציני ואכזרי ככל שיהיה, אינו אנטיתזה למוסר; במיוחד – אינו יכול להכיר בלגיטימיות הפתרון של רצח בדם קר של חפים מפשע בכלל, וילדים בפרט. 'השיר', אם כן, מתרחק כברת דרך מ'שר הטבעות' ו'הארי פוטר', אבל בסופו של דבר יותר קרוב לתזה מאשר לאנטיתזה.

האנדרדוגים של הארץ התיכונה

מאנגלית: נצר מצליח
עריכה: יעל פלד

[אנדרדוג (תרגום מילוני ממורפיקס) – ”כינוי לאדם המצוי בעמדה נחותה וצפוי להפסיד בעימות, בתחרות וכדומה”. × .מ.]

כולם מתחברים אל האנדרדוג. עד כמה שיהיו נואשים או חסרי תקווה סיכויי ההצלחה שלו. המקרה של טולקין איננו יוצא דופן. הלגנדאריום שלו מאוכלס בשפע בדמויות חסרות סיכויי הצלחה:

בן מחצית בורגני המגויס ע"י קוסם למטרת גניבה של אוצר יקר ערך מדרקון, וכנגד כל הסיכויים מצליח במשימה.

הרפתקן שנשלל מעמדו, בעל שושלת מפוקפקת, ועם זאת בעל לב אמיץ ואופי אצילי, אשר שב לכס מלוכה עתיק יומין.

נווד מגזע בני האדם המתאהב ביפה שבבנות הלילית, נשלח על ידי אביה המלך למסע חסר תקווה להשגת מטרה שצבאות שלמים לא הצליחו להשיגו, ולמרות זאת מנצח ונושא לאישה את הנסיכה בת הלילית.

מלח המפליג לעבר יבשת החבויה  בידי כוחות אלוהיים, ובעשותו מעשה שעונשו מוות מגיע אל הארץ האסורה ומפציר באלים לרחם על תושבי הארץ התיכונה ולהסיר מהם את כוח רשעתו של מורגות'. האלים שומעים לו ונחלצים לעזרת בני הלילית ובני האדם.

בן מחצית נינוח נוסף המסתבך במשחק קטלני של "חתול ועכבר", המכיל צליחת פרסאות רבות של טבע פראי, חציית מיילים של טריטוריה עוינת וחרבה ונשיאת חפץ רב עוצמה אל תוך מבצרה של היישות הזדונית והחזקה ביותר בארץ התיכונה, על מנת להציל את העולם מגיהנום וחורבן. כנגד כל הסיכויים, הוא ושותפו למסע משלימים את משימתם הבלתי אפשרית.

בדוגמאות אלו לא ביקש טולקין לרצות תחושות רומנטיות כלשהן, ולבטח גם לא לאשש את  טעמו ונטיותיו של הציבור. תחת זאת הוא ביקש להעביר את אחת האמירות המאפיינות ביותר של המיתולוגיות והאגדות הנורדיות והגותיות - מאבק ההישרדות של האדם בעולם אכזר ×–×” נידון לכישלון מתחילתו. למרות שהאויב – טבעי או על טבעי – עשוי להיות מובס או מוכנע, תוצאותיו של המאבק האולטימטיבי כנגד המוות מוכרעות מראש. מוות הוא גורלם ודינם המוצהר של כל בני האדם מכוח הטבע. בעולם הטרום-נוצרי של צפון אירופה, ×”×™×” גורל ×–×” דברם של אלי הטבע, בארדה מבוטא גורל ×–×” ×›"מתנת האדם" ×¢"×™ אילובטר ,יוצר האדם, ופירושו – הסרתם של  בני האדם ממעגל האלמוות, ועמה גם הסבל הטבוע בחיי אנוש. 

עבור תושבי הארץ התיכונה ואנשי צפון אירופה, שטרם נחשפו לדוקטרינה הנוצרית של חיים רוחניים נצחיים, גאולתו היחידה של המין האנושי מפני ריקנותו של המוות היתה טמונה בכישורי לחימה: אם המאבק  נוהל באומץ והיה ראוי להיחשב כהירואי, היתה גבורתם של האיש או האישה מונצחת על ידי בני עמם באמצעות שורה מהללת במסגרתה של בלדה. מאבקם תועד והשתמר בתוך פיוט, אגדה או שיר מסורתיים/עממיים, שהיוו את זכרונם הקולקטיבי של הקבוצה או השבט. הכללתו של אדם, או של אירוע שבו לקח חלק, בתוך אותו הזכרון הקולקטיבי היתה צורת ההגנה האפשרית היחידה כנגד אבדון השכחה של המוות. זכרונה הקולקטיבי של הקבוצה היה האמצעי שבאמצעותו המשיך סיפור מאבק חייו של אדם להתקיים במשך דורות, גם לאחר מותו. בתקופה שקדמה לאימוץ הדוקטרינה הנוצרית של "חיי נצח" בצפון אירופה היה זה האמצעי הבלעדי להשגתם של חיי אלמוות.

כמשקל נגד לפסימיות המתלווה לאמירה הזו, מכילים סיפורי הגבורה של צפון אירופה גם אמירה נוספת. הגם שאיננה מעוררת תקווה במיוחד, היא מצליחה להפיג במקצת את חוסר התקווה הגלום באמירה הראשונה, בהצהירה כי מוות בקרב (ובמובן הרחב, מאבק הקיום היומיומי של המין האנושי) חייב להתקבל בשמחה עזה. בהשאלה מתוך דוגמא מודרנית, השבועה הקליגונית "זהו יום טוב למות!" איננה רחוקה מן השבועות המקבילות לה בקרב הנורדים והרוהירים. ניצוץ התקווה של השבט וחבריו זוהר דווקא מתוך הטענה המנוגדת להשקפה הקודרת המתוארת לעיל, דהיינו "זהו יום טוב לחיות!". כפי שדורותי ל. סיירס כתבה: "אדם לא צריך למות באופן יומיומי, אלא בכל יום עלינו להיוולד מחדש". האדם ההירואי אמור היה לעלוז במאבקו החיוני לקיום, להצטרף למשתה החיים בהנאה, להתעלם מהרעב הבלתי נמנע ולהנציח את רוחה של האחווה החברית  אשר תתמוך בקבוצה ובחבריה. אתוס זה עומד ביסודותיהם של הכתבים האנגלו-סקסוניים, הפיניים, האיסלנדיים והגותיים בהם עסק טולקין מתוקף עבודתו הפילולוגית. קוד התנהגות זה (שנקרא על ידי טום שיפי בשם "הירואיזם קרבי"), כך הבין טולקין כנוצרי קתולי אדוק, היה היסוד שהחזיק את החברה יחדיו, לפחות באופן חלקי, בתקופה הטרום-נוצרית.

טולקין מזמן את ההירואיזם הקרבי המדובר שוב ושוב על מנת לאושש ולדרבן את הדמויות שלו לפעולה: במהלך הפרק "הדיון האחרון" ("שובו של המלך", פרק XI), מצהיר גאנדאלף: "לא בנשק יושג הניצחון, אם תשבו כאן ותעמדו במצור אחר מצור, ואם תצאו אל מעבר לנהר, לנחול מפלה שם" . מאוחר יותר הוא מייעץ למפקדים: "גלויי עיניים עלינו להיכנס למלכודת הזאת, באומץ לב, אך באפס תקווה לעצמנו… אך זו, דומני, החובה המוטלת עלינו. ומוטב כך מאשר להישמד בכל זאת – ואכן ×–×” דיננו…". הפעולה המתוארת להלן היא התקפתם המתוכננת של אנשיה החופשיים של הארץ התיכונה על שעריה השחורים של מורדור. התקפה זו, כלשעצמה, ×”×™× ×” חסרת סיכוי, אך היא נועדה לשמש כפעולת הסחה על מנת שיתאפשר לנושאי הטבעת לחצות את שפלת גורגורות', להגיע אל סאמאת נאור ולהשמיד את טבעת העוצמה. אמירותיו של גאנדאלף, אם נבודד אותן מתוך הסיפור, מציגות היטב את תפיסת ×”"אני מאמין" של הלוחמים האירופים בתקופה הטרום נוצרית בהקשר לתחושת החובה שחשו כלפי החברה וחבריה, ובהרחבה נוספת גם ×”"אני מאמין" של שאר החברים ששירתו או שנעזרו בשירותיהם של הגיבורים.

מוקדם יותר במהלך הסיפור, בפרק "המלך בהיכל הזהוב" ("שני המגדלים", פרק VI), מדקלם אראגורן, הנרגש למראה תלי הקבורה של מלכי הספר, את שורותיו הבאות של משורר מרוהאן: "היכן הם הסוס ורוכבהו? איפה השופר התוקע? / היכן השריון והקובע, וזהב השיער השופע? / היכן האביב והקיץ וזהב הדגן הצומח? / היכן היא היד על הנבל ואודם הנר הזורח? / הם חלפו כמטר על הגבע, כרוח נושבת באחו. / ירדו הימים מערבה, אל צל הגבעות אשר נחו. / מי יצבור עשנם של עצים שגוועו ונשרפו, / או יראה השנים החוזרות מן הים, אשר עפו?".

אף על פי ששורות אלו נכתבו על אאורל הצעיר, מלכה הראשון של רוהאן, הן עשויות להתייחס באותה מידה לכל לוחם רוהירי. זה איננו שיר הלל על אדם אחד ועל מעשיו ההירואיים, אלא קינה על כל הדברים שחלפו: הפרש והזמר הנודד, החורש בשדות וקוצר התבואה, היערן, חוטב העצים וסוכן משק הבית. השורות שאראגורן מדקלם מעוררות לחיים תמונות ורשמים של חברה פעלתנית, ולמרות נימתן המקוננת לא מתוארת  בהן שום הבעת חרטה. סדרת השאלות הרטוריות על מקום המצאם של הסוס, הרוכב, השופר, הקובע והשריון נענית ברמיזה על סדרו הטבעי של העולם, בו מהווה המוות חלק אינטגרלי.

השאלה האחרונה הנשאלת בשיר שונה במקצת מן השאלות הקודמות בכך שעניינה זהות. כך או כך, נותרת שאלה זו במתכוון ללא מענה. בהתייחסה לזרימת הזמן הבלתי פוסקת ולמעגל הבלתי נדלה של תהליכים, משתמעת ממנה המשכיות לאירועים הטבעיים, ואף על פי שכל השאלות הינן רטוריות, הן עדיין מופנות לדמויות המאזינות לסיפור – גאנדאלף, לגולאס וגימלי – כמו גם לקורא. ניתן להניח ×›×™ התשובה לשאלה האחרונה, זו שנותרה ללא מענה בשיר, היא למעשה הקורא בעצמו, הקהל המאזין לשורות אלו, השייכות לזכרון הקולקטיבי. אנו, האנדרדוגים של הארץ התיכונה, האנשים אשר ינצרו את הזכרונות הללו, יעבירו אותם ליורשיהם ויצפו בשטפו של הזמן.

טולקין ושייקספיר – שברו של חלום ליל קיץ

טולקין נחשב, די בצדק, לאחד מהמיצגים הספרותיים הגדולים של בריטניה במאה האחרונה.ניתן למנות את הסיבות הברורות לכך: ההצהרות שלו על כך שהוא ניסה לכתוב מיתולוגיה חליפית לאנגליה, ההשוואה שהוא ערך בין ההוביטים לחיילים הבריטיים במלחמת העולם הראשונה ומעל הכל השימוש המופלא שהוא עשה בשפה האנגלית. מי שקרא את ההוביט ואת שר הטבעות בשפה האנגלית יודע היטב עד כמה השפה האנגלית והשימוש בה הן אחת מאבני היסוד של שר הטבעות [1].

על וויליאם שייקספיר אין טעם להרחיב יתר על המידה, נדמה שכולם מכירים את המחזאי והמשורר הדגול בן המאה ה 16 שהשפעתו העצומה על התרבות האנגלית (ועל התרבות בכלל) וגם על השפה האנגלית עצמה ניכרת עד היום. מחזות מופלאים כמו 'רומאו ויוליה' או 'חלום ליל קיץ' מוכרים לרבים מאנשי התרבות.
שייקספיר, בדומה לטולקין, ינק גם הוא מאותם מקורות תרבותיים שטולקין עצמו ינק מהם: חלום ליל קיץ כולל גם הוא פיות ושדונים, קסמים ומשחקי זהות במקבת יש סיפור אפל הכולל כישוף שחור ודילמות של גורל מול בחירה חופשית, שמובאות גם בספריו של טולקין. שייקספיר הושפע מהאגדות ומהמיתוסים של אנגליה ושל גרמניה כאשר הוא יצר את המחזות, הסונטות או הפואמות שלו.

ההשוואה בין טולקין ושייקספיר, כמו כל השוואה בין שני יוצרים דגולים, יכולה להיות מעניינת למדי במיוחד בהתחשב במקורות הדומים שהשניים יונקים מהם, בדיאלוג שלהם עם השפה האנגלית ובהתחשב בהשפעה התרבותית העצומה[2] שלהם.

 אבל נדמה שטולקין, בדיוק כמו במקרה של ההשוואה בינו לבין ואגנר, הפך את ההשוואה לבלתי אפשרית בעליל. בכמה הזדמנויות טולקין לא היסס מלהשמיץ את שייקספיר. לעתים במילים בוטות למדי וכך יצר את הדעה הרווחת שיהיה קשה לומר משהו משמעותי על הקשר ביניהם.

 במאמר זה ננסה לנתח בכל זאת את הקשר בין טולקין לבין שייקספיר ואני מבטיח לכם שיש קשר כזה. נעמוד על ההבדלים שגרמה לשנאה העזה של טולקין כלפי שייקספיר ונעמוד גם על נקודות הדמיון וההשראה שהעניקו יצירותיו של שייקספיר לטולקין עצמו.

כאנגלי שהתחנך באנגליה, טולקין פגש בשייקספיר כבר בבית הספר 'המלך אדוארד' בין שנת 1903 לשנת 1910, אם לא לפני כן.[3] טולקין משחזר את אחת הפגישות האלו במכתב למשורר אודן :

"[בבית הספר] למדתי אנגלית. לא ספרות אנגלית! למעט שייקספיר (שאותו אני מתעב)"

החלק שלהם [של האנטים – ר.ב] הופיע עוד בימי בית הספר שלי בעקבות הגועל והאכזבה העמוקה מהשימוש הרשלני ששייקספיר עשה בהגעת יער בירנהאם לגבעת דונסינין.
מתוך מכתב מספר 163 באסופת המכתבים של ג'.ר.ר טולקין

מה בדיוק טולקין לא אהב בשייקספיר? מדוע הוא השתמש במילים קשות כל כך לתיאור אחד מהיוצרים הדגולים ביותר של התקופה? מניתוח של המכתבים וההתבטאויות עולה שקצפו של טולקין, יצא על השימוש ששייקספיר עשה בפנטזיה עצמה במחזות שלו.

טולקין התנגד להצגת הפנטזיה על הבמה. לפי דעתו, לא ניתן להציג את הפנטזיה על הבמה בצורה משכנעת. וכך הוא תיאר את ההצגה 'הרוח בערבי הנחל' שאליה הוא הגיע עם ילדיו בשנת 1929:

"… תמוהה העובדה שא.א. מילן, מעריץ נלהב כל כך של ספר מצויין ×–×”, הקדים לגרסה המומחזת פרי עטו מבוא 'גחמני' בו נראה ילד המשתמש בפרח הנרקיס כבטלפון. ואולי אין הדבר ×›×” תמוה, שכן מעריץ חד עין (בניגוד למעריץ נלהב) של הספר לא ×”×™×” מנסה כלל להמחיזו. מובן שרק המרכיבים הפשוטים יותר, הפנטומימה וקווים של משל חיות סאטירי, הם שניתנים להמחשה בצורה זו. ברובד הנמוך ביותר של הדרמה, ניתן לומר שההצגה משעשעת למי, במיוחד עבור מי שלא קראו את הספר; אולם כמה ילדים אותם לקחתי לצפות ב'קרפד מהיכל קרפד' זוכרים בעיקר תחושת גועל מן הפתיחה. באשר לשאר, הם העדיפו את זכרונות הספר."
עץ ועלה, על סיפורי פיות בתרגומה של מיכל אלפון, עמוד 88.

לא צריך להכיר לעומקן את כל היצירות של שייקספיר על מנת לדעת ששיקספיר אכן עשה שימוש ביסודות פנטסטיים רבים: מכשפות, גורל ונבואה במקבת. פיות, שדונים וקסמים בחלום ליל קיץ, רוחות רפאים בהאמלט ואפילו שיקוי קסמים קטן ברומאו ויוליה. טולקין לא כעס על השימוש בפנטזיה עצמה כמובן אלא על דרך השימוש בה. כדי להבין מדוע טולקין כעס כל כך על שייקספיר אנחנו צריכים לבחון את השימוש שטולקין עצמו עשה בפנטזיה.

מאמרו של טולקין 'על סיפורי פיות' הוא כלי חשוב בהבנת יחסו של טולקין אל מלאכת כתיבת הסיפור בכלל ואל הפנטזיה בפרט. קריאת המאמר נותנת בידינו מספר תובנות חשובות על 'הפנטזיה האידיאלית' אליבא דטולקין. אחד מהכלים החשובים ביותר שטולקין מציין הוא בניית הסיפור כמשהו שבהחלט ניתן להאמין בו:

"תנאי הכרחי לקיומו של סיפור פיות ממש… הוא שהסיפור יוצג ×›'סיפור אמיתי'."
עץ ועלה, על סיפורי פיות בתרגומה של מיכל אלפון, עמוד 88.

יצירה של "בריאה משנית" אמינה היא אחת מאבני הדרך של כל סיפור טוב בכלל ופנטזיה בפרט, כך טולקין כותב בפירוש. והאם שייקספיר מצליח בזה? האם הפיות והדמויות במחזה חלום ליל קיץ הן מציאותיות?  על פי טולקין לא. למה לא? כי כפי שהוא מציין קשה מאד להעלות פנטזיה על הבמה:

"…הפנטזיה זרה במהותה לדרמה [4]. פנטזיה, ואפילו מן הסוג הפשוט ביותר, נכשלת כמעט תמיד בדרמה המוצגת כהלכה, מוצגת בתנועה ובאומר. אין לזייף את הצורות הפנטסטיות. אנשים מחופשים לבעלי חיים מדברים יצלחו אולי כמוקיונים או כחקיינים, אך לא ×™×’×™×¢ לפנטזיה."
עץ ועלה, על סיפורי פיות בתרגומה של מיכל אלפון, עמוד 63.

"אז מה? בגלל חלום ליל קיץ טולקין שנא את שייקספיר?" ישאל הקורא המתפלא. האם הכל קם ונופל על הכשלון של שייקספיר לבנות פנטזיה אמינה על הבמה? לא, זו לא הסיבה היחידה. אבל בשביל טולקין זה היה חשוב מאד. בריאת העולם המשני היתה חשובה מאד עבור טולקין ועבור הפנטזיה שהוא עצמו רצה לראות. לא רק בגלל שטולקין נהנה להתעסק בפרטים הקטנים (והוא נהנה מזה) אלא גם כי עבור טולקין הפנטזיה היחידה שיכולה להתקיים היא פנטזיה שאפשר לחוש בה, פנטזיה שהיא עולם מלא, פנטזיה שממש אפשר להאמין בה. ואצל שייקספיר, גם בגלל הדרמטיזציה, זה לא ככה. 

היתה עוד סיבה טובה לטולקין להתמרמר כנגד שייקספיר. השימוש שעשה הלה ב'פיות' או ב Elves במחזות שלו ובעיקר ב'חלום ליל קיץ', אחד מהמחזות היותר ידועים ואהובים. טולקין טען, במידה גדולה של צדק, שהפיות אצל שייקספיר החריבו את המושג של 'פיות' בצורה הרסנית למדי. שייקספיר, כמו טולקין, ניזון גם הוא ממקורות פנטסטיים. אך בניגוד לטולקין שבחר לשמר את הדרת הכבוד של ה Elves כפי שהיא מופיעה באגדות הצפון שרק חלק מהן השתמר וגם במעשיות עם גרמניות ואחרות. [5] שייקספיר בחר להפוך את אותם יצורים מיתיים ומסתוריים לבריות מכונפות וזערוריות שעושות תעלולים אוויליים ביער. וכך טולקין עצמו ציין במכתביו:

"כוונתי היתה שהמילה [בני לילית – ר.ב] תובן במשמעותה העתיקה, שהשתמרה עד תקופתו של [אדמונד] ספנסר – מארה על ראשו של וויל שייקספיר וקורי העכביש הארורים שלו."
מכתב מספר 163 באסופת המכתבים של ג'.ר.ר טולקין

טולקין אפילו ניחם על כך ש"השתמשתי במילה בני לילית, למרות שזו מילה עתיקה ובעלת משמעות מקורית המתאימה מספיק. אבל הנישול ההרסני של המילה הזו, שבה שייקספיר מילא תפקיד בלתי נשכח, מילאה אותה במשמעויות מצערות. שקשה להתגבר עליהן."
מכתב מספר 151 באסופת המכתבים של ג'.ר.ר טולקין

אם נאסוף את האזכורים הפומביים של טולקין כלפי שייקספיר נראה שהוא מתלונן בעיקר על חלום ליל קיץ (ודי בצדק) ועל השימוש הנלוז ששייקספיר עשה באלמנטים הפנטסטיים האהובים עליו. לאדם כמו טולקין, שהעריך וכיבד את היצורים המיתיים שפגש, מעשה הסדום ששייקספיר עולל לאלמנטים מהפנטזיה ב'חלום ליל קיץ' היה בלתי נתפס. ועוד הוא הוסיף חטא על פשע והעלה את הכל על הבמה.

קל לסיים את המאמר בכך. אבל דעותיו של טולקין השתנו יחד עם האדם עצמו. טולקין הבוגר, הרציני, בעל המעמד של שנת 1950 שאת דעותיו הצגתי כאן שונה לחלוטין מטולקין הצעיר יותר של שנת 1920 שלו היו דעות הרבה פחות מוצקות, כך נראה, על שיקספיר. שאותו ואת השפעתו העריך מספיק על מנת להכניס את האלמנטים הפנטסטיים של שייקספיר לתוך ה Hard core של הלגנדריום.

טולקין תמיד היה מומחה בשאילת מוטיבים ואלמנטים מתוך מיתוסים, אגדות ואפילו סיפורים שהוא אהב. במאמרים אחרים כמו סדרת המאמרים על ההוביט המופיעה באתר זה ומאמרים על ההשפעות הנורדיות רואים כיצד טולקין לקח אלמנט כלשהו ממיתולוגיה או סיפור והשתמש בו לצרכיו שלו. גם אלמנט מרכזי אחד מהמחזה 'מקבת' נכנס לשר הטבעות עצמו. כפי שציטטתי לעיל, טולקין מודה שהסיפור של יער בירנהאם ש"צועד" גרם לו להמציא את האנטים וזו אולי הדוגמא המפורסמת למדי להשאלה.

אבל ההשפעה השייקספירית נמצאת ברובד עמוק יותר. טולקין של שנת 1920 לא סלד כל כך, כך מסתבר, מאותם פיות ושדונים של חלום ליל קיץ. בגרסה הראשונה של הלגנדריום שלו, שהתפרסמה ב Book of Lost Tale I & I נכתב ש:

"לאחר קרב רוֹס בני הלילית דהו מצער… וככל שבני האדם הפכו לחזקים ורבים יותר כך הפיות דהו והפכו לקטנות, שבריריות ושקופות… לבסוף בני האדם, או כמעט כולם, לא יכלו עוד לראות את הפיות."
Book of Lost Tales II עמוד 283

הלגנדריום המקורי מגשר בין העבר המזהיר שמוצג בו לבין ההווה. די דומה למה ששר הטבעות עושה – גשר בין העולם המיתי של הסילמריליון לעולם המודרני שלנו. כך חלקים בלגנדריום המקורי נועדו לגשר בין הסיפורים לבין המציאות שבה בריטניה ואירלנד הן לא חלק מאירופה ובני הלילית אינם קיימים עוד. כפי שטולקין דאג להכניס אלמנטים היסטוריים מציאותיים כמו הקלטים, השיפלינג ואפילו הרומאים לתוך הלגנדריום המוקדם שלו, כך הוא טרח "להסביר" מדוע בני הלילית שלו התפתחו לפיות של חלום ליל קיץ.
טולקין הצעיר לא פסל את שייקספיר והפיות שלו על הסף כמו טולקין המבוגר יותר. ולראיה יש את הפואמה המפורסמת Goblin's feet שטולקין חיבר:

GOBLIN FEET

I am off the road
Where the fairys lanterns glowed
And the pretty little flittermice are flying:
A slender band of grey
It runscreepily away
And the hedges and the grasses are a-sighing
The air is full of wings,
And of blunderling beetle-things
That warn you with their whirring and their humming.

O! I hear the tiny horus
Of enchanted leprechauns
And the padding feetof many gnomes a-coming!
O the lights: O! the gleams: O! the little tinkly sounds:
O! the rustles of their noiseless little robes:
O! the echo of their feet = of their little happy feets:
O! their swinging lamps in little starlit globes.

I must follow in their train
Down the crooked fairy lane
Where the coney-rabbits long ago have gone,
And where silverly they sing
In a moving moonlit ring
All a-twinkle with the jewels they have on.
They are fading round the turn
Where the glow-worms palely burn
And the echo of their padding feet is dying!
O! it’s knocking at my heart –
Let me go! let me start!
For the little magic hours are all a-flying.

O! the warmth! O! the hum! O! the colours in the dark!
O! the gauzy wings of golden honey-flies!
O! the music of their feet – of their dancing goblin feet!
O! the magic! O! the sorrow when it dies!

מעניין לנחש מה טולקין ×”×™×” אומר על הפואמה הזו אם הוא ×”×™×” רואה שהיא מתפרסמת ב'נומנור', סביר להניח שהוא ×”×™×” קוטל אותה באותה חדווה שבה הוא קטל את שייקספיר עם הפיות וקורי העכביש בחלום ליל קיץ. אבל העובדה היא ששייקספיר השפיע על טולקין הצעיר – ודרכו על טולקין המבוגר. הרעיון של בני הלילית שדוהים והופכים לפיות השייקספיראניות עבר מוטציה, כמו רבים מהרעיונות שהופיעו בלגנדאריום המוקדם והפך לדעיכה העצובה של בני הלילית שמובעת במלוא עוצמתה בשר הטבעות עצמו ומהווה חלק ניכר מיופים של בני הלילית.

לסיכום נוכל לומר שלמרות הסלידה משייקספיר שהיתה קיימת אצל טולקין המבוגר, טולקין הצעיר יותר לא סלד כל כך משייקספיר והכניס חלק מהאלמנטים במחזות לו אל הלגנדריום הקדום ובראשם הדעיכה של בני הלילית. אלמנטים אלו השתמרו בצורה מאד טולקינאית ובמובן מסוים אחראים לקסם הגדול של שר הטבעות.
גם בנוגע לטינה של טולקין לשייקספיר, מסתבר שגם פה לא הכל שחור ולבן. מסתבר שהשנאה לשייקספיר נבעה מכך שטולקין כנראה לא ממש התלהב מקריאת מחזות ואחרי שקרא מחזה הצפיה בו היתה עבורו לזרא. כפי שכתב לכריסטופר בנו לאחר שראה את האמלט:

"[המחזה] הדגיש באופן ברור יותר מכל מה שראיתי את השטות בקריאת שייקספיר (ולהעיר עליו הערות תוך כדי) ולא לראות את המחזה שלו על הבמה. זו היתה הופעה מצויינת, עם האמלט צעיר ונמרץ והיא עברה מהר והתבר שזה מחזה מרגש. אם מישהו ×”×™×” רואה אותו בלי לקרוא את המחזה או לדעת את העלילה ×–×” ×”×™×” יכול מצויין…. להפתעתי החלק המרגש ביותר ×”×™×” ×–×” שהקריאה שלו שיעממה אותי תמיד. הסצינה שבה אופיליה המטורפת שרה."
מכתב מספר 73 באסופת המכתבים של ג'.ר.ר טולקין

יכול להיות שחלק מהשנאה שטולקין רחש לשייקספיר נבעה מכך שהוא נאלץ ללמוד וללמד את שייקספיר בטקסט? ייתכן מאד, כפי שטולקין כתב בטיוטא לעץ ועלה שלא פורסמה:
"הדמויות ואף המקומות שיש בדרמה לא מדומיינים אלא נראים ממש – דרמה, למרות שהיא משתמשת בחומרים דומים (מילים, משפטים, עלילה)… שונה באופן מהותי מהאמנות הכתובה. לכן, אם אתה מעדיף דרמה, כמו הרבה מבקרים 'ספרותיים' או שאתה מתרשם מהמצויינות של שייקספיר, סביר להניח שלא תבין יצירת סיפור טהורה ותשפוט את כוונותיה והישגיה במגבלות של המחזה."
J.R.R Tolkien Companion and Guide, כרך 2, עמ' 224

האם טולקין שנא את שייקספיר? במובן מסוים כן ובמובן מסוים לא. טולקין היה אדם מורכב למדי שחי 83 שנים, קשה לנו להגיד באופן וודאי מה הוא אהב ומה הוא לא אהב. הוא אהב מחזות שהוצגו על במה, אך היה לו קשה להתחבר למחזות שאותם הוא למד ולימד. הוא אהב את שייקספיר והושפע ממנו בצעירותו אך במשך השנים תיעב אותו על מה שעולל לבני הלילית האהובים עליו, למרות שההשפעה נשמרה. דבר אחד בטוח, המחלוקות שהיו לו עם שייקספיר לא מנעו ממנו להכיר בגדולתו ובהשפעתו הרבה.

הערות:

[1] רות לבנית, לפי דעתי, שימרה היטב את הקסם הלשוני של שר הטבעות בתרגומה המופתי. אך גם ד"ר עמנואל לוטם, המתרגם של המהדורה החדשה, ראה חשיבות ברבדים השונים של השפה ואף כתב על כך יפה בהקדמה ובאחרית הדבר לתרגום שלו.

[2] כמובן שאני לא מתכוון לומר שההשפעה של טולקין דומה בעוצמתה לזו של שייקספיר. טולקין עדיין צריך לעמוד במבחן הזמן.

[2] כמובן שאני לא מתכוון לומר שההשפעה של טולקין דומה בעוצמתה לזו של שייקספיר. טולקין עדיין צריך לעמוד במבחן הזמן.[3] טולקין מעולם לא הלך לגן, אלא למד בביתו בעזרת אמו.

[4] במקור: Drama is naturally hostile to Fantasy

[5] ניתן לראות דוגמא יפה לכך בסיפור The Elves מאת לודוויג טיאק שפורסם בשנת 1812 והופיע מחדש לאחרונה באסופת הסיפורים Tales Before Tolkien בעריכת דאגלאס אנדרסון.

גילס האיכר מפרזון

הקדמה מאמר ×–×” עוסק במוטיבים הטולקינאים הקלאסיים המצטיירים בספר "גילס האיכר מפרזון" (Farmer Giles of Ham), וכן גם במוטיבים לא כל כך שגרתיים. כמו כן, אעסוק בנושא הסיווג של ספר ×–×” כספר ילדים, ואערוך חקירה השוואתית בין ספר ×–×”, לבין "ההוביט", ובין גיבורי הספרים, בילבו וגילס. הספר, לכאורה, לא נכתב על ידי טולקין, אלא "תורגם מלטינית"[1], והוא עוסק באיכר פשוט בשם גילס, ×”×—×™ בכפר קטן ב"ממלכה התיכונה" אשר באנגליה של ימי הביניים, וברצף מקרים מוזר, שכולל ענקים, שפריריות, וטוחן "מדוכא". גילס מקבל מהמלך חרב קסומה, בעלת היכולת להרוג דרקונים, כאות הערכה. כשדרקון מגיע לכפרו, גילס, שהיה לאנשי הכפר גיבור הירואי, נשלח על ידם להגן על הכפר ולהרוג את הדרקון (לא לפני שהוא מעכב את השליחות בשלל תירוצים). גילס מכניע את הדרקון בעזרת החרב, ומשחררו, בתנאי שיביא לאנשי הכפר את האוצר שבמאורתו. הדרקון הערמומי כמובן לא שב, וגילס ממונה להרגו, ×¢"×™ המלך. "להפתעתנו" לוכד גילס את הדרקון שוב, מאלץ אותו לסחוב את האוצר הנכבד על גבו (למרות שהדרקון הערמומי משאיר לעצמו שלל לא קטן), ובסוף הם עושים עסקה, והדרקון עוזר לגילס להשתלט על כס המלוכה, וכך הופך האיכר הפשוט -ההפך המוחלט מהגיבור ההירואי – למלך. אותיות משונות ועיניים מלומדות: בספר "גילס האיכר מפרזון" ניתן לראות כמה וכמה הקבלות ל"שר הטבעות", ובעיקר, כפי שנראה בהמשך, בין סיפור גילוי הטבעת מחדש על ידי גאנדאלף בשיחתו עם פרודו, ובין סיפור גילוי טיבה של חרבו הקסומה של גילס. כפי שנאמר בקצרה בהקדמה, גילס קיבל מתנה מהמלך על הריגת ענק שסיכן את שלום התושבים ב"ממלכה הקטנה". המתנה הייתה חרב עתיקת יומין שהייתה שייכת לגיבור, ושנשכחה בנבכי הזמן. כמו הטבעת של סאורון, גם החרב הכילה אותיות קשות לפענוח, ועם שני חפצים אלה באה אחריות אדירה של הגיבורים לשאר תושבי הארץ, ועליהם לצאת למסע על מנת להשלים את מטרתם. ראשית, האותיות. גם ב"גילס האיכר מפרזון" וגם ב"שר הטבעות", ישנם מאפיינים חוזרים של האותיות: "'האותיות הן עתיקות ביותר, והלשון ברברית' אמר הכומר…" ("גילס האיכר מפרזון", עמ' 42). "×–×” כתב של בני לילית בנוסחו העתיק, אך הלשון לשון מורדור…" ("חבורת הטבעת", עמ' 60). כפי שניתן לראות, שני הכתבים הם עתיקי יומין, שניהם מכילים מידע רב על טיבם של החפצים הללו, ובשניהם הלשון בה נקרא הכתב היא שונה מהכתיב, ובעלת היגוי מעיק[2]. עוד מאפיין משותף לשני היצירות הוא האינטלקט הגדול של גאנדאלף והכומר, ביחס לפרודו וגילס, שמתבטא ביכולתם של גאנדאלף והכומר לקרוא את הכתוב, לעומת פרודו וגילס שאינם יכולים לעשות כן. כאשר בוחן הכומר את החרב, הוא רואה את האותיות, וגילס משתף את הקורא: "הוא [הכומר] ×”×™×” אדם מלומד, ואילו האיכר לא…זוהי הסיבה שמעולם לא נתן את ליבו לאותיות המשונות, שנראו במעומעם על הנדן ועל החרב" (עמ' 41). אם כן, האיכר מודה שאינו יכול לקרוא את הכתוב, וכך גם פרודו מעיד: "אינני יכול לקרוא את כתב האש" ("חבורת הטבעת", עמ' 59). לעומת זאת, גם גאנדאלף וגם הכומר מבינים לבסוף את משמעות האותיות. הם מספרים לגיבור את הכתוב, ואת המשימה עליו לבצע (גילס – הריגת הדרקון לשמירת שלום הממלכה, ופרודו – הריסת הטבעת). מוטיב השוואתי נוסף שניתן לראות בין הדמות של הכומר לזו של גאנדאלף היא חיפוש איזכור לחפץ במקורות קדומים וארכיונים. הכומר מבקש מגילס את החרב למשך הלילה, והוא חוקר אותה בביתו: "כשהגיע הכומר לביתו, הוריד ממדפי ארון הספרים שלו ספרי מחקר לרוב, וחקר ודרש בהם במשך מרבית הלילה." (עמ' 42) גם גאנדאלף, כפי הזכור לכם, חיפש איזכורים לטבעת האחת בגונדור. בילבו וגילס – אחים תאומים? אף ×›×™, בניגוד לטענה הנפוצה, הספר "גילס האיכר מפרזון" הוצא בידי טולקין כאחד הספרים שאפשר שיצליחו כמעט כמו "ההוביט", ולא נכתב כהמשך[3], במהלך קריאת הספר "גילס האיכר מפרזון" ניתן להבחין בכמה נקודות דמיון בינו ובין "ההוביט": 1. מאפייני הגיבור – שני הגיבורים, בילבו וגילס, הינם אנשים פשוטים ומתבודדים שחיו כל חייהם באיזור כפרי נידח, שאליו רוב הבריות, ובמיוחד החשובות שביניהן (אותן דמויות החוטאות בחטא הגאווה[4]) לא מפנות תשומת לב. כמו כן, שניהם נרתעים מהרפתקאות ומסעות ארוכים, אך יש בהם ניצוץ, מעין חטא או גחמה נסתרת, המבקש את אותו המסע, שמשנה לבסוף את חייהם, הופך אותם לעשירים כקורח, ומגביר בעקבות כך את אהדתם בקרב הציבור. 2. החפץ הקסום – בשני הספרים לגיבור יש חפץ קסום, הנותן לו את האומץ לעשות משימה נועזת ומסוכנת הכוללת דרקון – הטבעת של בילבו, שנותנת לו את תחושת הביטחון כשהוא בלתי נראה, ובעקבות כך מפיחה בו אומץ לפרוץ למאורת הדרקון סמוג, וקוצצתזנב[5] של גילס, שבעזרתה הוא מגרש את הדרקון חובבפז[6]. 3. הדרקונים – לסמוג ולחובבפז ישנן כמעט אותן התכונות – שניהם אוהבים זהב ונוהגים בו כעורבים לקחנים, שניהם מתחבלים תחבולות להגנת הזהב שלהם, ושניהם לקחו את זהבם מאלה שהורישו את רכושם במשפחתם במשך דורות. 4. הזהב של הגיבורים – לבסוף הגיבורים מקבלים, כתגמול על עמלם, כמות לא מבוטלת של זהב, ואת השלל ×”×–×” מחלקים בנדיבות לב, לרבות ליריבים ואנשים אותם הם לא מחבבים במיוחד, חוץ מהחפץ הקסום, אותו הם מורישים ליורשיהם. גיאוגרפיה בהקדמה לספר, כתב טולקין: "המאורעות המתוארים בזה התרחשו באנגליה […] בחלקה הדרום-מערבי… בימים ההם הייתה אנגליה מחולקת לגלילות [מחוזות – ×™.×¢.] רבים. כל גליל וגליל הייתה ממלכה בפני עצמה." אם כן, הסיפור בספר ×–×” מתרחש בממלכה מונרכית הנקראת "הממלכה התיכונה" (Middle Kingdom) הנקראת גם "הממלכה הקטנה" (Little Kingdom), בכפר פרזון (Ham), בבריטניה של ימי הביניים. אמנם אנו יודעים "בערך" היכן "הממלכה הקטנה", אך האם נוכל למצוא מיקום מדוייק יותר ואת גבולות הממלכה? בדיקה מדוקדקת בספר, ובאסופת המכתבים של טולקין תיתן לנו תמונה ברורה יותר לגבי המיקום והגבולות של הממלכה. לפי מכתב 116[7], הכפר פרזון נמצא במחוז אוקספורד (Oxfordshire), בו העיר אוקספורד, המוזכרת גם כן בסיפור. כמו כן, מוזכר בסיפור שבירת הממלכה, לפני שגילס העבירה לת'אם (Thame), נמצאה ×›-20 פרסאות[8] מפרזון, כלומר מרחק של בערך 96 ק"מ. ההערה שכותבת המתרגמת לעיר הבירה – "הכוונה היא ללונדון", איננה נכונה לדעתי. נכון שהיא הייתה עיר הבירה באותם הימים, והמרחק בינה לבין פרברי אוקספורד הוא אכן בערך 100 ק"מ, אבל במכתבו כותב טולקין בבירור ×›×™ גבולות הממלכה הקטנה הם מחוז אוקספורד ובקינגהאם (BuckS[9]), עם כניסה מזערית לגבולות ווילס, ולכן לא הגיוני שבירתה היא לונדון, שנמצאת בכלל בכיוון דרום-מזרח ולא דרום-מערב. טולקין משתעשע במשחק המילים שיוצר שמה של העיירה WormingHall, שפירושה המילולי בעברית הוא "אולם הדרקון" (אף ×›×™ במהדורה העברית החליטה המתרגמת לתרגמו ×›"חצר הדרקון"). יתכן שטולקין תהה מבחינת הסמנטיקה על השם, והסברו לשם ×–×” בספר הוא שבמקום ×–×” נפגשו גילס וחובבפז לראשונה, ומאז זהו מקום מושבה של שושלתו של גילס, הדרקונאיים. כמו כן, טולקין התאים משחק מילים דומה לעיירה ת'אם (Thame), והסברו לשם ×”×™×” שתוארו הראשון של גילס, לאחר שהכניע את חובבפז הדרקון, ×”×™×” Lord of the Tame Dragon (ריבונו של הדרקון ×”× ×›× ×¢, בתרגום דליה טסלר) או בקיצור Lord of Tame (ריבונו של ×”× ×›× ×¢), שהתגלגל ל-Thame. גילס אינו ספר ילדים מרבית הטולקינאים מסווגים את הספר "גילס האיכר מפרזון" כספר ילדים, שאמור להוות המשך "יציב" ו"שמח" יותר ל"ההוביט" מ"שר הטבעות", לאחר שזה נכשל בתפקידו[10]. ובכן, טולקין הציע ספר ×–×” להוצאה לאור "אלן את אנווין" (Allen & Unwin) [3] כאחד הספרים שכתב, שיוכלו להצליח במידה דומה ל"ההוביט", ולא כהמשך ל"ההוביט". חשוב לציין, שספר ×–×” ניתן (בקושי רב) לקריאה על ידי ילדים, הספר מלא בביטויים ומשחקי לשון שהיו קשים, ואף בלתי אפשריים להבנה על ידי ילדים קטנים, כגון השמות הלטינים של המלך וגילס, והשמות היווניים של חובבפז וקוצצתזנב, שכל אחד מהם יוצר משחק מילים המתאים, מבחינת משמעותו, לדמות המדוברת. ניקח לדוגמה את שמו של הדרקון בסיפור, המופיע במקור האנגלי ×›-Chrysophylax Dives, משחק מילים ביוונית, שמשמעותו החופשית בעברית היא "המגן" או "החמדן העשיר של הזהב" (בתרגום טסלר: חובבפז). לכן ניתן להניח שילד יוכל לקרוא את הספר[11], אך לא יוכל ליהנות ממנו כפי שמבוגר ×™×”× ×”. עד כאן ביססנו את הטיעון שספר ×–×” איננו מיועד לילדים מבחינת הרמה הספרותית והתוכן, אך לא דיברנו על האיורים. מרבית האיורים של פאולין בינס היו גורמים להרבה ילדים באותה התקופה (ואף במאה ×”-21) סיוטים, משום שאף שהם מחקים בצורה משעשת ומרהיבה את תגליפי ×”×¢×¥ של ימי הביניים המוקדמים, הם אינם מושכים בעיני ילדים. במיוחד ×–×” הנמצא בעמוד 29, בו מתואר אביר המחזיק מגש עם זנב של דרקון, כשטיפות של דם נוטפות ממנו, ונער-שרת או שוליה, לפי בגדיו, מחזיק קרן, ומנסה ללכוד את טיפות הדם ולשתותן[12]. כמו כן, ידוע לנו מהמכתבים[3] שטולקין הקריא את הסיפור לראשונה לאגודה (של סטודנטים כנראה) בקולג' וורססטר באוקספורד[13], בשם "Lovelace society"[14], במקום המאמר על סיפורי פיות. כבר כאן אפשר להבין שטולקין ×”×™×” יכול לבחור את הקהל הראשוני שלו, "הטועמים", כפי שאני מכנה אותם, ובחר בקהל מלומד, ולא הלך לגן ילדים או לבית ספר כלשהו כדי לספר את הסיפור לילדים, מכאן אפשר להבין שקהל היעד שלו לא ×”×™×” ילדים. התרשמותו מן המפגש ×”×™×” שראשית, הם "לא השתעממו", והם "באופן כללי טולטלו בעליזות" (הכוונה פרצו בצחוק), ומסקנותיו היו שהסיפור התקבל כבוגר וסאטירי, בניגוד למה שציפה. אף שנראה ×›×™ המתרגמת העברית עשתה את מיטב מאמציה להתאים את הספר ×”×–×” לילדים – תרגמה (ועשתה עבודה מצויינת בכך) שמות מיוונית עתיקה ולטינית, ועיברתה שמות וקישוריים לשוניים באנגלית ואנגלית עתיקה, בהגיגי לשון עבריים, כגון: "…משופרא-דשופרא" [עמ' 98], "…שפיפונא" [עמ' 98], עדיין מובן מעבר לכל ספק ×›×™ הספר, גם בתרגומו העברי, עדיין איננו מתאים לקהל היעד אליו הוא הופנה בידי ההוצאה העברית – ילדים. הספר תורגם בעברית מליצית, המעלה את רמת הכתיבה של המתרגמת, אפילו לבני התקופה. פרופסורים באפלה בעמודים 18-19 גילס יוצא, בעקבות האזהרה שקיבל מכלבו, להילחם בענק, ושולף מקירו את ×”"קנה-רעם" (blunderbuss) שלו. כאן טולקין מציג בפני הקוראים מהו בעצם אותו "קנה-רעם": "…מהו קנה-רעם. לאמיתו של דבר הוצגה שאלה זו עצמה, כפי המסופר. לפני ארבעה חכמי אוקספורד, ולאחר ששקלו בדבר, השיבו: קנה-רעם, הוא רובה קצר שקוטר קנהו גדול, היורה כדורים…" (ההדגשה איננה נמצאת במקור; עמוד 19). האם ארבעת "חכמי אוקספורד" אלה הם פרופסורים אקראיים (מצרך לא נדיר באותו אזור), או האם זו בדיחה פרטית של טולקין וחבריו למועדון האינקלינגס, כאשר הם דנו פעם בסוגיה זו ממש, אולי בחדרו הפרטי של ק.ס. לואיס בקולג' מגדלן? האינקלינגס אף התחילו את פעילותם ב-1937. מעניין לדעת ×›×™ המונח בו משתמש טולקין בספרו, הוא clerk, שפירושו הוא גם כומר, ואכן מרבית האינקלינגס היו נוצריים אדוקים (אך לא כולם), ואת דברי החכמים הללו יוכל כל אנגלי ממוצע למצוא בביתו, משום שההגדרה הזו לקנה-רעם (Blunderbuss) נמצאת כמעט בשלמותה במילון האנגלי של אוקספורד, שטולקין עזר בהכנתו. ביקורת על המלוכה בספר "גילס האיכר מפרזון" ניתן להבחין בביקורת נוקבת לגבי המשטר המונרכי, והיא משתקפת לאורך כל דפיו. הביקורת נכתבה בצורה הומוריסטית לרוב (ובדגם פרודי לעיתים), ונגעה למלך, לחצר המלוכה, ולתפקוד הכללי של שלטון המלוכה. חצר המלוכה תוארה אצל טולקין כתככנית וחסרת יושר והגינות, כפי שנוכל להסיק מהציטוט הבא: "איכר אני, ואני גאה על-כך; אדם פשוט וישר, ואומרים שאנשים ישרים אינם מצליחים בחצר המלך." ("גילס האיכר מפרזון", עמ' 38). נוכל להסיק מביקורת זו של טולקין, ×›×™ הוא התנגד לראוותנות והיהירות של הממשל המונרכי, והוא חש ×›×™ זו מערכת לא מתפקדת, ש"מערימה" תארים ומילים חסרות משמעות, ואילנות יוחסין מתקלפים. כפי שבסיפור ×–×” ממש, סופר החצר מוסיף תארים למלך במכתבו לגילס כגון "הנשגב", "המוזהב", "החסוד", "הטוב והמטיב", ו-"בן האלמוות"[15]. להלן עוד ציטוט המביא ביקורת על חצר המלוכה, ועל הנעשה בה: "…היו בו שרי בתים, המחקים בלגלגנות יתרה את שירת החצר." (עמ' 97). זאת, דרך אגב, אינה הפעם האחרונה בה מעביר טולקין ביקורת על המלוכה (ובמיוחד המלוכה הצרפתית) בכתביו. בצורה ההומוריסטית בה מועברת הביקורת, ישנם כמה קווי דמיון בין ספר ×–×”, ולבין המסה הספרותית של טולקין, "על סיפורי פיות" , כפי שניתן לראות בציטוט הבא: "..כפי שבצרפת היא פונה אל חצר המלוכה, ומתקשטת בתמרוקים ויהלומים" ("×¢×¥ ועלה", עמ' 19). בציטוט ×–×” ניתן לראות חיבור בין חצר המלוכה ו"התקשטות" ברכיבים חומריים. צמד המילים "תמרוקים ויהלומים" מייצגות לדעתי[16], בצורה מטפורית, את דעתו של טולקין על המלוכה – מצד אחד, התמרוקים -הרברבנות חסרת ההצדקה של המלוכה וחצרה, דו הפרצופיות שלה, והמשחקים הפוליטים שמשחקת המלוכה על חשבון רווחת הציבור, כפי שהתמרוקים מייצגים מסכה, שאותה נוהגת המלוכה להראות לציבור. מצד שני ישנם היהלומים – המייצגים את הגזלנות ובזבוז כספי הציבור למען תענוגות אישיים כגון תכשיטים. לדעתי טולקין משתמש בגילס ×›"דמות מדגמת", מעין דמות מנוגדת למלך, שאמורה להראות כיצד מלך צריך להתנהג וכיצד הוא צריך לעלות לשלטון -מתוך העם, על ידי מעשי גבורה ובתמיכת העם, ולא להתנהג ברברבנות ויהירות. נדגים לסיום את הטיעון ×”×–×” בביקורת הומוריסטית על חצר המלוכה, ועל תחרויות הצייד המיותרות והדורסניות של המלך: "…תוך חמש דקות גרם לנזק רב מזה, שהיה בכוחו של ציד השועלים של המלך לגרום בחמישה ימים…" (עמ' 15). בהערה זו, מבקר טולקין את משחקי הציד של מלכי בריטניה, שפגעו בסביבה הטבעית של הארץ, והכחידו כמעט כליל אוכלוסיות כגון איילים, אריות ועוד, שהיו נפוצים עד אז בבריטניה. ההשפעה הנוצרית ההשפעה הנוצרית בספר איננה נסתרת לעין. היותה גלויה מקשה על הכותב להעביר מסרים דתיים, שלדעתי טולקין נמנע מהם. טולקין השתמש בנצרות הקתולית, במקרה ×–×”, כדי להעביר את אווירת ימי הביניים ואת ×—×™×™ היום-יום בהם, כאשר הכנסייה הייתה בשיא כוחה. להלן ההשפעות הנוצריות-קתוליות הנראות לעין בספר ×–×”, המעבירות את אווירת ימי הביניים לספר: דמות הכומר: הכומר בספר משמש כדמות מרכזית בסיפור וכגוף משפיע ומחנך כלפי תושבי הכפר פרזון. כפי שכבר ציינו, הכומר נחשב בעיני גילס לאדם מלומד, שיודע דברים רבים, והוא בעל השפעה גדולה על התושבים בפרזון. גם דמותם של כמרים אחרים בסיפור ×–×”, כגון ×–×” של הכומר מאוקלי, הן נעלות ו"מורמות מעם" ויש לתת להן את מלוא הכבוד. אפילו חובבפז טרף את הכומר מאוקלי רק לאחר שזה ניסה להניא אותו ממעשיו הרעים, ולקבל את מחילתו. לאחר שגילס מכניע את הדרקון מול הכנסייה, הדרקון מצטער על מעשו ורוצה להקים לכומר מאוקלי אנדרטה מפוארת, מתוך כוונה ברורה לרצות את האנשים, שכן ידע, כנראה, ×›×™ הכומר הינו האדם החשוב ביותר בקהילה בימי הביניים. כמו כן, הכנסייה עצמה משמשת גם כן תפקיד בסיפור ×–×”, כגוף העוזר לכולם – לעניים ולמלכים. מיקום הכנסייה ×™×”×™×” במרכז הכפר, והיא תהיה המקום השוקק ביותר בו. אורח חיים נוצרי: נראה ×›×™ כל הדמויות בספר מנהלות אורח חיים נוצרי-קתולי הדוק, בו כל יום הולכים לכנסייה, מבצעים את המנהגים הנוצריים הקתולים וחוגגים אוסף של חגים קתולים שהיו נהוגים בימי הביניים ברוב חלקי אירופה, וביניהם: ×—×’ המולד, יום יוחנן הקדוש, יום ניקולס הקדוש (סנטה [=סיינט, קדוש] קלאוס), יום "ההתגלות" ועוד. חגים אלו למעשה מכתיבים את האירועים בסיפור, שכן, בתאריכים אלו מתקיימים האירועים החגיגיים, כגון משתה "אור ליום ×”-12 להולדת ישו" בו ×”×™×” נהוג בימי הביניים לסיים את משתאות ×—×’ המולד, ו"יום יוחנן הקדוש" בו קיים המלך אירוע ראווה גדול בחניתות. סיכום הספר "גילס האיכר מפרזון" הינו ספר משעשע ומעניין, שקריאה בו ללא ספק תגרום לכל אדם, בין אם הוא מבוגר ובין אם ילד, להנאה צרופה. אף שעל פניו, לכאורה, ניתן לראות את "גילס האיכר מפרזון" כספר המתאים לילדים, ושאינו מכיל יותר ממה שאפשר להפיק בקריאה אחת, אני חושב שהוכחתי לקורא המתעניין ×›×™ הוא מלא בשכבות ורבדים מדהימים, המסבירים רבות על חייו של טולקין, על עמדותיו ודעותיו הפוליטיות והדתיות, ושהוא נכס צֹאן ברזל למחקר הטולקינאי, משום שהוא מכיל את התמצית של כל אחד מ"צדדיו" של טולקין. ספר ×–×” מראה ×›×™ שום דבר אינו כפי שהוא למראית עין, מכוסה באפר ואבק, וכי יש לבחון אותו על כל צדדיו כדי לגלות את טיבו האמיתי – זהב של ממש. הערות [1] במיטב המסורת הטולקינאית, גם ספר ×–×” הוא במתכונת של ספר בתוך ספר, כמו "ההוביט" המוצג כספר הזיכרונות וההרפתקאות של בילבו (כבר כאן רואים את ההשוואה ל"ההוביט"). [2] ב"שר הטבעות" הלשון "מעיקה" לדמויות מפני שהיא לשון שבסיסה רוע, לעומת הלשון הברברית, שמבחינת התרגום יכולה להיות גם לשון זרה, כלומר לא-אירופאית, שכן החל משנת 739 החלו מתקפות ויקינגיות על אנגליה – כמאה שנה, בערך, לפני סיפורנו. [3]לפי הערת מכתב מס' 31, עמ' 38, The Letters of J.R.R Tolkien, ההתייחסות השלישית היא למכתב עצמו. [4]המלך מצד אחד, וסארומאן (אף שאיננו מופיע אלא ב"שר הטבעות") מהצד השני: "…ובחצר המלך לא יחסו אלא תשומת לב מועטת ביותר, בדרך כלל, לפועלם של הכפריים באזורי השדה." (עמ' 26). "מעולם לא נתן דעתו על עדת ההוביטים." ("חבורת הטבעת", עמ' 57). [5]במקור מלטינית Caudimordax, פירושו Tailbiter או בתרגום העברי: קוצצתזנב. [6]במקור מלטינית Chrysophylax Dives, פירושו בתרגום העברי "המעודן": חובבפז. [7]כל ההתייחסויות בפסקה זו, להלן: המכתב, מתייחסות למכתב מס' 116, עמ' 130-131, The Letters of J.R.R Tolkien. [8]פרסה (league) – יחידת מידה אנגלית, לא תקנית (בד"×› בכתבים עתיקים). כל פרסה- 4.828 ק"מ, כלומר מרחק של 96.56 ק"מ. [9]BuckS – קיצור מקובל של Buckinghamshire, מחוז בקינגהאם. [10]גם טענה זו איננה נכונה, מכיוון שהכתיבה של גילס הייתה ב-1937, לפני תחילת הכתיבה של "שר הטבעות". [11]הכוונה לספר בתרגום העברי. [12]בהתאם למיתוסים המוקדמים של ימי הביניים, לפיהם מי ששותה דם דרקונים נרפא מיד מכל מחלה ומקבל כוחות אדירים. באגדות מסוימות כמו "ביאוולף" ו"טבעת הניבלונג", דם דרקונים יגרום לעורו של האדם להיות חסין מפני כל כלי הנשק העשויים ברזל, פלדה או עופרת. [13]אחד מ-39 הקולג'ים הקיימים באוניברסיטת אוקספורד. [14]בתרגום חופשי "אגודת אוהבי תוסף האלכוהול". [15]התארים נכתבים בפקודת המלך, ומופיעים במקור בלטינית. [16]יש לציין שההשערה הזו אינה מבוססת על עובדות כתובות, אלא על חקר מחשבותיו של טולקין, כפי שהן מצטיירות באי אלו מקומות, לגבי המלוכה. מקורות 1. גילס האיכר מפרזון- • גרסה בעברית – גילס האיכר מפרזון, מאת ×’'.ר.ר. טולקין, ציורים: פאולין דיאנה ביאנס, המתרגמת: דליה בת אליהו טסלר. מ.ניומן ספרים בע"מ הוצאה לאור, 1968. • גרסה אנגלית – Farmer Giles of Ham : The Rise and Wonderful Adventures of Farmer Giles, Lord of Tame, Count of Worminghall, and King of the Little Kingdom-by J.R.R. Tolkien. 2. The letters of J.R.R. Tolkien by J.R.R. Tolkien, edited by Humphrey Carpenter and Christopher Tolkien להלן: המכתבים. 3. שר הטבעות, חבורת הטבעת מאת ×’'.ר.ר. טולקין, בתרגום רות לבנית, הוצאת זמורה ביתן. 4. ההוביט או לשם ובחזרה מאת ×’'.ר.ר. טולקין, תרגום משה הנעמי, הוצאת זמורה ביתן. 5. ×¢×¥ ועלה: על סיפורי פיות מאת ×’'.ר.ר. טולקין, תרגמה מיכל אלפון, הוצאת זמורה ביתן.

על הרשע

שני חלקים מהפרק השלישי בספרו של טום שיפּי 'טולקין: סופר המאה' תורגם על ידי אילן שמעוני טום שיפי (Tom Shippey) הוא אחד מחוקרי טולקין המפורסמים והמעמיקים ביותר. בספרו 'J.R.R. Tolkien: Author of the Century' הוא מנתח את ההשפעות הספרותיות והמיתולוגיות השונות על טולקין ויצירותיו השונות. הספר עצמו זמין באנגלית בלבד והוא מומלץ מאד לקריאה. בפרק זה שיפי מנתח את הרשע ב'שר הטבעות' תוך שהוא פותר שאלות תיאולוגיות סבוכות שעולות במוחם של טולקינאים רבים שקראו את 'הסילמריליון'. כל ההערות הן של המתרגם. שתי השקפות על רשע המילה שמלווה "רוח-רפאים[I1]" מזמנו של גאווין דאגלאס [I2] היא "צל", ובה טולקין משתמש תכופות, באופן מודגש. במזמור הטבעת שגאנדאלף מדקלם לפרודו בפרק "צללי העבר" שורות הסיום הן:

טַבַּעַת לִמְשֹׁל בָּם וּלְאַתְּרָם, טַבַּעַת לִמְשֹׁךְ בָּם וּלְקָשְׁרָם, בְּמַמְלֶכֶת מוֹרְדּוֹר בָּהּ הַצֵּל לֹא נִרְדָּם.

(במקור In the Land of Mordor where the Shadows lie)

כשגאנדאלף נופל לתהום, אראגורן אומר שהוא "ירד לארץ הצללים[I3]". גאנדאלף אומר שבמידה ויפסידו במלחמה ארצות רבות יכוסו בצל. לעתים "צל" מתייחס לסאורון גופא, למשל, כשפרודו אומר לסאם "הצל שאימץ אותם, יש בו כוח משחית אך אין בו כוח יוצר[I4] ". הצהרה זו, האחרונה, מפרשת הרבה מדוע טולקין השתמש במילה תכופות, באופן מודגש. אפשר לדמות שהאסוציאציות ל"צל" הן חשכה או סכנה או אולי חידלון, אך העניין עלול להיות יותר מטאפיזי: האם צללים קיימים? בגרסה האנגלית העתיקה של "שלמה המלך ושבתאי[I5]", פואמה ממנה טולקין קיבל השראה לחידות של גולום, שלמה חד לשבתאי "מה היש שאיננו?" ועל אף שהתשובה חידתית למדי היא מכילה את המילה 'צללים', כפּׂעל. נראה ששבתאי טוען שצללים גם ישנם וגם אינם. הם אינם מפני שצל אינו דבר אלא חֶסֶר שנגרם כתוצאה מדבר. הם ישנם מפני שיש להם צורה והשפעה פיזית, כמו קור וחושך. בסיפורי עמים אפשר להתנתק מהצל או אפילו לגנוב אותו. מפני כל אלה ×›×” מבשר רעות הוא שינוי קטן שנעשה במזמור של גיל-גאלאד "גם כוכבו הוא בנופלים, במורדור ארץ הצללים" (במקור “In Mordor where the shadows are”). כשם שרוחות הרפאים אשר לטבעת הִנן אבל אֵינן, במורדור (למרות שסאם אינו תופס את אימת דבריו שלו) לחֶסֶר יש קיום משל עצמו והוא מקבל צורה – כפי שקורה, למשל, לדמות המוות ב'גן העדן האבוד' של מילטון. כמו כן "צורה" קיימת בין "דבר" לבין "צל", כשם ש"צורת כתר מלכות" היתה על ראשו הבלתי נראה. בכותבו דברים כגון אלו, טולקין יוצר דו משמעות רציפה לכל אורך 'שר הטבעות'. זו משמשת כתשובה לשאלת קיום הרוע ביקום שנוצר ×¢"×™ אל רב-חסד (כפי שטולקין ומילטון היו משוכנעים). תשובה שמחד היא שמרנית-אורתודוקסית ומאידך מכסה את הנושא כולו. אפשר לתאר את גישתו של טולקין, גישה עדכנית של המאה ×”-20, בכך שיאמר שקיימות שתי גישות לנושא טבעו של הרשע. שתיהן עתיקות, לשתיהן שורשים עמוקים, שתיהן עדיין רלוונטיות ואף אחת מהן אינה קלה לסתירה, אך הגישות מסתברות כסותרות ובלתי ניתנות לגישור. אחת היא הגישה הנוצרית המסורתית, זו נאמרה שוב ושוב וגם תורגמה לאנגלית בת זמננו. ק. ס. לואיס, שהיה חבר קרוב לטולקין ועמיתו, חיבר חיבור בשם 'נצרות כפשוטה'. החיבור נכתב באותו זמן בו טולקין כתב את הפרקים הראשונים של 'שר הטבעות', ופורסם לבסוף ב1952. ב'נצרות כפשוטה' מופיעה גישה זו בנוסח מודרני. אחד ממניעיו המקודשים של לואיס לכתיבת החיבור ×”×™×” לציין את אותן דוקטורינות יסוד עליהן הסכימו הוא וגם טולקין, פרוטסטנטי מאולסטר [I6] וגם קתולי. יתר על כן, לואיס וטולקין ידעו היטב שאחת ההצהרות המפורסמות ביותר של דוקטורינה זו נעשתה בחיבור נוצרי שנמנע במכוון מכל אזכור ליֶשו או לכל דוקטורינה נוצרית אחרת, וניסה להשתמש בהגיון טהור בלבד. החיבור 'De Consolatione Philosophiae' נכתב במאה השישית ×¢"×™ סנטור רומאי בשם בואתיוס, שהושת עליו אז גזר דין מוות באשמת מזימה נגד השלטון (גזר הדין בוצע, בסופו של דבר. בואתיוס עונה למוות ב524 או 525). ההשקפה הבואתיאנית היא כדלקמן: אין ×