אודות נבט טחנאי

מאסטרנטית לספרות אנגלית, מוכרת ספרים ומנחת משחקי מבוכים ודרקונים למחייתה, טולקינאית ופמיניסטית בזמנה הפנוי.

אומללות בדרכן – אלימות נגד נשים בספריו של טולקין

אזהרת תוכן: המאמר עוסק באלימות כלפי נשים ובאלימות מינית. מי שחושש/ת מעיסוק בנושא, מוזמן/ מוזמנת לקרוא מאמרים קלים יותר באתר.

העיסוק בנושא של אלימות כלפי נשים אינו מובן מאליו כאשר מדובר בספריו של טולקין. העלילה הטולקינאית אינה בנויה סביב סיפורי אהבהבים, וטולקין לא מתיימר לייצג או לבקר בספריו את המתרחש בספירה הביתית. זאת ועוד, בספריו של טולקין ניכר המיעוט היחסי של דמויות נשים. עם זאת, יש לציין כי המיעוט הנשי שטולקין כן עוסק בו מיוצג באופן לא סטריאוטיפי, וגם, כפי שמצטייר מבחינה מדוקדקת של הספרים, הרבה פחות מיזוגני מיצירות מאוחרות הרבה יותר. כאשר בוחנים את יצירותיו ניתן למצוא מספר דוגמאות מובהקות בהן טולקין מייצג מקרים שונים ומגוונים של גברים המתעללים בנשים, והוא אף נוקט עמדה לגבי אלימות פיסית, נפשית ומינית כלפי נשים.

טולקין חי וכתב בתחילת ולקראת אמצע המאה ה-20, תקופה הידועה כמאופיינת במאבקן של הנשים המערביות לשוויון זכויות, מאבק שגרר לא פעם התנגדות אלימה. אזכיר את שני הנושאים הבוערים ביותר שהונצחו בספרות הקאנונית מן התקופה, אשר מבחינתי מהוות רקע כלשהו לכתיבה של טולקין על הנושאים הללו: אלימות במשפחה היא אחד הנושאים המרכזיים שחוזרים ברומנים של המאה ה-19 ואילו זכותן של נשים על גופן ועל מיניותן מאפיין את הספרות במאה ה-20.

ספרים כמו "אוליבר טוויסט" מאת צ'ארלס דיקנס (1837), "ג'יין אייר" מאת שארלוט ברונטה (1850), "האישה בלבן" מאת ווילקי קולינס (1857) ו"דניאל דרונדה" מאת ג'ורג' אליוט (1876), נחשבים לרומנים הקאנוניים המשפיעים ביותר שעסקו בנושא חברתי הבוער של המאה ה-19, אלימות כלפי נשים. המשותף לרומנים האלה המציגים צורות רבות ושונות של התעללות, הוא הבעת מחאה כלפי הכוח שהחוק האנגלי מעניק לגברים. הסופרים והסופרות המוזכרים לעיל' מציגים את החוקים החברתיים במעמדות השונים ככאלה שמעניקים לגברים מתעללים את היכולת לעשות בנשים כרצונם ומונעים מהנשים להתנגד או לברוח.

בתחילת המאה ה-20 הפוקוס הספרותי עובר לבעיה אחרת הקשורה לנשים: מוסר כפול וזכות האישה על גופה ועל מיניותה, והמחיר החברתי הכבד שמשלמת ה"אישה החדשה" שלוקחת את המיניות שלה בידיה. הספרים המפורסמים והמשפיעים כגון "תמונתה של גברת" של הנרי ג'יימס (1881), "בית השמחה" של אידית וורטון (1905) ו"אחוזת האוורד" של א"מ פורסטר (1910) עוסקים בנשים שקיימו יחסי מין ולעתים גם הרו מחוץ למסגרת של נישואין, ודנים בזכותן של נשים על גופן אגב ביקורת כלפי הנידוי החברתי והירידה ההכרחית במעמד שנשים כאלה נאלצות לחוות לעומת הגברים המסוגלים להתרועע עם נשים רבות, להחזיק בפילגשים ולבקר אצל זונות וגם לשמור על מעמדם החברתי ולהיחשב אנשים מהוגנים.

על הרקע הספרותי והחברתי הזה טולקין כותב מגוון מרשים למדי של תלאות שונות שעוברות על נשים בארדה, ומכיוון שיוצר לעולם לא כותב בוואקום תרבותי, לדעתי התפיסות הללו והביקורות שמובעות ברומנים הקאנוניים הנ"ל כלפי מצבן של נשים בחברה, מעצבות במידת מה את ייצוגי הנשים והאלימות נגדן בספריו.

כשבוחנים יותר לעומק דמויות שעומדות בסיטואציות אלימות במרחב הביתי או בתוך הזוגיות אפשר לגלות שטולקין לא נמנע לגמרי מלייצג את הנושאים האלה, להיפך: ישנן כמה וכמה דוגמאות להתייחסויות מאוד מפורשות בכתביו של טולקין לנישואין לא מאושרים, אלימות במשפחה, קנאה, נקמנות והטרדה מינית. לצערי קצרה היריעה מלדון בכל הדוגמאות למערכות יחסים בלתי מאושרות או טראגיות, הגם שקיימים סיפורים שראויים למאמר בפני עצמם: למשל הסיפור על האנטים ונשותיהם שלא הצליחו לחיות יחד עד שנכחדו, או הסיפור "אשת הספן", אותו ניתן למצוא בקובץ "סיפורים שלא נשלמו". סיפור זה, שעלילתו מתרחשת בתקופת מלכי נומנור בעידן השני, הוא סיפור מאוד לא שגרתי בנוף הטולקינאי, שכן הוא עוסק מאוד בפירוט ברגשות אישיים של הדמויות ועוקב מאוד מקרוב אחרי התפתחות מערכת היחסים הרומנטית ביניהן כשההתרחשויות הפוליטיות של עולם המערכה נמצאות לשם שינוי ברקע. אציין רק כי שבשני המקרים הללו, בסיפורים על נשות האנטים ו"אשת הספן" ניתן למצוא מחאה כלפי הפרדה מגדרית בין הספירה הביתית לספירה הציבורית שעדיין אפיינה במידת מה את תקופת חייו של טולקין עצמו, ואולי אף ניתן להרהיב עוז ולומר כי ניתן להבחין מבין השורות בנימה של תיסכול, שמקורו בקודים החברתיים שכופים הפרדה בין הגברים והנשים ולא מאפשרים לבני הזוג שיתופיות אמיתית המסוגלת להשתוות ל"אחוות הגברים" שעל פי הביוגרפיה מאת המפרי קרפנטר, טולקין חש כלפי חבריו ממועדון ה"אינקלינגס". המקרים שאני מתכוונת לעסוק בהם במאמר זה מייצגים יותר מחוסר התאמה בין בני זוג או סיום טרגי של מערכת היחסים. אני מעוניינת לבחון כאן דווקא את המקרים המובהקים יותר של אלימות כלפי נשים, מערכות יחסים שבהם אין צל של ספק בנוגע לחוסר ההדדיות, הדיכוי והכפייה בתוך מערכת היחסים.

במאמר זה אדון בשאלה האם טולקין כסופר, גבר קתולי שמחזיק כנראה בדעות שמרניות למדי מציג, בהתאם לכך, עמדה שמרנית או יחס שמרני לאלימות כלפי נשים. על דעותיו השמרניות של טולקין ניתן לקרוא במכתב 43 שכתב הסופר ימים ספורים לפני חתונת בנו, מייקל ובו הוא משיא למייקל עצות הנוגעות לנשים ולטבען השונה מזה של הגברים. לטענתו של טולקין, ניכר מהתנהלותן של נשים באקדמיה כי הן נועדו להיות מובלות, מונהגות ו"מופרות" הן במובן הפיסי והן במובן הרעיוני, אבל כאשר הן נדרשו לחשיבה עצמאית הן חסרות אונים.

עם זאת, בחינה מעמיקה של הטקסטים הרלוונטיים לנושא מוכיחה ×›×™ ההיפך הוא הנכון: כפי הנראה, דווקא טולקין שמקבל קיתונות של ביקורת על השמרנות שלו מגורמי רבים, מציג את התוצאות ההרסניות שיש למערכות יחסים מתעללות לא רק על האישה עצמה או על הבית והמשפחה, אלא על החברה כולה. יתרה מזו – בחינת הייצוגים של אלימות כלפי נשים מגלה שבניגוד ליצירות ספרותיות עדכניות שסוחפות קהלי קוראים גדולים וזוכות לפופולאריות רבה בימינו[1], בעולמו של טולקין מערכת יחסים שמתחילה בכפייה והונאה לעולם אינה מסתיימת בטון רומנטי ובאהבה גדולה, והזוגות שהחלו את דרכם באופן ×”×–×” אינם זוכים לחיות יחד בסופו של דבר באושר ועושר עד סוף ימיהם. לפיכך ניתן אף לומר ×›×™ טולקין מציג בספריו יחס מתקדם יותר לאלימות כלפי נשים גם לעומת סופרים שכותבים בימינו.

איאווין בת איאומונד

המקרה הראשון שנבחן הוא ההטרדה המינית של איאווין בת איאומונד על ידי גרימא לשון-כחש, אחד הנבלים של העלילה. בסרטו של פיטר ג'קסון, שיש שיאמרו כי הוא נוטה
להפריז בדרמה שהוא מציג בסרטים, מוצגת מערכת היחסים בין לשון כחש לאיאווין באורח שלא מתיר מקום לספק בנוגע לעובדה שאיאווין עברה הטרדה מינית:

בניגוד לסרט, ספרו של טולקין מציג את הדברים בפחות דרמטיות, אבל גם הוא משאיר מעט מקום לספק בנוגע לכוונותיו של לשון-כחש כמו גם לעובדה שבאפשרותו של לשון כחש לנהוג באיאווין כפי שפיטר ג'קסון מציג זאת בעיבוד הקולנועי ואף גרוע מכך. כזכור, אראגורן, לגולאס וגימלי מגיעים בלוויית גנדלף לרוהן ומגלים שעליהם לשחרר את חצר המלך מהשפעתו המזיקה של גרימא לשון כחש. על הקשר בין גרימא ואיאווין אנחנו יודעים מעט מאוד, אבל דרך המעט הזה טולקין מצייר עבורנו תמונה מאוד מסוימת של הדרך שבה לשון כחש התייחס ככל הנראה לאיאווין ועל מה שעבר על איאווין בזמן שלשון כחש הלך והשתלט על התודעה של המלך ועל הנעשה בהיכל הזהוב. האמירה הראשונה בנושא היא של תיאודן, אמירה כללית ומעורפלת:

"לכי,איאווין, בת אחות. חלפו ימי הפחד". נכון לכרגע, לא ברור אם האמירה של המלך מכוונת לצל הכללי שהטיל לשון כחש בהיכל או שאולי הוא רומז שהוא יודע או ידע מה קורה אבל ×”×™×” חסר אונים מכדי למנוע את ×–×”. גנדלף מבהיר זאת בהמשך כשהוא פונה אל גרימא ומבהיר בדיוק מדוע היו אלה "ימים של פחד" עבור איאווין: "אימתי נמכרת לסארומן, ומה המחיר שהובטח לך? אמור היית… לקבל את חלקך בשלל ואת האישה אשר חמדת? זמן רב מדי אתה מרדפה ועוקב אחריה מזווית עיניך."

חשוב לציין ×›×™ בגרסה האנגלית טולקין משתמש בקטע ×”×–×” במילה desire, אותה תרגמה רות לבנית ×›"חמדת" – מילה העשויה להעלות בתודעתו של הקורא יצור מושחת ונאלח אחר שמזדחל אחרי ×”"חמדה" שלו. אבל המילה desire, שפירושה בעברית "תשוקה", מבטאת תחושה שהיא מאוד גופנית ולא רגשית, והיא כפי שמסתמן האזכור היחיד למיניות כלשהי ב"שר הטבעות" – זהו רמז למשהו מאוד לא טוב שעובר על איאווין כשלשון כחש הוא בעל הסמכות. קטע ×–×” מדגיש את העובדה שעבור לשון כחש המייצג כאן את כוחות הרוע כמשרתו של סארומן, מיניות היא עניין המופרד לחלוטין מרגשות.

דבריו של גנדלף יוצרים הקבלה בין "חלקך בשלל" ו"האישה אשר חמדת", ורומזים שלשון כחש רואה בה חפץ, איזשהו פרס מסארומן – יש כאן רמיזות להחפצה בוטה של איאווין, כפי שעוד נראה בהמשך.

טולקין מציג כאן אלמנט נוסף של הטרדה: מעקב, שיצירות רבות גם בימינו, שלא לדבר על גורמים נוספים מחוץ למדיה כמו המשטרה ורשויות האכיפה, מתייחסות אליו פעמים רבות כאל חיזור לגיטימי. לאיאווין כאמור אין חוק שיגן עליה כשלשון כחש בוחש בהיכל. על פי הכתוב, לשון כחש "מרדפה" – כלומר לא סתם צופה בה אלא ממש עוקב אחריה בצורה שככל הנראה פולשת למרחב האישי. "מרדפה" אצל לבנית ×–×” תרגום לhaunted her steps. התרגום למילה haunted הוא בהחלט "רדוף", אבל לטעמי יש במילה הזו משהו פחות פיזי, פחות "חותר למגע" מאשר "מרדף", כך שלבנית עשויה אולי להצטייר כאן כקצת יותר מפורשת מטולקין בנוגע להטרדה של איאווין, וכפי שנראה בקרוב – לא בפעם האחרונה.

תיאוריות מגדר בימינו מתייחסות אל המבט כמרכיב חשוב ביחסי הכוח בין גברים לנשים. רבות מן ההוגות הפמיניסטיות טוענות כי התפקיד הפטריארכלי של האישה זה בין השאר להיות אובייקט למבט, נטולת ייעוד אחר מלבד גרימת הנאה למתבונן בה, ואילו התפקיד של הגבר הוא להיות החושק, הסובייקט לשמש כצופה באופן שמחזק את הגבר ומחליש את האישה. ייתכן שיש כאן ביקורת על התפיסה הזו בהצגה של איאווין כמחופצנת ונרדפת על ידי מבטו של לשון כחש, שהאופן שבו הוא חושק בה מטריד אותה. מה שעשוי לאשש את האבחנה הזו עוד קצת זו התגובה של איאומר: "מזה הטעם רציתי להורגו" וגנדלף מבטיח לו ש"מעתה בטוחה היא איאווין". הקטע הזה לפי דעתי מבהיר כמה כוח יש ללשון כחש בשלב הזה, וכמה איאווין חסרת אונים וחסרת הגנה מולו, כמה בקלות הוא יכול היה לנצל את המצב ולעשות יותר ממעקב, כמו שראינו שקורה בסרט של ג'קסון, בו הוא ממש נוגע בה בניגוד לרצונה. ניתן אולי להתייחס גם למפגש הראשון בין אראגורן לאיאווין באופן הזה: כאשר איאווין מושיטה לאראגורן את הגביע והידיים שלהם נוגעות לראשונה היא נרעדת בתגובה למגע, באופן שלא לגמרי ברור אם הוא הגילוי הראשון של התשוקה שלה כלפיו או תגובה לזיכרון של מגע אחר שהיא חוותה שהיה לא חיובי ולא רצוי.

ניתן אפוא לפרש, לפי דעתי, את התנהגותה ומצבה הנפשי של איאווין לאורך עלילת הספר "שובו של המלך" כהתנהגות של נפגעת טראומה, שהיא תוצאה של הטרדה מינית מתמשכת. אני כמובן לא מתיימרת לטעון כי זוהי הפרשנות היחידה – גורמים רבים הניעו את איאווין לנטוש את עמדתה כמנהיגת העם ולהצטרף אל שאריה בשדה הקרב, ואסור לשכוח את הטיעונים הפמיניסטיים בהם היא משתמשת כדי לשכנע את אראגורן להניח לה להצטרף אליו בחזית. עם זאת, הפרשנות לפיה ניתן לייחס חלק מהמרכיבים בהתנהגותה לכאלה שנובעים מן הטראומה שהיא עברה בעקבות ההטרדות, עשויה להוסיף נדבך נוסף למורכבות של דמותה.

לא ניתן להתעלם מן העובדה שמכל הדמויות, איאווין היא זו שטולקין שב ומדגיש את נשיותה, באופן שלא משתווה לתיאוריהן של הנשים האחרות בכתביו: היא מתוארת בהתחלה כ"בוקר אביב חיוור שלא בשלה נשיותו", זהו תרגום מדוייק כיוון שגם טולקין משתמש במילה womanhood כמילה שבאה לתאר את בוקר האביב אליו הוא מדמה את איאווין. נושא המגדר של איאווין עולה שוב כאשר היא מאשימה את אראגורן ב"הדרת נשים" מן השיירה האפורה, ומטיחה בו כי הוא מורה לה להישאר מאחור רק בגלל שהיא אישה: "דבריך לא באו לומר אלא זאת: אישה את, הבית הוא מנת חלקך, ואם ייספו הגברים בשדה הקרב נתונה לך הרשות להישרף בתוך הבית כי הגברים לא יזדקקו לו עוד" (שובו של המלך, 47). כזכור, נשיותה של איאווין מתפרצת בשיאה כשהיא עומדת מול המלך המכשף וחושפת את זהותה מבעד לתחפושת: "לא גבר אנוכי, כי עיניך רואות אישה" (שובו של המלך עמ' 101). אפשר אולי אף לומר בזהירות (שלמצער לא מאפיינת את כל חוקרי וחוקרות טולקין) שאפילו הסיום עצמו מדגיש במידת מה את נשיותה של איאווין, כשהמשפט: "אוהב את כל הצומח והחי ושאינו צחיח" מרמז על פוריות, למרות שטולקין לא כותב את המילה הזו במפורש. הסיבה לכך, לפי דעתי היא שטולקין קושר בין התפקיד של איאוין כאישה בחברה פטריארכלית והתסכול העמוק שלה מאופיו הכפוי של תפקידה המגדרי, לבין הרמיזות להטרדה המינית שהיא עברה. טולקין מציג את התפקיד שנכפה על איאווין מתוקף המגדר שלה כמה שמייצר את חוסר האונים שלה, ומאפשר ללשון כחש להטריד אותה מינית. טולקין מציג דרך הדמות הזו את מה שעובר על אישה בחברה פטריארכאלית: היא נכלאת בהיכל כאישה, וכאישה, חוסר האונים שנכפה עליה מאפשר לבעל הכוח להטריד אותה.

הסצינה בבתי המרפא היא אחת הסצינות החשובות בהקשר של הצגת היחס הפטריארכלי של החברה אל איאווין כגורם שלילי, ודיון בהשלכות של ההטרדה המינית שאיאווין עברה בהיכל. בבתי המרפא משוחחים אראגורן, גנדלף ואיאומר אודות איאווין ומתייחסים לתחושותיה הקשות כעלמה שנכלאה בהיכל, כשהם משתמשים במונחים של "כפור" ודיכאון, הקשורים גם לפציעה של איאווין בקרב מול המלך המכשף, וגם ככל הנראה להטרדה המינית שאיאווין עברה בהיכל.

תיאורה הראשון של איאווין, שברקע שלו נמצאת ההטרדה המינית שלה על ידי לשון כחש כבר מתייחס אליה כ"נאווה וקרירה". דימויי הקור משמשים אחר כך גם בבתי המרפא כדי לדבר על חוסר האונים והתסכול שאיאווין הרגישה בתקופה הזו, עוד לפני שהחבורה הגיעה להיכל הזהוב. אראגורן אומר:

"גורל אכזר הוא שהוליך את צעדיה אל נתיבו… כשראיתיה לראשונה הרגשתי בצערה הכמוס… חשתי שנוקשה היא… אולי × ×’×¢ בה הכפור והקפיא את עסיס ×—×™×™×”… ×›×™ מחלתה החלה זמן רב לפני היום ההוא" (שובו של המלך, 125).

הגם שבכל הנוגע לאיאווין לפחות, אינטיליגנציה רגשית אינה הצד החזק של אראגורן, אפילו הוא מבין שמשהו רע עבר על איאווין בהיכל הזהוב. איאומר מודה כי ידע שלאחותו היו "פחדים ומועקות" וגם הוא משמיע את הטענה שאיאווין "נוגעה בכפור" עוד הרבה לפני הפציעה שמקפיאה ומשתקת אותה בבתי המרפא. אז כבר אנחנו רואים שיש קשר בין הצער של איאווין והכפור שאופף אותה לכל מה שקרה לה עוד לפני הפגיעה של הנאזגול. כאשר גנדלף מנסה לספק לאראגורן ואיאומר הסברים להתנהגותה הוא לא מצביע על ההטרדות המיניות של לשון כחש אלא על סיבה עמוקה יותר, על חוסר האונים המשתק שלה כאישה בחברה פטריארכלית. זה, על פי גנדלף, הנו גורם מספר אחת לכפור ולדיכאון שחשה איאווין:

"לך היו סוסים לרכיבה, עלילות מלחמה ומרחב שדות; והיא שנולדה בדמות נערה, לא נפלה ממך במאום… אך נגזר עליה לשמש איש זקן שאהבה… והתפקיד שמילאה ×”×™×” בזוי בעיניה מן המקל שהוא נשען עליו… מי יודע מה רחשו שפתיה בחשיכה, בשבתה בדד בלילות שימורים, ×—×™×™×” צרים והולכים וכותלי הרמונה סוגרים עליה כעל ×—×™×” בסוגר." (שובו של המלך, 125)

מן הקטע הזה ניתן להסיק כי אחד הדברים שהכשירו את השטח להטרדה מינית זו העובדה שהחברה הרוהירית מתעלמת מחלק מהותי מהזהות של איאווין – כלוחמת אמיצה ופרשית מוכשרת, ומצמצמת אותה לתפקיד המגדרי. תפקידה המגדרי של איאווין, על פי גנדלף, כולל אלמנט של סגירות, כפי שמרמזת הדיכוטומיה בין "מרחב שדות" לבין "סוגרים עליה כעל חיה בסוגר", מה שיוצר תחושה שאין לאן לברוח – לא מתפקידה הפטריארכלי כאישה ולא מגרימא ש"מרדף" אותה. אלמנט נוסף, שכבר נגענו בו קודם לכן, הוא החפצה; היחס אל איאווין שנדרשה להיות מטפלת של המלך בזמן שמאיאומר לא ציפו לכך גרמה לה לחוש כי רואים בה אובייקט, חפץ שמשתמשים בו – לראיה ניתן להצביע על ההקבלה בינה לבין המקל של תיאודן. כשמדברים על נושאים כאלה בחירת המילים עשויה להיות מאוד חשובה: בעוד טולקין משתמש במילה "Bower", שפירושה חדר שינה, עם רמיזה לכך שמדובר בחדרים פרטיים או חדר שינה נפרד, מעין "מגורי נשים". בתרגום, הפכה רות לבנית את חדר השינה של איאווין ל"הרמון" של ממש, ככל הנראה כדי להדגיש את הקונוטציה המינית הבלתי נעימה שעולה מהתיאור הזה של החיים של איאווין.

אם כך ניתן לסכם ולומר ×›×™ מצבה של איאווין בהיכל הזהוב אכן מצטייר כאירוע טראומטי, כפגיעה מתמשכת, ובהחלט אפשר לפרש את ההתנהגות של איאווין בהמשך כתגובה של נפגעת טראומה בעקבות ההטרדה. האובדנות, הייאוש, הדיכאון שמיוצג ככפור שמשתק אותה, מובילים אותה למתקפה האובדנית ולרצון למות שהיא מפגינה בהמשך. ואם המקרה של איאווין הוא אכן פוסט טראומה, הוא כמובן לא המקרה היחיד: בכנס מיתופיה בשנה שעברה ארזה העבירה הרצאה מצוינת על פרודו והייצוג המאוד מפורט של האופן בו הוא סובל מהפרעת דחק פוסט טראומטית בעקבות נשיאת הטבעת. אך מחלתו של פרודו מתפרצת דווקא ביום השנה לדקירה שספג פרודו מן המלך המכשף על גבעת הרוחות (ייתכן ×›×™ הקשר בין המפגש של דמויות עם המלך המכשף ופוסט טראומה זהו נושא למאמר בפני עצמו). לפני שאיאווין מתעוררת בבתי המרפא אראגורן אומר לה: "נפל אויבך ולא יקום עוד". האם הוא מתכוון לשר הנאזגול, לגרימא לשון כחש או לחוסר האונים שלה כאישה בחברה פטריארכלית – את ×–×” נותר לנו רק לפרש.

כבר היו הרבה דיונים על הסוף השנוי במחלוקת של הסיפור של איאווין, שרבים רואים בו ביטול מוחלט של האלמנטים הפמיניסטיים בדמות שלה. רבים מן הקוראים סבורים ×›×™ איאווין שבה לתפקיד פטריארכלי כמטפלת ומרפאה שמוותרת על החרב, וזאת על אף שלוחמים רבים מגונדור ורוהן וודאי מצאו אף הם את החרב שימושית פחות בימי השלום. מה שיש לי להוסיף על כך בהקשר של המאמר שלי על אלימות נגד נשים ועל הטרדה מינית, הוא שיש כאן בחירה של איאווין בדרך של החלמה, וגם בדרך של עזרה לאחרים: העמדה של מרפא היא כאמור עמדה של מישהו שפועל נגד פגיעה, של מישהו שאינו חסר אונים, בניגוד לתחושותיה של איאווין בהיכל הזהוב, שם יכול ×”×™×” לשון-כחש לעשות בה כרצונו. בניגוד לפעם הקודמת שבה איאווין מצאה את עצמה כמטפלת, תפקידה של "ד"ר איאווין – רופאה בכירה בבתי המרפא הנחשבים ביותר בגונדור" לא נכפה עליה בשום אופן. יתירה מזאת, כשבוחנים את איאווין כנפגעת הטרדה מינית מתמשכת יש חשיבות רבה לבחירה שלה בהחלמה ובריפוי, שכן בבחירה לרפא איאווין בוחרת גם לרפא את עצמה ולהחלים בעצמה מהטראומה של הפגיעה המינית שהיא עברה.

עוד דבר שחשוב לציין, אולי ×”×›×™ חשוב לציין בהקשר של הטרדה מינית ב"שר הטבעות" הוא שההטרדה של לשון כחש לא מוצגת בהקשר פרטי בלבד. מה שאולי ×”×›×™ מעניין באופן שבו טולקין מייצג הטרדה מינית הוא הדרך שבה ההטרדה נקשרת דרך הדמות של לשון כחש לכוחות הרוע הגדולים יותר של המערכה, לסארומן ולניסיון שלו להפיל את רוהן. הצורה שבה הוא חומד את איאווין בצורה מחפיצה וגסה היא חלק בלתי נפרד מהלך המחשבה שקושר אותו לסארומן – ההסתכלות על נשים כשלל, בלי אמפתיה ככלי נטול אופי או רצון, ×›×–×” שאפשר פשוט לקחת, הופך אותו למשרת של הכוח הרע. במחשבה הטולקינאית תפיסה כזו מזוהה עם משרתי הזדון. אין הפרדה בין התשוקה הפסולה והמחפיצה לבין הבגידה: אלה שני חלקים של אותו שלם. הרדיפה של איאווין, מעקב אחריה וחיזור לא רצוי מצטיירים כחלק ממערך מתוכנן להשתלט על רוהן, להשחית אותה מבפנים ולהרוס אותה. המכירה של איאווין והעובדה שתפקידה החברתי המסורתי בתור המשענת או המטפלת של המלך מנע ממנה להיות מסוגלת להגן על עצמה מייצרות אמירה של טולקין על כך שהטרדה והחפצה של נשים, קשורה ישירות לרוע –והמסר ×”×–×” לצערי עד היום הוא לא מובן מאליו אפילו בחברה שאנחנו חיים בה, וטולקין הרי כותב במחצית הראשונה של המאה ×”-20.

לותיין

הדמות הבאה שנעסוק בה, נאלצה להתמודד עם כמה וכמה טיפוסים נאלחים מסוגו של לשון כחש. לותיין טינוביאל, היא הנאווה – וככל הנראה גם המוטרדת מכל ילדי אילובטר.

לותיין היא בתם של מלך האלפים[2] תינגול ושל אשתו מליין שהיא מעין אלה זוטרה, אחת המיאר. היא הופכת להיות מושא אהבתו היוקדת של בן אנוש בשם ברן. כשברן מבקש את ידה של לותיין, אביה תינגול זועם ושולח את המחזר הצעיר של בתו למשימת התאבדות – להשיב את הסילמרילים, אבנים יקרות, נגועות בקללה שנגנבו מבני הלילית ושובצו בכתרו של מורגות השר האפל, אדונו של סאורון. לותיין בורחת מהממלכה ומחפשת את ברן ומצטרפת אליו למסע הרה סכנות שבו היא מחלצת ומצילה אותו לא פעם. בסופו של דבר לאחר מותו של ברן בקרב מול הזאב הנורא קרכרות לותיין משכנעת את הולאר לתת לה עוד קצת זמן איכות עם ברן ומוותרת על האלמוות שלה תמורת חיים ארוכים ומאושרים על אי ירוק יחד עם אהובה עד מותם.

הסיפור על ברן ולותיין הוא מעין בן כלאיים בין מיתוס למעשייה: מדובר בשירה אפית שהיא סיפור מכונן בארץ התיכונה, המזכיר את האפוסים הנורדיים. הוא אינו נטול אלמנטים של מעשיה והוא אף מתכתב עם המעשייה של האחים גרים על רפונזל, עם טוויסט פמיניסטי לפיו לותיין עצמה מצמיחה את שיערה בקסם, די הצורך כדי לשזור ממנו חבל וגם לארוג ממנו גלימת היעלמות.

הגם שמדברים על ארוון אונדומיאל כצאצאית או ממשיכת דרכה של לותיין, מבחינת היחס של הגברים אליה דווקא איאווין היא זו שיותר מזכירה את לותיין מבין השתיים. כמו אצל איאווין, טולקין מציג באופן ביקורתי דרך דמותה של לותיין את הפער בין התפיסה החברתית של מקומן ותפקידן של נשים לבין ביטוי יכולותיה וכשרונותיה של אישה אינדיווידואלית. למה אני מתכוונת? הגם שיופיה של לותיין מתואר שוב ושוב, לותיין × ×™×—× ×” גם בכל התכונות שמשויכות בדרך כלל לגיבורים של המעשיות: אומץ לב, חוכמה, ערמומיות, תושייה – ואת מה שהיא חסרה בכוח פיסי היא משלימה בכוח קסם. אבל חוץ ממנה ומברן, כל יושבי התיכונה רואים בה לא יותר מאשר עוד איזו "כוסית", במלוא המובן המעליב של המילה – צמצום שלה לגוף שלה ותו לא. כפי שמיד נראה, לותיין מוטרדת על ידי כמעט כל יצור בארץ התיכונה.

הסיפור של ברן ולותיין הוא לא רק סיפור על המאבק של ברן ולותיין לחיות יחד ולממש את אהבתם, אלא גם על המאבק של לותיין לבחור את גורלה בעצמה בעוד החברה שהיא חלק ממנה מנסה שוב ושוב להכניע אותה להחזיר אותה לתפקיד הנשי המסורתי לשמש כלי במשחק הפוליטי. באפוסים שטולקין שאב מהם השראה ניתן לראות נישואין פוליטיים כדרך ליישב
סכסוכים בין שבטים ומשפחות. אם לשאול לרגע מונח שטבעה הבלוגרית הפמיניסטית אניטה סרקיסיאן, שטענה כי "במשחק הפטריארכיה נשים הן לא הקבוצה היריבה, הן הכדור", ניתן לומר כי לותיין שוב ושוב מסרבת להיות הכדור במשחק הפטריארכלי ולהניח לגברים לעשות בה כרצונם – היא מתעקשת להיות ישות שפועלת בפני עצמה ולמען האינטרסים שלה. טולקין מציג בסיפור הזה את ההחפצה וההטרדות המיניות שעוברת לותיין כניסיון של הגברים סביבה להשיב על כנו את הסדר החברתי, כתגובת נגד לגבורה שמפגינה לותיין, המזוהה עם תכונות "גבריות" וליציאה שלה מהספירה הביתית, ולניסיון לבחור את גורלה בעצמה.

מערכת היחסים בין ההורים של לותיין רחוקה מלהיות שוויונית – למרות שמליין היא חצי אלה ותינגול הוא בן לילית ולפיכך נחות ממנה (עובדה שהיה לו נוח לשכוח כשהוא סירב לשמוע על כך שלותיין תתחתן עם ברן בן האנוש), תינגול הוא ×–×” שיש לו את המילה האחרונה ומליין עם כל הכוחות שלה והמעמד שלה רק מייעצת – וכבר יש לנו רקע על מעמדן של נשים בדוריאת בתקופה הזו. למרות שתינגול שולח את ברן למסע בגלל התקווה שברן לא יחזור ממנו, נותרת בעינה העובדה ×›×™ תינגול הציע לברן "עיסקה" שבה הוא מחליף את הבת שלו באבנים יקרות: "במחיר מועט מוכרים האלפים את בנותיהם, תמורת אבני חן וחפצים מעשה יד". זו התשובה של ברן לאתגר שמציב לו תינגול.

כשברן מבקש את ידה של לותיין, המלך חושב לעצמו: "היניחו שכמותם ידיהם עלייך ויחיו?" (הסיל' 154). בניגוד לטיוטות, בגרסה הסופית של הסילמריליון ברן בשום אופן לא כפה את עצמו על לותיין: לותיין הביאה אותו לפגישה עם אביה בתור הבחירה שלה. למעשה ברן נאלץ לרוץ מרחק לא קטן כדי להניח עליה ידיים, ובסוף הנחת הידיים הייתה הדדית למדי. אבל כאמור, תינגול מבטל את ההדדיות הזו בהינף יד ובעצם מפקיע מלותיין את יכולת הבחירה. הוא מערער על כושר השיפוט שלה, וטוען שלותיין למעשה שייכת לו, היא רכושו. רכוש יקר אמנם, שערכו נמדד בסילמרילים, אבל בכל זאת רכוש. לאחר שלותיין מגלה שברן בכלא של סאורון ומתעקשת לצאת לחלץ אותו בעצמה תינגול מחליט לשמר אותה כאילו היא באמת אוצר או רכוש, וכולא אותה במגדל. בכך הוא מפקיע ממנה שוב את היכולת לפעול ולקבל החלטות על גורלה. החפצה בפירוש יש כאן, ואפשר גם להתייחס לכליאה במגדל כהתעללות על פי הספרות המקצועית המודרנית, וכמו אצל איאווין, אנחנו רואים שבספריו של טולקין התפיסה הזו של נשים היא מדרון חלקלק. חשוב לציין גם כי שבקטע המפורסם בו ברן רואה את לותיין רוקדת ביער, לותיין בורחת מפניו. בניגוד לאיאווין לה דווקא יש מרחב שדות, והיא לא חייבת להיות אובייקט למבט של אף סטוקר קריפי. מתי גורלה נחרץ? כשמבטה נפל עליו, כשהיא מחזירה לו מבט כשווה אל השווה לה, כשגם היא למעשה חושקת בו. לותיין כאמור מצליחה לברוח בעזרת תושייה, כוח קסם ומעט גניבה ספרותית: היא מצמיחה את השיער שלה, שוזרת ממנו חבל ומתחמקת מהמגדל.

בדרכה למשימת החילוץ של ברן מהכלא של סאורון, לותיין פוגשת בשני נסיכי הנולדור, קלגורם וקורופין, בני פאנור. בית פאנור הידוע לשימצה בגלל המרד בולאר וטבח השארים,שגורלו קשור בקללת הסימלרילים. הם יודעים כמובן על ברן ושליחותו אבל לא אומרים לה דבר. הם גם נמצאים באופן סימבולי באמצע מסע ציד. לותיין סומכת עליהם בתור נסיכי בני לילית, ומגלה להם את זהותה:

"×›×” רב ×”×™×” יופיה… עד ×›×™ התאהב בה קלגורם… דברי חלקות דיבר אליה והבטיח לה ×›×™ תמצא עזר בצרתה אם תשוב עמו לנרגותרונד… שם נבגדה לותיין. ×›×™ הם אחזו בה ולקחו ממנה את גלימתה ולא הותירו לה לצאת את השערים ולדבר עם איש. כוונתם הייתה להחזיק בלותיין ולאלץ את תינגול לתת את ידה לקלגורם וכך יאדירו את כוחם ויהיו החזקים בנסיכי הנולדור". (הסיל', 160)

קלגורם וקורופין מעוניינים לערב את לותיין ככלי באיזשהו משחק פוליטי, באופן ששוב מזכיר לנו את גרימא לשון כחש ואת ההקבלה בין "חלקך בשלל" לבין "האישה אשר חמדת". מעשה הגבורה הראשון של לותיין, הניסיון שלה לקחת את גורלה בידיה, האופן הלא שגרתי שבו הנסיכה מחלצת את עצמה מהמגדל ויוצאת להציל את האביר, נתקלים כמעט מיד בניסיון להשיב אותה לתפקיד פטריארכלי כרעייה, לכלוא אותה באופן מילולי בין כתלי הבית ולנסות להשיג כוח בעזרתה. בהחלט ניתן לומר שיש כאן ביקורת של טולקין על הניסיון הזה להחזיר את לותיין לספירה הביתית ולשמש כלי במשחק – קלגורם וקורופין מוצגים כאן כדמויות מאוד מאוד שליליות.

מי שמסייע ללותיין לחמוק מהכלא של קלגורם וקורופין בנרגותרונד הוא כלב ציד גדול ומרשים בשם הואן, ששייך לקלגורם. בהמשך העלילה מתגלה הואן כלוחם אמיץ ונאמן – הוא מלווה את לותיין למשימת החילוץ של ברן מהכלא של סאורון. עם כליאתה של לותיין מתערער אמונו של הואן באדונו, וכאשר קלגורם וקורופין מוצאים את ברן ולותיין בשממה, וקורופין מחליט שהוא מעמיס את לותיין על סוסו כאילו הייתה מטען, הואן עוזב את שירותו סופית ואפילו פונה נגדם. הוא מתלווה אל ברן ולותיין במסעם הרה הסכנות, ובסופו של דבר נהרג לצד ברן בקרב מול הזאב הנורא קרכרות.

אני רוצה להפנות פה את תשומת הלב לאלמנט שפחות מזוהה עם טולקין, אבל הוא אופייני מאוד לייצוג הספרותי של אלימות נגד נשים בתקופה הויקטוריאנית. דובר במאמרים קודמים על כך שאצל טולקין באופן ייחודי נפוץ יותר למצוא עצים מואנשים מאשר חיות מואנשות. הסיפור על לותיין יוצא דופן מהבחינה הזו בגלל שהואן הוא כלב שמסוגל לדבר
בלשון בני אדם שלוש פעמים לפני שימות. בספרות הויקטוריאנית יש מוטיב חוזר שמקשר בין התעללות בנשים לבין התעללות בבעלי חיים – בעיקר כלבים. על פי הספר Bleak Houses ("בתי קדרות" בהשאלה מצ'ארלס דיקנס) מאת ליסה סרידג' (2005), העוסק באלימות נגד נשים ברומן הויקטוריאני, הכלב המופיע ברומן שבו מוצגת אלימות כלפי נשים יזוהה תמיד עם האישה: ב"אוליבר טוויסט" מאת צ'ארלס דיקנס (1837) הנבל הבריון ביל סייקס מתעלל בבת הזוג שלו ננסי, ולבסוף רוצח אותה בסצינה ברוטלית, גרפית ומלודרמטית מאוד שדיקנס נהנה להקריא בפני קהל שוב ושוב. אבל ננסי היא לא היחידה שביל מתעלל בה: הכלב Bull's eye ששייך לביל סייקס, גם הוא חוטף ממנו בעיטות ומכות, ואחת הדמויות בספר אפילו משווה בין ננסי לבין הכלב, ואומרת שבניגוד לננסי, הכלב מדי פעם מחזיר לביל נשיכה. בסיום הספר נרמז גם שביל רואה בעיניו של הכלב המביטות בו רגע לפני שהוא נופל אל מותו את "העיניים האלה", ככל הנראה הוא מדמה לעצמו את מבטה של ננסי, בת הזוג שהוא רצח. בספר "הדיירת מאחוזת ויילדפיל" מאת אן ברונטה (1848) חוזרת ההקבלה בין כלבת המשפחה לאישה – שתיהן עוברות התעללות מידי הגבר. כך גם בספר "האישה בלבן" מאת ווילקי קולינס (1857), שם הכלבה היא בין היחידים שחושדים ישר מההתחלה בנבל הנוכל פרסיבל גלייד שזומם לרצוח את אשתו לורה כדי לקבל את הירושה שלה, ובספרה של ג'ורג' אליוט, "דניאל דרונדה" (1876) שבו מוצגת התעללות בכלבה כרמז מתרים להתעללות של הנלי גרנדקורט הנבל בגיבורה גוונדולין הארלת'. על פי סרידג' לא ברור מה הושפע ממה הספרות על החקיקה או החקיקה על הספרות – אבל החוקים שאוסרים אלימות כלפי נשים וילדים הופיעו פחות או יותר במקביל לחוקים למניעת התעללות בבעלי חיים, לקראת אמצע המאה ה-19. אז אולי טולקין לא היה מחסידיה הגדולים של הספרות הויקטוריאנית והתקופה הויקטוריאנית, אבל כאמור אף יוצר לא כותב בוואקום תרבותי וייתכן שהיצירות האלה והמוטיב החוזר בהן השפיעו במידת מה על הבחירה להציג כך את הקשר בין הואן ללותיין. אבל כמו בשאר הסיפור, טולקין משנה מעט את המוטיבים שהוא משתמש בהם: כמו שלותיין הופכת את האגדה על רפונזל, או ההיפוך המגדרי של המיתוס היווני על אורפאוס ואורידיקה: לותיין כמו אורפאוס הולכת אחרי אהובה להיכלות המתים ושרה לולאר כדי לעורר את רחמיהם עד שיסכימו להחזיר לה אותו. במוטיב החוזר על הכלב והאישה, במקום להציג את הכלב כסמל לנאמנות חסרת גבולות למתעלל כמו ב"אוליבר טוויסט" או כמקבילה של האישה בהיותו חסר אונים כנגד ההתעללות, כאן הואן חסר אונים בערך כמו שלותיין חסרת אונים, כלומר בכלל לא. להואן יש חוש צדק משלו והוא פונה נגד קלגורם ברגע שזה נעשה מושחת. בניגוד לכלבים הויקטוריאניים, הואן מסרב להשלים עם אלימות נגד נשים.

בשיאו של הסיפור, לותיין מתמודדת מול נציגו של הרוע עלי אדמות – מורגות בכבודו ובעצמו. ההתמודדות הזו של לותיין מול מורגות היא אולי הדוגמא המובהקת ביותר לקשר בין הרוע האפי והמוחלט של המערכה בעולם פנטזיה לבין אלימות מינית. כמו תינגול וקלגורם לפניו, מורגות מנסה אף הוא להחזיר את לותיין למקום הפטריאכלי המסורתי שלה כחפץ לגירוי וסיפוק מיני. תיאור מחשבותיו של מורגות מצביע על הקשר שנוצר במחשבתו של הרוע בין מיניות לשליטה:

"אך כסות לותיין הוסרה מעליה ברצון מורגות והוא נתן בה את עיניו. והיא לא נרתעה בפני מבטו והציעה לשרת אותו בשירה כדרך הזמרים הנודדים. ובראות מורגות את יופיה עלו בדעתו מחשבות תועבה, ומזימה חרש, אפלה מכל שעלו על לבבו מאז נמלט מואלינור. כך הדיחתהו רשעותו שלו, כי בהתבוננו בה הניחה חופשייה לעת מה ורווה עונג חשאי ממחשבתו" (הסיל' 166). [הדגשה שלי]

טולקין לא משאיר מקום לטעות באשר למחשבות התועבה של מורגות ולמה שהוא מתכנן לעשות. שימו לב שזו המזימה האפלה ביותר – אחרי כל מה שמורגות עשה בתור השר האפל לעמים שלמים, צבאות שלמים – זו המזימה האפלה ביותר שהוא ×”×’×” בתודעתו: לאנוס אישה אחת. זו אמירה מאוד חזקה של טולקין נגד אונס ונגד אלימות כלפי נשים: כשמורגות מביט בלותיין וחושק בה, הוא למעשה מעוניין לשלוט בה, להכפיף אותה לכוחו; השימוש במיניות כאלימות מזוהה עם הרוע המוחלט. וכמו כל מי שמנסה להכפיף את לותיין ולשלוט בה, מורגות מוצא את מפלתו. בעודו מהרהר באונס של לותיין דעתו מוסחת לזמן שמספיק ללותיין להסתתר מעיניו שנית ולהרדימו בעזרת שיר.

לסיכום הדיון בדמותה של לותיין ניתן לומר כי כל גבר שלא מעריך די הצורך את לותיין כאינדיווידואלית, כל מי שרואה בה "כוסית", או כלי במשחק פוליטי, כל מי שמנסה לחפצן אותה, להחזיר אותה לספירה הביתית ולכבול אותה לתפקיד המסורתי של האישה, נידון אצל טולקין למפלה: תינגול ששלח את ברן למסע כדי להחליף את לותיין באוצרות מקבל אל הסימלריל שבגללו חרבה דוריאת; קרנם של קלגורם וקורופין בנרגותרונד יורדת מאוד אחרי שמקרה החטיפה של לותיין מתגלה, ומורגות שעסוק כל כך בעונג החשאי שמסבה לו מחשבתו האפלה מניח ללותיין לחמוק ממנו, מה שמאפשר לה ולברן לחמוק יחד מהיכלותיו כשהסימלריל בידם.

אאול וארד'ל

למרבה הצער, כמו בעולם שמחוץ לספרות, לא כל הגיבורות יוצאות מנצחות מהמערכה כמו לותיין: סיפורה של ארד'ל הוא מקרה קלאסי שכמו נלקח היישר מתוך ספר מחקר בסוציולוגיה על זוגיות מתעללת ואלימות במשפחה. בניגוד לשני המקרים הקודמים של איאווין ולותיין, בהם השתמשו התוקפים בכוח ובסמכות כדי לכפות את עצמם על הקורבן, כאן המתעלל משתמש במניפולציות ומפתה את הקורבן לתוך מערכת היחסים עמו. בתיאור מאוד תמציתי ומאוד מדוייק טולקין פורש בפנינו את הדינאמיקה של ההתעללות של אאול בארד'ל על סיומה הטראגי. וכמו במקרים הקודמים, כאן הטרגדיה האישית של ארד'ל שנופלת קורבן להתעללות של אאול, קשורה גם לאחת הטרגדיות הגדולות ביותר שהתרחשו בעידן הראשון בארץ התיכונה – מפלת גונדולין, העיר הנסתרת של בני הלילית.

ארד'ל היא אחותו של טורגון, מושל העיר השמורה והנסתרת גונדולין. כמו איאווין ולותיין לפניה, ארד'ל אינה מרוצה מהכליאה שלה בעיר הנסתרת ומתעקשת לצאת לבקש את ידידיה בני פאנור (להבהרה, זה קורה עוד לפני שלכדו את לותיין ואיבדו את המוניטין שלהם בנרגותרונד). טורגון מתנגד בגלל הסכנה שטמונה ביציאה מן העיר אך לבסוף נכנע
לה ונותן לה לצאת כשהיא מלווה בשלושה מאנשי משק ביתו. ארד'ל מאבדת את מלוויה ותועה לתוך יער נן אלמות (Nan Elmoth), מקום משכנו של אאול, האלף האפל [3]. אאול מאתר אותה, מחליט שהיא מוצאת חן בעיניו ומתמרן אותה בכשפים למצוא אותו ביער: "היא נאווה מאוד בעיניו והוא חפץ בה. והוא הטיל עליה את כשפיו לבל תמצא את הדרך החוצה אלא תלך ותתקרב אל משכנו במעבה היער". (הסיל' 125) ההכרה בעובדה שאאול למעשה מתמרן אותה מלכתחילה ורק בהמשך מתחיל לכפות עליה את רצונו מעידה על הבנה מעמיקה באופן מפתיע של תופעת ההתעללות מצד בני זוג, בטח ביחס לתקופה שבה טולקין כותב.

ע"פ ספרו של לנדי בנקרופט "למה הוא עושה את זה" (2012) שמפרט את דפוסי המחשבה של גברים מתעללים, תחילת הקשר היא אידיליה זוגית שמתמרנת את הקורבן לחשוב שהתנהגותה תוכל להשיב את הגלגל לאחור ולהחזיר לה את הגבר הקשוב, המתחשב, הרגיש והאוהב שהיה לה פעם. בהדרגה מלמד המתעלל את הקורבן להמעיט בערכה ומוריד לה את הביטחון שלה בעצמה וביכולותיה. המתעלל מבודד את הקורבן בכל מיני דרכים מגורמים שמעצימים אותה ויוצר בכך תלות שהולכת וגוברת עד שהקורבן לא מסוגלת לעזוב גם כשהבית כבר הופך לגהינום. וזה בדיוק מה שמתואר במשפט או שניים בסילמריליון לגבי ארד'ל ואאול. אאול לא לקח את ארד'ל לאישה לגמרי בניגוד לרצונה: "לא מסופר כי לב ארד'ל לא חפץ בו כלל, אף לא כי חייה בנן אלמות היו שנואים עליה במשך שנים כה רבות". (הסיל' 125)

הכשפים שבהם תמרן אאול את ארד'ל מרחיקים את ארד'ל מביתה ומחבריה ולמעשה כולאים אותה בביתו המבודד ביער האפל, ובתוך מערכת היחסים איתו. אנחנו למדים שהיא והבן שהיא יולדת לאאול בצללים חיים תחת מגוון של איסורים ומגבלות שככל הנראה נשמרים בשל הפחד מתגובתו של אאול לחוסר צייתנות מצדם: "במצוות אאול לא ראתה אור שמש", "אאול אסר עליה לבקש את בני פאנור" ושמו של הבן "לומיון הוא שם שנתנה לו ארד'ל בשפת הנולדור האסורה". ומחוץ לטווח שמיעתו של אאול מספרת ארד'ל לבנה מאגלין על משפחתה בגונדולין. בסופו של דבר כשמאגלין גדל ונעשה לעלם צעיר – בוגר דיו כדי להגן על אמו מזעמו של אביו, חומקים ארד'ל ומאגלין מנן אלמות במטרה להגיע לגונדולין. אאול מגלה את דבר הבריחה ודולק אחריהם כשחמתו בוערת בו. השניים אמנם מגיעים בשלום אל גונדולין אבל אאול מצליח להתגנב אחריהם ונתפס בידי אנשיו של טורגון. הוא מובא למשפט שבו טורגון מותיר בידיו את הברירה להישאר לנצח בגונדולין או למות מידי אנשי המלך, וכך מסתיים המשפט:

"אז הביט אאול אל ×¢×™× ×™ המלך טורגון, ולא חת, ×›×™ אם עמד זמן רב בלי אומר ובלי × ×™×¢, ודממה דקה ירדה על ההיכל. וארד'ל פחדה, ביודעה ×›×™ סכנה בו. ולפתע, מהיר כשפיפון, אחז אאול בחנית שהחביא תחת גלימתו והטילה במאגלין ויקרא בקול: 'בשניה בחרתי גם לי גם לבני! לא תיקח לך את אשר לי הוא!' אבל ארד'ל זינקה לפני החנית והיא פגעה בכתפה. … אף ×›×™ קטן ×”×™×” פצעה היא שקעה באפלה ומתה בלילה ×›×™ חוד החנית נמשח ברעל… והדבר נודע רק במאוחר" (הסיל' 129).

כמו שקורה יותר מדי פעמים במציאות, ארד'ל נרצחת בגלל קנאותו ורכושנותו של אאול, שלא היה מסוגל לסבול את העובדה כי איבד את השליטה בבני משפחתו. לא אחת מנסים מתעללים להשיב לעצמם את השליטה בבת הזוג דרך שימוש בילדים, וטולקין מספק כאן דוגמא מזעזעת ומובהקת, שמזכירה אירועים שקרו ועודם מתרחשים במציאות. המשפט "לא תיקח לך את אשר לי הוא" מעיד על הבנה דומה להבנה שיש לנו כיום עם כל הכלים שיש לנו לחקר הנושא, אשר לא היו בתקופה בה כתב טולקין. הספרות המקצועית המודרנית מדברת על תפיסת זכאות שמניעה את הגבר המתעלל. על פי בנקרופט, במהלך החיברות של הגבר המתעלל הטמיעו בו כי לגבר, מעצם היותו גבר ישנה זכות מובנית לשלוט באישה, ואילו תפקיד האישה הוא לעשות כרצונו ולסור למרותו. תפיסת הזכאות הזו מאוששת שוב ושוב על ידי חברה והתרבות הפופולארית. לפיכך, כל ביטוי או גילוי של אינידיבידואליות מצד האישה או הילדים נתפסים כערעור על השליטה של הגבר במשפחתו והוא משתמש בהתעללות – איומים, הפחדות, השפלות ואלימות מילולית ופיסית כדי להשיג מחדש את השליטה.

כפי שידוע על פי המחקרים, התעללות בנשים עוברת בין דורות, וטולקין מציג זאת אף הוא דרך דמותו של מאגלין, בנו של אאול. למרות הזמן שבילה בגונדולין, מאגלין ככל הנראה הפנים בשנים החשובות להתפתחותו את תפיסת הזכאות של אאול כמו גם היחס שלו כלפי נשים. הפנמה זו מתבטאת ביחס של מאגלין אל ידריל, בתו של טורגון ובת הדוד של מאגלין:

"מראשית ימיו בגונדולין התייסרה נפשו קשות, וכל אושרו נגזל. הוא אהב את ידריל והשתוקק לה וללא תקווה. האלדר לא השיאו שארי בשר ×›×” קרובים ועד ×”× ×” גם לא השתוקק לזאת מי מהם… ידריל לא אהבה כלל את מאגלין וביודעה את אשר חשב עליה אהבתהו עוד פחות… וכחלוף השנים התמיד מאגלין להביט בידריל והמתין ואהבתו הפכה לאפלה בלבבו. והוא חתר עוד יותר לכפות רצונו בדברים אחרים ולא נרתע מעמל או מנטל אם הגביר בזכותם את כוחו… ובעוד אושר הממלכה בעיצומו נזרע בה זרע הזדון האפל." (הסיל', 130)

הקשר בין אהבה אובססיבית לכוחנות ורצון להכניע הוא למרבה הצער לא מובן מאליו עד היום, בטח שלא בתרבות הפופולארית שבה התהגות כוחנית נתפסת כרומנטית, רצויה ונחשקת [4].

בהמשך הסיפור מאגלין ממשיך לסייר מחוץ לגבולות גונדולין בניגוד להוראותיו המפורשות של טורגון, ונתפס על ידי שליחי מורגות. מורגות אמנם מאיים לענות את מאגלין כדי שיסגיר את העיר, אבל מהר מאוד מגלה את החולשה שהופכת את מאגלין למרגל האולטימטיבי עבורו:

"אכן רבתה שמחת מורגות, והוא הבטיח למייגלין כי ימשול בגונדולין וכי יקבל את ידריל עת תיכבש העיר. כי תשוקתו לידריל ושנאתו את טואור הקלו על מאגלין במעשה בגדו, השפל בכל תולדות הימים הקדומים" (הסיל' 220).

האלף היחיד בכל הלגנדריום שנתקרא אי פעם "בוגד". מה שהופך את מעשהו של מאגלין לחמור עוד יותר למרות האיום בעינויים הוא ההקבלה החוזרת שאנחנו רואים כאן בין "חלקך בשלל" ו"האישה אשר חמדת", כאשר מאגלין עומד "לקבל" את ידריל כאילו הייתה חפץ נוי. הפיכת אישה לפרס מלחמה, תוך התעלמות מרצונותיה ורגשותיה מוצגת כאן כחלק בלתי נפרד מההתרדרות וההשחתה של החברה, והלך מחשבה שמזוהה באופן חד משמעי עם הרוע. טולקין מאוד לא מזדהה עם הגישה לפיה בעזרת אהבה, אמונה, רוך, כניעה ואורך רוח יכולה האישה להיטיב את דרכיו של הגבר המתעלל.

בסופו של דבר מאגלין בא על עונשו ומסיים את חייו כשבן זוגה של ארד'ל, טואור, עורך דו קרב עם מאגלין שבסופו מוצא את עצמו מאגלין מושלך מן המצוקים. מאגלין הוא דמות מורכבת למדי – הוא לא נבל רגיל המשרת את כוחות האופל. הוא התדרדר לאופל בדיוק בגלל אותה "אהבה שהפכה לאפלה בלבבו", ובלי ספק ישנו קשר בין האהבה שהפכה לאפלה לבין היחס של אאול לארד'ל בבית לאורך שנות התבגרותו של מאגלין. בזאת טולקין מדגים שוב כיצד מה שמתחיל בכפייה יסתיים רע באופן אפי, בנפילה של הממלכה האחרונה של בני הלילית.

עוד נקודה אחת קטנה שאני רוצה לציין בהקשר הזה היא מערכת יחסים שמתוארת בסילמריליון בשורה אחת, מערכת היחסים מסוף העידן השני שמסתיימת בטביעה של שני בני הזוג יחד עם כל ממלכת נומנור: אר-פרזון לוקח לעצמו בכפייה את בתו של טר-פלנטיר לאחר מותו:

"לימים נתייגע טר-פלנטיר ומת, ולא השאיר אחריו בן אלא רק בת… ועתה השרביט עבר לידה בזכות, מתוקף חוקי נומנור. אך פרזון לקחה לו לאישה חרף רצונה ועולל רע בזאת גם בזאת ×›×™ חוקי נומנור לא הותירו זיווג שכזה ואפילו בבית המלוכה, בין שארים ×›×” קרובים. וכאשר נישאו אחז בשרביט במו ידיו… ואת שם מלכתו שינה והיא נקראה אר-זימרפל" (הסיל' עמ' 244).

זה אחד הסיפורים שמסמלים את שקיעתה ונפילתה של ממלכת נומנור, וגם בסיפור הזה, כמו בסיפור של מאגלין וידריל יש אלמנט של כפייה, של לקיחה האישה בניגוד לרצונה, והכמיהה להינשא לבת דודתו מדרגה ראשונה, שתי תשוקות פסולות מאוד שמסמנות את ההתדרדרות החברתית.

סיכום

לתקוותי הצגתי במאמר את האופן בו טולקין מקשר בין התעללות, אלימות והטרדה מינית לבין רוע האפי של המערכה ולהתפרקות של החברה מבפנים. בייצוג של טולקין, אלימות נגד נשים היא לא דרמה פרטית שנשארת בין קירות הבית, חסרת השפעה על העולם החיצוני. טולקין מייצר אמירה ביקורתית על החברה דרך הייצוג של תופעות כאלה בעולם פנטזיה. דווקא בגלל שמדובר בעולם פנטזיה יש לטולקין אפשרות לקשר אלימות כלפי נשים עם רוע אפי מוחלט, ולכן האמירה על אלימות כלפי נשים היא חזקה יותר, מודגשת יותר ונחרצת יותר. אלימות נגד נשים מהווה חלק ממה שמפרק ומחליש את החברה, והופך אותה למטרה נוחה לרוע להשחית אותה ולהשתלט עליה. הגם שטולקין היה בעצמו, ככל הנראה, אדם בעל דעות שמרניות למדי, הרי כשהוא מציג ביצירה שלו אלימות כלפי נשים ואת התפיסות שמאפשרות אותה, הוא מראה איך למעשה הן משרתות בסופו של דבר את הרוע.

זאת ועוד, לפי דעתי טולקין מצליח לייצג את הנשים באורח שמתנגד לצמצום ולכליאה שלהן פיסית ומטאפורית בתוך תבנית, בתפקיד שהחברה ייעדה להן שלא בהכרח מתיישב עם האישיות, הרצונות והערכים שלהן.



על המאמר:

המאמר הינו עיבוד להרצאתה של נבט טחנאי מכנס מיתופיה 2015. המאמר מתפרסם לרגל שבוע המודעות לאלימות כלפי נשים.

תודה ליובל פורת אשר סייע בהכנת הסרטון והכתוביות!

הערות:

[1] אי. אל. ג'יימס וחקייניותיה

[2] המאמר מתייחס ליצורים המכונים – Elves בגרסה האנגלית לסירוגין ×›"בני לילית" על פי תרגום רות לבנית ל"שר הטבעות" וכ"אלפים" על פי תרגום יעל אכמון ל"הוביט".

[3] הבהרה: בהחלט לא מדובר באלפים האפלים שמתקראים "דרואו" (drow) אלא בבן לילית שחי לבדו בצללי יער נן אלמות', ורוחש שנאה עזה לשאר בני הלילית, בין השאר בעקבות טבח השארים.

[4] ע"ע ספריה של אי. אל. ג'יימס ודומותיה.

התותחים רועמים – והמוזות גם

מתוך הרצאה שנערכה בכנס עולמות 2009

במסגרת הלימודים שלי יוצא לי לעסוק הרבה בשירה – בעיקר בשירה אנגלית. ההתעסקות בשירה גרמה לי לשים לב יותר לשירים שמופיעים ביצירתו של טולקין ולרצות לבחון אותם בצורה קצת יותר מעמיקה.

טולקין עצמו לא מוכר לנו היום כמשורר, כשמדברים על עבודתו או יצירתו מתייחסים אליו כאל סופר ופילולוג. עם זאת, השירה מהווה חלק נכבד ממכלול היצירה שלו. טולקין אפילו הוציא ספר שירה – עלילות טום בומבדיל. אני ספרתי חמישים ושישה שירים בשר הטבעות בלבד. בסילמריליון נזכרת השירה הרבה פעמים – אחרי כל אירוע היסטורי חשוב מציינים שנכתבו עליו אלפי שירים. המשפט האחרון בספר: "ובא הקץ על האלדר בסיפור ובשיר". גם בהוביט מופיעים הרבה שירים.

מן הראוי לציין שחשיבות השירים אצל טולקין כל כך גדולה עד שאפילו יוצרי הסרט, שבחרו להתעלם מכל מיני דברים אלמנטאריים – למשל: היגיון, לא הצליחו להתעלם מחשיבותם של השירים ליצירה ושילבו מספר שירים מולחנים בתוך הסרט.

בהרצאה הזו אני מעוניינת לבחון את השירה כמוטיב בכלל יצירתו של טולקין, ולראות כיצד מתפקד מכלול השירים בתוך ומחוץ לסיפור. כשאני אומרת הסיפור הכוונה להוביט, שר הטבעות והסילמריליון. בעלילות טום בומבדיל אני בכוונה לא אגע כאן כי זה נושא להרצאה בפני עצמה, אני רק אומר שהספר הזה הוא בהחלט דוגמה לחשיבות השירה עבור המחבר. הערה בנוגע לציטוטים: רוב הציטוטים יהיו מתרגומו של עמנואל לוטם (פשוט כי אני לא מעיזה להוציא מהבית את הספרים של לבנית) השירים הם כמובן בתרגומו של אוריאל אופק. הציטוטים מההוביט הם מתרגום הטייסים.

מבחינה חוץ סיפורית אפשר לומר שחשיבותה של השירה בהיסטוריה של העולם שלנו השפיעה על חשיבות השירה בעולם שיצר טולקין: רוב סיפורי המיתולוגיה האירופאית שאנחנו מכירים היום מקורם בשירה אפית. על פי תיאוריה הנקראת: "תיאוריית המצרף הפיוטי" שנהגתה במאה ה-19, השירה האפית היא בעצם אוסף של הרבה שירים שנמסרו מעיר לעיר ומארץ לארץ על ידי זמרים נודדים, עד שמחבר אלמוני העלה על הכתב וערך אותם לשיר שמספר סיפור עלילה. (ההגדרה לתיאוריה הזו מופיעה בהקדמה לספר ביוולף בעריכתו ובתרגומו של אריה סתיו.) ובאמת מיתוסים כמו זה של ביוולף, זיגורד קוטל הדרקון האיליאדה והאודיסיאה ועוד רבים אחרים, נשתמרו בזכות השירה. לכן, אגב, השירים האפיים מכילים הרבה חזרות על כל מיני ביטויים ומשפטים – החזרות הקלו על הזמרים הנודדים לזכור שירים הארוכים. ידוע שטולקין ייחס לאפוסים ההיסטוריים חשיבות רבה במחקר השירה והספרות, הוא כתב מאמר על ביוולף שנקרא: Monsters and Critics, (מפלצות וביקורת.) על פי ההקדמה של ביוולף, בעריכת אריה סתיו, טולקין "חילץ" את השיר האפי הזה ממעמד של סיפור ילדים או מסמך היסטורי ואני מצטטת: "העלה אותה לרמה של יצירת מופת פיוטית." ביוולף (עמ' 17) כפי שאמרנו השירה היא ששימרה את האגדות והמיתוסים שטולקין הושפע מהם והוא שילב אותה במיתולוגיה שיצר בעצמו.

שתי העלילות הגדולות של הסילמריליון נכתבו כשירה אפית, מעין תשובה לאפוסים הגדולים הללו: סיפורו של טורין טורמבר – נרן אין הורין והשירה המספרת על אהבתם של ברן ולותיין – שירת ליתיאן, נכתבו קודם כל כשירה אפית ורק לאחר מכן בפרוזה. בריאת העולם אצל טולקין שלא נעשתה בדיבור כמו ביהדות למשל, אלא במוסיקה שחלק ממנה הייתה שירה. אבל אני לא אדבר פה על האיינור כיוון שאצלם השירה היא חלק מהמנגינה ואני מתמקדת יותר בשירה המילולית שהמוסיקה רק מלווה אותה, הדגש הוא על המילים.

תפקיד חוץ סיפורי נוסף של השירה קשור לדעתי לאהבתו של טולקין לאסתטיקה של השפה כמו גם להבעה שבה. מה שאני אומרת כאן, בהכללה גסה, זה שהשירה היא שילוב מנצח בין ספרות לבלשנות. במכתב שתורגם ופורסם בסוף אחוות הטבעת בתרגומו של עמנואל לוטם מציין טולקין מספר פעמים את משיכתו לתבניתיות האסתטית של השפה. הוא מציין שהוא: "בעל רגישות לתבניות לשוניות" ומדבר על "אהבת השפה לשמה: ההנאה האסתטית העמוקה הנשאבת מן הלשון כשהיא לעצמה."

ולמרות כל האהבה הבלשנית של טולקין לתבניות לשוניות הוא עושה בשפה שימוש הבעתי מרהיב כסופר. השירה, עד כמה שהיא עשויה להיראות ספונטאנית ורגשית היא למעשה תבניתית ומחושבת. לכל אלמנט בשיר יש משמעות – מקצב, אופן חריזה, אליטרציה (כלומר חזרה של הברות שיש לה משמעות כלשהו בשיר) וכן הלאה – השיר הוא למעשה דרך תבניתית וסדורה לכתוב מילים. ברור ששיר ×–×” לא אוסף של הברות וצלילים שנשמעים יפה: על המילים להביע משהו או לספר סיפור. כאן משתלבת בתבניתיות של השירה ההבעתיות של הפרוזה, הספרות – וניתן לראות כיצד השילוב ×”×–×” עשוי למשוך את ליבו של בלשן וסופר כמו טולקין ולגרום לו לשלב שירים רבים ביצירתו הספרותית ולשתף את קוראיו, בהתפעלות שלו מהאיחוד בין תבניתיות של שפה להבעתיות שלה.

תפקיד חוץ סיפורי נוסף, החשוב ביותר לדעתי שממלאת שירתו של טולקין היא יצירת האווירה. הרבה פעמים קורה ששיר במקום הנכון מכניס את הקורא למצב הרוח המתאים לאירועים המתרחשים בפרק. טולקין מודע היטב לאווירה שמסוגלת השירה ליצור והוא מעביר זאת דרך תיאור תחושותיו של בילבו באגינס כשהוא שומע את שירם של הגמדים:

"הרגשה מופלאה עלתה בו, אהבה לכל אותם דברים מופלאים ורחוקים שנבראו בקסמים ובמלאכת מחשבת. כמה היה ללכת ולראות את ההרים השחורים, לשמוע את רחש האורנים ומשק המפלים, לחקור את המערות ולחגור חרב במקום המטה שבידו." ההוביט עמ' 22.

קחו למשל את הפרק "סכין בחשכה" באחוות הטבעת, שם מופיעים שני שירים. השיר הראשון נכתב על גיל גלד ותורגם על ידי בילבו, והחלק שמדקלם אראגורן על ברן ולותיין. מלבד העובדה שמילותיהם של שני השירים הללו קודרות, רציניות ומפחידות:

"ארוך היה נתיב גורלם

מעל צוקי אפור וכפור"

שניהם שירים העוסקים במלחמה באופל המופיעה בסיפורים עתיקים הרבה יותר מההוביטים עצמם, מה שיוצר תחושת אימה וחוסר אונים, הרגשתם של ההוביטים העומדים להתמודד מול משהו עתיק וחזק הרבה יותר מהם וכך מוסיפים השירים לאימת המפגש עם הפרשים השחורים על פסגת הרוחות. גם שיר הפרידה מלוריין משרה אווירה:

"אה, לוריין, החורף בא את העלים קוטף

נושרים למים העלים והנהר שוטף"

מילים כמו "חורף" ו"נהר שוטף", ממחישים את תחושת העצב על הדברים שהם בני חלוף בעולם שלנו, והעלה שנתלש משרה אווירה של ניתוק ופרידה וככה אנחנו מבינים משהו מהעצב של פרידת החבורה מלותלוריין וגם של בני הלילית מהארץ התיכונה.

עוד שירי אווירה שאי אפשר לפסוח עליהם אלה שירי ההוביטים: יש שירי לכת, שירי אמבטיה, שירים על טרולים ואוליפנטים, ועוד. שירים אלה הם פשוטים, ישירים ואישיים המעידים כי כותביהם הם אנשים בני חורין: חופשיות הנדודים של שירי הלכת למשל או הגישה למותרות בשיר האמבטיה (נראה מישהו עושה אמבטיה תחת שלטונו של סאורון, ועוד שר!). השירים האלו מבטאים בצורה הטובה ביותר את האווירה של הפלך ומעבירים לקורא את תחושת השליחות שמלווה את פרודו התחושה שיש עבור מה להילחם.

עוד תפקיד חוץ סיפורי של השירה הוא חשיפת האמת. למה הכוונה? חלק מהשירים ביצירה של טולקין חושפים בפני הקוראים ולעתים בפני הדמויות את האמת בנוגע לאלמנט כלשהו בסיפור, אם מדובר בדמות או חפץ. בתחילת ההוביט למשל, מופיע שיר המציג את חשיפת האמת בצורה קומית, אפשר לקרוא לזה "תפיסה על חם": שירם של הגמדים על איך הם עומדים לנפץ את המטבח של בילבו צלחת אחרי צלחת לאחר שהוא מתחנן אליהם "אל תטריחו את עצמכם, אוכל להסתדר לבד!" מה שהגמדים אומרים לבילבו בעצם זה: "אנחנו יודעים שאתה לא באמת כזה מארח טוב שלא רוצה להטריד את אורחיו, אתה פשוט לא סומך עלינו שלא נשבור לך את הסרוויס."

השיר פעמים רבות נמצא מעיד משהו על הדמות, מדברים אלמנטריים כמו האישיות:

"בחור עליז נפש הוא טום בומבדיל"

ועד לתפקידה של הדמות בעלילה, למשל מלך גונדור:

"וההלך ישוב וימלוך."

ועוד בהקשר לחשיפת זהותה של דמות, שירו של פרודו בפונדק הסוסון המרקד מלהיב אותו וגרם לתאונה בה ענד את הטבעת. התוצאה: חשיפת זהותו לעיניים לא כל כך ידידותיות בברי: ביל פרני, רפאי הטבעת וכיוצא באלה.

אז עד כה דיברנו על השירה כחלק מהמיתולוגיה, כשילוב של ספרות ובלשנות, יוצרת אווירה וחושפת את האמת, ואלה לדעתי תפקידיה החוץ סיפוריים העיקריים של השירים ביצירה והם גם מספקים הסבר כלשהו לשאלה מדוע יש כל כך הרבה מהם.

עכשיו נשאלת השאלה מה השירים עושים בתוך הסיפור? כיצד הם מתפקדים כמוטיב חוזר בסילמריליון, ההוביט, ושר הטבעות? כדי לענות על שאלה זו היה עליי קודם כל לפשט את עלילת הספרים באופן מוחלט ולשאול את עצמי במה בסופו של דבר, הספרים האלה עוסקים?

שר הטבעות הוא סיפור של מאבק בין כוחות הטוב וכוחות הרוע. המאבק מתרחש בכל רחבי הארץ התיכונה, מגונדור ועד הפלך. כשבחנתי את תפקיד השירה אצל טולקין גיליתי זירת קרב נוספת בה מתרחש המאבק בין הטוב והרע:

השפה והמילים של טולקין הם זירת קרב, ויש לכך דוגמאות רבות בספר. הדוגמה הבולטת ביותר היא ביטוי הלשון השחורה בריוונדל בפרק מועצת אלרונד באחוות הטבעת ואני מקריאה: "מדהים היה השינוי שחל בקולו של הקוסם. לפתע נעשה מפיל אימה, אדיר כוח, קשה כצור. דומה כי צל העיב על פני השמש במרום, וחושך ירד לרגע על המרפסת." המילים שחרוטות על הטבעת חזקות כמו האויב עצמו והן חלק ממה שמעניק לה את כוחה. החריטה על הטבעת, דרך אגב, גם היא שירה ועל כך אדבר עוד מעט.

שני הצדדים עושים שימוש בשפה – לשניהם יש שירים. השירה אצל טולקין היא אוניברסלית וקיימת בכל התרבויות: לאנטים, להוביטים ולטום בומבדיל יש שירים וגם לגובלינים, לצלמי הרפאים ואפילו לסאורון(!!!)

התפקיד השירה הוא להדגיש את המאבק בין טוב ורע בעולמו של טולקין והשירה הופכת לחלק בלתי נפרד ממאבק זה. בהתאם לכך, השירים מקבלים אופי מאוד קרבי.

מה זאת אומרת אופי קרבי? קודם כל הרבה פעמים הדמויות משתמשות בשירים עצמם ככלי נשק רבי עוצמה. חלק מהשירים שהדמויות נלחמות בעזרתן הם שירים בעלי כוח קסם – לחשים והשבעות למשל, או פשוט דרך של דמויות רבות עוצמה לבטא את כוח הקסם שלהן (כמו פינרוד פלגונד וסאורון). חלק אחר של השירים הדמויות ששרות הן נטולות כוחות קסם יוצאי דופן והשירה משמשת אותן כאיזשהו גורם מרתיע, להרחיק מהן סכנה.

אתחיל מקרב השירים הגדול בסילמריליון: בסיפור ברן ולותיין, פינרוד פלגונד ועשרה מאנשיו מצטרפים לברן, נתקלים במארב של משרתי סאורון ונופלים בשבי. ואני מצטטת משירת ליתיאן: "כך נתחולל המאבק בין סאורון ופלגונד, כי פלגונד נאבק בסאורון בשירים רבי עוצמה." (הסילמריליון עמ' 157)

קרב השירים הזה הוא בעצם מאבק נפשי של כוחות ורצונות המתועד בשירה. שירת ליתיאן כאן מתארת את קרב השירים ואת נצחונו של סאורון:

במקום שם קטלו

הנולדור את רוכבי הגלים, אף גזלו

ספינות לבנות ובמעל עלו…"

סאורון דורך על היבלות של הנולדור ומזכיר את טבח השארים – ההתקפה על הטלרי וגזילת ספינותיהם. יש כאן שימוש במבנה השירי כדי ליצור אווירה: קטיעה של שורות. כל שורה לא מסתיימת בסוף משפט, והמשפט ממשיך בשורה הבאה.

"אז גברה העלטה ואופל עטף

את ולינור, ודם רב שטף

את חופי הים, וכו'"

המבנה הקטוע הזה עשוי לסמל את קטיעת חייהם של הטלרי וגם את האחווה שנקטעת בין בני הלילית. של אליטרציה, כלומר חזרה של האות פ' כמעט בכל שורה, באנגלית גם F וגם S ו- Sh, צלילים שמזכירים את רחש הגלים, זה הופך הזיכרון של טבח השארים הופך לחי ומכאיב יותר.

מילות השיר ועוצמת הקסם שוברים את רוחו של פינרוד פלגונד (הזיופים של סאורון בטח לא מוסיפים לו בריאות) וכפי שנכתב בשירת ליתיאן: "ופינרוד נפל לפני הכס."

באותו סיפור גם לותיין נלחמת בעזרת השירה, כוח רצונה למצוא את ברן גובר על כוחו של סאורון ושירתה ממוטטת את המבצר לעיי חורבות: "ולותיין עמדה על הגשר והכריזה על כוחה, ונמוג הקסם אשר הדביק אבן לאבן."

שירי קסם רבים ניתן למצוא גם בשר הטבעות: השבעות ולחשים למשל נאמרים במשקל וחריזה שיריים אשר הופכים אותם לשיר לכל דבר:

"טבעת למשול בם ולאתרם

טבעת למשוך בם ולקשרם"

השורות הללו הן מעין לחש השבעה שמעניקות לטבעת האחת את כוחה והופכות אותה לנשק קטלני ביותר. השורה הזו אגב היא בעלת משקל וחריזה שיריים גם בשפת המקור. ולא, אני לא מדברת על שפת המקור באנגלית אלא על המקור האמיתי – שפת מורדור, שאותה אני לא מוכנה לבטא כאן, (פשוט כדי שלא יישברו לי השיניים.)

בהקשר הזה של שירי קסם אפשר להזכיר גם את הנבואות – אם מסתכלים על הנבואה כסוג של יכולת קסומה לחזות את העתיד, הנבואות נאמרות בשירה: נבואות גאלאדריאל ללגולאס ואראגורן, הנבואה בחלומם של פאראמיר ובורומיר וכדומה.

שירי קסם נוספים מופיעים עם דמותו העליזה והמבדחת של טום בומבדיל. מלבד ההוכחות החותכות לקסם הטמון בשירים שלו: מבצעי ההצלה של ההוביטים, ייתכן שכוח הקסם של שיריו בא ממקור מיתולוגי: יכול להיות שלטום בומבדיל יש "קרוב משפחה" במיתולוגיה הפינית שנקרא וואינמויינן. שמו המסובך של וואינאמויינן, כמו שמו של בומבדיל נקשר בשירי קסם. מאמר בשם "המיתולוגיה הפינית" מאת טל כץ אותו ניתן למצוא באתר האינטרנט "נומנור" מציין את הדמיון בין דמותו של בומבדיל לדמותו של וואינאמויינן: עליצות מנותקת מן המציאות, חוסר היכולת לתארך מתי הגיע לעולם, אי ידיעה ברורה של תפקידו בעולם, השתייכותו ברורה שלו לכוחות הטוב, ומעל לכל – שימוש בשירי קסם רבי עוצמה. אם נחזור לבומבדיל, בשר הטבעות הוא מחלץ את ההוביטים משני מצבים קשים: מול עץ הערבה ובארץ הכוכים והוא עושה זאת בשירה שלמילותיה השפעה קסומה. לעץ הערבה ולצלם הרפאים גם יש שירים משלהם, שירו של עץ הערבה מתואר כך:

"הם הביטו בעלים…המרצדים קלות מול האור ושרים. הם עצמו את עיניהם וכמו דמו לשמוע מילים, מילים מרעיפות צינה, מילים האומרות דבר מה על שינה ועל מים." אחוות הטבעת (עמ' 128)

בומבדיל הבא להרגיע את ההוביטים מוכי הטראומה אומר: "שיר אשיר לו שינסר את שורשיו. אקרא בשירי לרוח והיא תרוצץ את ענפיו." (לבנית) הוא שר את שירו והעץ משחרר את ההוביטים.

בארץ הכוכים פרודו שומע את שירו של צלם הרפאים: "פתאום נשמע קול מזמר. ×”×™×” ×–×” מלמול קר, עולה ויורד… מעט-מעט נתגבש הזמר, ופרודו חש, לחלחלתו, שהוא נהפך ללחש השבעה."

טום בומבדיל הבא לעזרתם עונה לצלם בשיר משלו:

"צא נא צלם קדמוני וכמוש על קרן שמש.

קמול כאד הערפל, גווע כרוח אמש…"

ההשפעה של שירי הקסם או הלחשים, בדיוק כמו בקרב השירים של סאורון ופינרוד, היא במילים עצמן. שוב אנחנו רואים קרב רצונות בין שני הנלחמים, וטום ששר על אור שמש ועל מנוסת הצללים שובר את לחש ההשבעה של צלם הרפאים.

אם כבר הזכרנו את טום, קשה להתעלם משירי ההלל הרבים שהוא מחבר עבור גולדברי. מה שמביא אותי למוטיב חוזר נוסף בשיריו של טולקין: שירי הלל לגבירה המניסים את כוחות האופל. כשהפרש השחור מתקרב אל ההוביטים פרודו חש צורך עז לענוד את הטבעת: "וכבר הייתה ידו מגששת בכיסו אך באותו רגע נשמעו קולות כתערובת של צחוק וזמר." אחוות הטבעת (עמ' 90) בני הלילית המתקרבים שרים על אלברת, הלוא היא ורדה המוכרת מהסילמריליון ושיר ההלל אליה מגרש את הנאזגול ואת השפעתם המסוכנת על פרודו.

סאם בהיתקלות מול שילוב בשני המגדלים ככה ליתר ביטחון, לא קורא בשם גבירה אחת אלא שתיים: גאלאדריאל (תוך הנפת צלוחית האור שקיבל פרודו ממנה) ואלברת, שאת השיר עליה הוא שמע פעם בריוונדל ומצליח לדלות אותו ברגע האחרון מנבכי זכרונו.

הפרדנו קודם את שירי הקסם משירים שמשמשים פשוט כגורם מרתיע, וזהו בדיוק ההבדל – אני בספק אם לסאם יש כוחות קסם כלשהם, אבל גם כאן השירה מתפקדת ככלי נשק כיוון שסאם בכל זאת הודף בעזרתה אויבים. במקרים כגון ×–×” השירה הופכת לנשק פסיכולוגי: כוחות האופל בדרך כלל נבהלים כשמזכירים להם שמות של גבירות יפות ורבות עוצמה (טוב, תראו מה גבירה יפה עשתה לשר הנאזגול!). אבל לא רק שירים על גבירות מניסים את כוחות האופל. לפעמים כוחות הטוב משתמשים בשירים שאני אוהבת לקרוא להם שירי: "ווי ווי ווי, מה אנחנו נעשה לכם עכשיו!" הטכניקה הזאת פועלת יפה מאוד עבור הרוהירים בקרב בשדות הפלנור. תארו לכם צבא של 6,000 אנשים, כולם ביחד מתפרצים לתוך שדה הקרב – ומתחילים לשיר:

"עורו, עורו פרשים של תיאודן

מפעלות זדון השיבו, אש וטבח!

חרב תימוג, מגן ינותץ,

יום אחרית, אודם יום, ולא הנצה השמש!

עתה צאו, עתה צלחו, קדימה לגונדור!"

וזוהי השפעת השיר על כוחות האופל: "חילות מורדור הילילו ופלצות אחזה בהם, והם ברחו ונפלו והיו למדרס תחת פרסות הזעם. ואז פצח כל חילה של רוהן בשיר, בעיצומו של ההרג שרו…" שובו של המלך (עמ' 98)

אם עד אז הגונדורים לא היו בטוחים – רוהן כן באים, לא באים, עכשיו הם יודעים.

אז ראינו שלמילים, גם של שירי קסם וגם של שירים נטולי קסם יש השפעה שמנטרלת את היריב כמו כלי נשק שהגיבורים או האויבים יכולים להשתמש בו בעת מצוקה.

 

ואם כבר מדברים על גיבורים ששרים בעת מצוקה, אני רוצה לציין תפקיד נוסף של השירה כמעין אות מצוקה או קריאה לעזרה, מוטיב שחוזר בכל פעם שכוחות האופל לוקחים שבוי. אם נחזור מעט אחורה לטום בומבדיל, ההוביטים הכלואים בארץ הכוכים למשל שרים שיר שטום לימד אותם ומזעיקים את עזרתו.

אבל עוד הרבה לפני כן, בסילמריליון אנחנו רואים איך בעזרת השירה ניתן לאתר שבויים: מייד'רוס בן פאנור נופל בשבי אחרי שמורגות' טומן לו מארב. פינגון, בנו של פינגולפין – להזכירכם יש טינה בין השבטים בגלל מעשיו של פאנור, מחליט ללכת לחפש את מייד'רוס ולשים קץ למחלוקת. אבל לך תמצא מישהו בשממת תנגורודרים. פינגון מחפש, מחפש, מחפש, איזה מייד'רוס ואיזה נעליים. פינגון כמעט מתייאש, מוציא את הנבל כהתגרות באורקים ושר משירי ואלינור ומכאן אני מצטטת:

"כך מצא פינגון את אשר חיפש. כי גבוה מעליו שמע את צליל שירו, רחוק ורפה, וקול עונה קרא לו. מייד'רוס היה זה, השר בייסוריו." הסילמריליון (עמ' 103)

נשמע מוכר? בשובו של המלך –"צריח קירית אונגול", סאם מחפש את פרודו השבוי אצל האורקים לא מוצא אותו: "ואז להפתעת עצמו, משהגיע מסעו הארוך ורב היגע אל קצו העקר, בהמיית לב שלא ידע מה פשרה נתן סאם קולו בשיר חרישי." שובו של המלך (עמ' 170) פרודו אומר לו לאחר מכן: "שמעתי קול שר למטה וניסיתי להשיב." פרודו אכן שר לו בחזרה, ממש כמו פינגון ומייד'רוס.

הדמיון בין שני הקטעים מעיד, לפי דעתי על גודל השעה: שחרורו של מייד'רוס בא לסיים את הסכסוך של בני פילגולפין עם בני פאנור, ושחרורו של פרודו מפיח את התקווה ששליחותו לא נכשלה עדיין ובשני הקטעים הגורליים האלה שירתם של הגיבורים היא שנחלצת לעזרתם.

גם לותיין אגב, מחפשת את ברן בשבי סאורון בטול אין גאורהות ושרה: "בשעה ההיא באה לותיין ובעומדה על הגשר… שרה שיר אשר כל חומת אבן לא תעצרנו וברן שמע… וזימר בתשובה…" הסילמריליון (עמ' 161)

(בלג קותליון, אגב, שכח לשיר לטורין טורמבר – תראו איפה הוא מצא את עצמו בסוף!)

אז חוץ מלהיות כלי נשק בפני עצמו, השירה גם מאתרת שבויים. הדמויות אמנם לא מכוונות לכך, הן לא רות כדי למצוא את יקיריהן, אבל המוטיב שחוזר פעמיים מעניק לשירה תפקיד מודיעיני לכל דבר ולא פחות תורם למאמץ המלחמתי של כוחות הטוב נגד כוחות הרע.

אז אמרנו שהשירה היא כלי נשק, ואמצעי תקשורת לאיתור שבויים. מה חסר עכשיו כדי שמוטיב השירה יקבל הקשר צבאי לחלוטין? כמובן, מורשת קרב – שיעורי היסטוריה מלחמתיים! איזה ×›×™×£.

השירים ביצירותיו של טולקין משמרים זיכרון קולקטיבי ממש כמו האפוסים בעולם שלנו ששימרו את המיתוסים. גם כאן שימור השיכרון הקולקטיבי לא פועל תמיד לטובת כוחותינו – סאורון הרי מתייחס לטבח השארים כדי לשבור את רוחו של פינרוד פלגונד ולא ממש מתאמץ לחסוך ממנו (ומאתנו) תיאורים גרפיים.

השירה אצל טולקין עוסקת הרבה באירועים היסטוריים: מלחמות, קרבות וגיבורים עטורי תהילה.

קינות לצערנו יש למכביר. הן מנציחות את זכרם של הנופלים בקרב, את הגבורה ואומץ ליבם ולפעמים נסיבות מותם. לאחר מותו של גנדלף מעוניין פרודו לחבר קינה, או במילותיו של טולקין: "לצקת משהו מצערו במילים מהוססות." לגולאס ואראגורן שרים שלוש קינות יפהפיות על בורומיר, יש קינה על גיל גלד, ומשוררי רוהן המאוחרים חיברו קינה מאוד מרגשת על הנופלים בשדות הפלנור. מה שבולט בקינות האלה הוא הדגש על כך שהנופלים לא יזכו לשוב עוד אל ארצם ולראות את ביתם – מה שממחיש, כך אני את גודל הטרגדיה ואת הכאב על מותם של הלוחמים. גם את הפרידה מלוריין, דרך אגב, ניתן לראות כסוג של קינה וכבר אמרנו שהמילים ממחישות פרידה וסופיות.

במלחמה יש גם ניצחונות. למזלנו הם של הצד שלנו, לכן יש גם שירי ניצחון: שיר ההלל לפרודו וסאם, או שירו של הנשר המבשר על הניצחון בחוצות מינאס טירית.

כשמדברים על ההקשר ההיסטורי של השירה אני רוצה להתעכב רגע על ארץ רוהן ועל השירה שלה. מה שמייחד את רוהן זה שכמעט ואין שם ספרים. מעטים מבני ארץ זו יודעים קרוא וכתוב ומרבית ההיסטוריה שלהם לא כתובה או מתועדת והתרבות היא מילולית בעיקרה, ההיסטוריה נמסרת בשירה – והשירים משמרים את הזיכרון הקולקטיבי של רוהן. ובאמת אנחנו רואים את החשיבות שמייחסים הורהירים לשירה: איאווין הלכה להתאבד בקרב רק בשביל שיכתבו עליה שירים (כאלה שמשבחים את היכולות שלה כלוחמת ולא את ברק הזהב של השיער שלה), איאומר סופד לתיאודן בשיר בערך שנייה וחצי אחרי שהוא מת, עוד לא קברו אותו וכבר כתבו עליו שיר.

השירה ברוהן, על אף שהיא עוסקת בעבר ובהיסטוריה מקבלת לעתים הקשרים פוליטיים עכשוויים,

"היכן הם הסוס ורוכבהו? אי הקרן תריע לקרב?" שני המגדלים (עמ' 106)

והזיכרון הקולקטיבי של ימי תהילה והזוהר אמור לעורר את המלך ואת העם לפעולה:

בסופו של דבר, השירים בשר הטבעות ובפרט השירים בארץ רוהן הם מעין מצבות זיכרון שנועדו לחרוט את האירועים בזיכרון לנצח.

 

כדי לזכור אותם לנצח חשוב שגם בני הדורות הבאים, כאלה שנולדו זמן רב לאחר האירועים יידעו מה היה שם. מה שמביא אותי לתפקידה הבא של השירה כמשמרת ידע, מה שנקרא שירי מסורה. בהקשר המלחמתי והצבאי של השירה ניתן לומר שידע זה כוח. למשל, בלי השיר שתרגם בילבו לא הייתה לסאם, הוביט בן איכרים מהפלך לדעת מיהו גיל גלד, והשיר על גיד גלד נתן לסאם שמץ קלוש של מושג איזו מן ארץ היא מורדור, הוא קולט שסאורון לא בדיוק מחכה שם לקבל את פניהם עם תה ועוגה.

לא רק ידע היסטורי נשמר בשירים עבור הדורות הבאים. גם ידע זאולוגי, לדוגמה. אם נחזור שוב לסאם, הוא הכיר את האוליפנט בגלל שיר הילדים מהפלך. שיר מסורה זאולוגי נכתב גם עבור צאצאיהם של האנטים (לא נשארו להם כאלה, אבל זה פרט שולי):

"למד-נא את שושלת היצורים החיים

תחילה באים ארבעת עמי בני החורין…" שני הצריחים (עמ' 63)

משעמם פחד – אבל חינוכי וחשוב. גם בגונדור ידע משתמר בשירה, הפעם ידע בוטני שקשור למלחמה באופל. אני מדברת על שיר האתלאס בשובו של המלך:

"בנשוב הרוח השחורה

יפשוט צלו של מוות

והאורות יכבו

יובא אז עשב אתלאס

מיד המלך הוא יוגש

והגוועים יחיו."

במלחמה מול כוחות האופל חשוב גם לדעת איך לטפל בנפגעים, והשיר הזה, כמו איזה קורס עזרה ראשונה, נותן הוראות מה לעשות במקרים כמו של איאווין ומרי שנפגעו אחרי מגע ישיר עם שר הנאזגול.

אז אמרנו שהשירה היא חלק מהמלחמה של כוחות הטוב בכוחות הרוע, היא מתפקדת כלי נשק, אמצעי תקשורת, מספד, זיכרון וחינוך. עכשיו אני מעוניינת להדגים זאת על ידי ניתוח של שני שירים מתוך שר הטבעות ולראות, מה שנקרא: "איך זה עובד". כמובן שכשאני אומרת ניתוח אני מתכוונת לפרשנות שלי של השיר, ובספרות כידוע אין תשובה אחת שהיא נכונה – שום פרט בניתוח השיר הוא לא חד משמעי: "זה כך ולא אחרת". כל אחד מכם יכול להסכים או לא להסכים עם הפרשנות זו או להביא פרשנות אחרת, זה היופי בספרות בכלל ובשירה בפרט.

בגלל שמדובר רק בשני שירים מתוך חמישים ושישה בחרתי שירים שיהיו יחסית מייצגים ולכן השיר הראשון הוא שיר הטבעת:

שלוש טבעות למלכי בני לילית במרומם,

שבע לנסיכי גמדים בטירות אבן צל.

תשע לבני התמותה ילידי האדם,

אחת לשר אופל על כיסאו האפל.

בממלכת מורדור, בה הצל לא נרדם.

טבעת למשול בם ולאתרם

טבעת למשוך בם ולקשרם

אל ממלכת מורדור, בה הצל לא נרדם.

אז מה תפקידי השיר הזה בתוך ומחוץ לסיפור?

אז התפקיד החוץ סיפורי של השיר הוא בעצם לחשוף בפני הקורא את האמת על הטבעת שהוריש בילבו לפרודו, את קיומן של טבעות הכוח האחרות ואת כוחה של הטבעת האחת לשלוט בכל אחת מהן. השיר מפרש לנו הקוראים את שתי השורות החרוטות על הטבעת:

"טבעת למשול בם ולאתרם

טבעת למשוך בם ולקשרם"

הוא עונה על שאלות שמתעוררות בקורא כמו: למשול במי? במה? יתירה מזאת, השיר מיידע אותנו מול מה פרודו מתמודד, מה שמביא אותי לעוד תפקיד חוץ סיפורי שממלא שיר הטבעת: יצירת אווירה.

השיר מספר את סיפור טבעות העוצמה, הוא מדבר על כוחה של הטבעת האחת ואנו מבינים שהאוחז בה בעצם אוחז בידיו את גורל הארץ התיכונה כולה. אופי השיר כולו, על מילותיו ומבנהו מצליח להמחיש לנו את הגורליות הזאת, את העוצמה של הטבעת והלחש שחרוט עליה.

מבחינה פנים סיפורית זהו שיר מסורה שמשמר את הסיפור של הטבעות ובעיקר את האזהרה שיש טבעת שליטה שיכולה להעלות שוב את שר האופל לשלטון ולהביא להרס הארץ התיכונה.

הסיטואציה השירית – כלומר התמונה שהשיר מציג בפני הקורא והמבנה של השיר מסייעים לו למלא את תפקידיו החוץ סיפוריים כחושף אמת ויוצר אווירה כמו גם את תפקידו הפנים סיפורי כשיר מסורה: והשיר הזה בעצם, איך לומר בעדינות – מפיל אימה הן על הקוראים והן על פרודו.

הסיטואציה המתוארת בשיר מותירה תחושה של פחד ובהילות. כדי לראות כיצד זה מתבטא ניכנס כאן לתוך השיר ונבחן את מילותיו ומשמעותן.

בתוך הסיטואציה ממוקמים בני הלילית, הגמדים ובני האדם במיקום מאוד נוח – עבור סאורון. בני הלילית – במרומם. מרחפים להם, מנותקים. גם באנגלית מודגש הנתק של בני הלילית: under the sky זו הגדרה כללית למדי עבור מקום כלשהו, לא נותנים לנו אף כתובת שאפשר לשגר אליה בקשת עזרה. הגמדים? "בטירות אבן צל", אפשר להבין את זה כמבוצרים היטב, או לחלופין – קבורים, בגלל שילוב המילים הקודר "אבן" ו-"צל". המילים Halls of stone יכולות לעורר גם אסוציאציה של קבר.

בני האדם? הם במקום הכי אידיאלי מבחינת סאורון – מתים. אזכור המוות של בני האדם מציין את חולשתם ונחיתותם מול בני הלילית והגמדים. השיר מציג את זמינותם הנמוכה של בני הלילית והגמדים, וכל מי שנשאר לעמוד בפרץ הם בני האדם – החלשים לעומת שאר העמים החופשיים. משמעות נוספת שבני האדם הם היחידים שמוצאים את עצמם חשופים לחלוטין מול האיום של כוחות האופל:. הם לא גרים בהיכלות אבן מבוצרים מטבעם או מעוזים נסתרים כמו ריוונדל ולוריין, לכן הם פשוטו כמשמעו לדברי השיר באנגלית: doomed to die מידי סארומן ברוהן וסאורון בגונדור. מלבד זאת מלכי בני האדם הושפעו בצורה הקשה ביותר מעוצמתה של הטבעת האחת והפכו לרפאי טבעת, מעין מתים מהלכים, וייתכן שגם כך ניתן לפרש את השורה הזו בשיר.

ולעומת זאת, היכן מתואר השר האפל? "על כיסאו." מה שמעורר אסוסיאציה של נוחות, באנגלית בכלל throne –כס מלכות אז זו לא סתם נוחות, נוחות של שליט! אז בעוד בני העמים החופשיים מתוארים באוזלת יד שכזו, המילים יוצרות לנו איזו תמונה בראש של סאורון מתרווח לו על כיסא שחור שמעוצב באופן מזוויע וברקע המנגינה של דארת' וויידר. וואלה, יופי! האופל אף הוא מוזכר כלא נרדם, תרגום מצוין לדעתי המעביר את התחושה הרבה יותר טוב מ the shadows lie: כל מי שהיה בצבא יודע ששינה נחשבת כחולשה, והשורה "הצל לא נרדם" עשויה להעיד כאן על העדר חולשה של הצד האפל. בקיצור – המצב כפי שהוא משתקף בסיטואציה השירית, לא נראה טוב.

ההוביטים לא מוזכרים בשיר, מה שדי מפיל על פרודו את גורלם של העמים החופשיים האחרים, עקב אוזלת ידם שצוינה קודם לכן. זה נותן לנו מושג כלשהו על הרגשת ההכרח של פרודו לנסות להביס את השר האפל לאחר שגבוהים, אהה, כלומר גדולים וחכמים ממנו נכשלו. כל אלה רק מגבירים את אווירת הבהילות שיוצר השיר ומעוררים את השאלה איך לכל הרוחות אמור עכשיו פרודו להתמודד עם גורל העולם שתלוי לו, באופן מילולי, סביב הצוואר?

דיברנו על השירה כחלק מהמלחמה של הטוב והרע בארץ התיכונה, ושיר זה מבהיר לנו שהמלחמה היא על שליטה. מילים כמו: "מלכי בני לילית", "נסיכי גמדים", "שר האופל" ו"למשול בם" יוצרות אלמנט של שליטה בשיר, והטבעת שבמרכז השיר היא "הטבעת השליטה" והיא תכריע מי ישלוט בארץ התיכונה.

אם לא די בכך שפרודו והקוראים כבר סובלים מסיוטים בלילה, המבנה של השיר אף הוא אחראי לחלק מתחושת הבהילות הנמסרת בו. השיר למעשה נבנה סביב השורות שהן לחש השבעה:

"טבעת למשול בם ולאתרם

טבעת למשוך בם ולקשרם"

שימו לב למשהו מעניין – הגורל של הארץ התיכונה סובב סביב הטבעת הקטנה הזו, והשיר כולו נכתב סביב שתי השורות האלה, החרוטות על הטבעת. אפשר לראות שהשיר נבנה סביב השורות האלו בגלל החריגה שלהן מהמקצב של השיר.

המקצב הוא חלק ממה שקובע את האווירה. ישנם סוגים שונים של מקצבים שמשורר יכול להשתמש בהם כרצונו. למקצב יש משמעות בשיר וכך גם לשבירה של המקצב. השיר הזה כתוב במקצב שנקרא אנאפסט. מה זה אומר? שתי הברות בלתי מודגשות ואחת מודגשת. אני אדגים:

"בממלכת מורדור בה הצל לא נרדם."

האנאפסט הוא מקצב שמשויך הרבה פעמים לשירי ילדים, מקצב עליז ומתנגן. על המקצב הזה בחר טולקין להלביש את השיר הרציני והקודר הזה שהוא מאוד משמעותי בספר. אפשר לפרש זאת כמעין השתקפות של היחס של טולקין לפנטזיה. מה שנחשב עד אז כמשהו קליל שייך לילדים קיבל עבורו משמעות רצינית בהרבה.

עם זאת אנו נתקלים בשבירה של המבנה במספר מקומות בשיר. השבירה מתרחשת בשורות שחרוטות על הטבעת ובארבע השורות הראשונות, כשמזכירים את מספר הטבעות האחרות: שלוש, שבע ותשע.

מה אפשר להסיק מזה? פירוש אפשרי לדעתי הוא חריגה מהנורמה, שיבוש הסדר הטבעי של הדברים על ידי כוחות מאגיים. כוחות אלה שייכים לא רק למילים החרוטות על הטבעת אלא גם למספרים: לא במקרה כל המספרים המופעים בשיר הם מספרים טיפולוגיים, כלומר בעלי משמעות מיסטית. זה מעוגן בשורשי המסורת שעליהם התבסס טולקין, כמו בשירה האפית. החריגה הזאת מהסדר הטבעי של הדברים מגבירה את התחושה שמשהו השתבש.

אלמנט מבני נוסף בשיר הוא אליטרציה – חזרה על הברות שיש להן משמעות:

"שלוש טבעות למלכי בני לילית…

שבע לנסיכי גמדים בטירות אבן צל…"

"אחת לשר אופל על כיסאו האפל…"

אז נכון שהאליטרציה בעברית היא קצת בעייתית ותמיד עדיף לפנות למקור, זוהי לדעתי אחת מאבני הבוחן של התרגום. כאן נעשתה עבודה לא רעה בכלל, כיוון שיש חזרה של האותS גם באנגלית:

Three rings for the Elven kings under the sky.

אז על פי המתואר בשיר הזה, תחושת הבהילות והפחד, ניתן לפרש את האותיות החוזרות בשיר הזה: ש', ס' ו-צ', כמשהו מפחיד שמעיד על סכנה. משהו שזוחל ומלחשש, (גולום, לדוגמה) או אש שהיא גם עשויה להיות מסוכנת בפני עצמה וגם סמל של האש בה חושלה הטבעת ובה צריך להשמיד אותה.

אז אמרנו שתיאור הסיטואציה והמבנה השירי מגבירים את תחושת האימה עם גילוי כוחה האמיתי של הטבעת, מה שמסייע לשיר לבצע את תפקידו החוץ והפנים סיפורי.

בנימה אופטימית זו אני רוצה לעבור לשיר הבא שעושה את ההיפך הגמור, ובמקום להפחיד בא לעורר תקווה:

"לא כל הזהב יש לו זוהר,

לא כל תועה דרך יאבד.

גם בא בימים יש לו תואר,

ושורש עמוק לא יושמד.

מן הרמץ תצא אש ותרב.

מאופל האור יהלוך,

גם להב נתוץ יהיה חרב

וההלך ישוב וימלוך."

כמו השיר הקודם, גם זה שיר מסורה מבחינה פנים סיפורית ושיר שחושף את האמת על דמותו של אראגורן מבחינה חוץ סיפורית.

בניגוד מוחלט לשיר הטבעת התחושה שהוא יוצר היא של תקווה, כמו מעין נבואת נחמה. במשפט אחד ×–×”: "חבר'×” תרגיעו." אחד האלמנטים שמעוררים תקווה הוא שהשיר ×”×–×” קורא להעיף מבט נוסף על הדברים, לא לקבל את התבוסה כמובנת מאליה רק בגלל שזה נראה כאילו האויב חזק יותר. שורתו הראשונה של השיר היא שינוי קל של הפתגם: "לא כל הנוצץ זהב", פתגם האומר שעלינו להתבונן לעומק בדברים ולבחון אותם היטב לפני שאנחנו שופטים אותם. הפתגם מקבל פה הקשר חיובי: ×–×” לא נוצץ – אבל ×–×” יכול להיות זהב! קחו למשל את פגישתם של אראגורן וההוביטים: למרות חזותו הקשוחה והמאיימת אראגורן התגלה כידיד.

מה שבעצם השיר הזה עושה זו העצמה, הוא מעורר בקורא תחושה שהמצב אינו בהכרח חסר תקווה. אדם משוטט? לא בטוח שהוא הלך לאיבוד! נשאר רק רמץ? זה לא אומר שאי אפשר ללבות שוב את האש. אדם הוא זקן ועייף? זה לא אומר שהוא איבד מתוארו, וכן הלאה.

 

בתור אחד משירי המסורה, השיר על אראגורן עוסק בלהחזיר עטרה ליושנה: ליצור אש מן הגחלת, לחשל את החרב השבורה, ולבסוף להעלות את ההלך, אראגורן יורש איסילדור למלוך על גונדור כבימים עברו. המילים: "ושורש עמוק לא יושמד." אומרת שיש לצד הטוב סיכוי לנצח אם יזכרו את המסורת שלהם וישימו את מבטחם בה, וכאן אני רוצה להתעכב לרגע על המשמעות הסמלית של המילה "שורש" שהיא חזקה מאוד בשיר שהוא שיר מסורה. השורשים כאן יכולים לסמל את המסורת, שאם היא נטועה עמוק והדברים זכורים ועוברים מדור לדור, יש לבני האדם סיכוי לשרוד. אבל השורש והעץ הוא לא רק מטאפורה למסורת, כיוון שהעץ הוא אחד מסמליה המסורתיים הבולטים של גונדור: "שבעה כוכבים, שבע אבנים ועץ אחד לבן." העץ הלבן הוא כזכור – צאצאו הרחוק של העץ הכסוף הזכור לטוב מהסילמריליון אחד משני העצים שהאירו את הארץ בסמוך לבריאתה בימים קדומים. וכך ה"שורש" מקבל כפל משמעות – שורשי העץ ושורשי המסורת.

המבנה השירי גם הוא מסייע למשמעות וליצירת האווירה. המקצב הוא שוב אנאפסט – שתי הברות בלתי מודגשות ואחת מודגשת, וכאן תכליתו שונה מאשר בשיר הקודם. המקצב הקליל הוא חלק מן אווירה של התקווה המתחדשת, וניתן גם לפרש אותו כמקצב הליכה ולראות בקלילותו את קלות הרגליים של אראגורן, מי שזוכר איאומר כינה אותו "מכונף הרגל".

קצת משחקים נחמדים שניתן לעשות עם האליטרציה בשיר הזה, ההברות החוזרות בשיר הזה מתחלקות לשני חלקים. יש חזרה על האותיות ז', ש' ו-צ', באנגלית על האות s:

"לא כל הזהב יש לו זוהר"

או "ושורש עמוק לא יושמד"

שניתן לפרש כמו קודם כלהבות אש, אבל בניגוד לאש שמסמלת סכנה בשיר הקודם, כאן ישנה חזרה גם על אותיות כמו כ', ק, ד' ו-ת':

"תצא אש ותרב"

"להב נתוץ יהיה חרב"

והאותיות החזקות האלה יכולות להתפרש למשל כקולות של נפחייה – ושל חישול החרב, ולכן האש, במקום להיות קשורה למלחמה או לסכנה, ניתן לקשר אותה כאן עם החישול של החרב. חישול היא פעולה מאוד סימבולית: בהתחלה אולי מקבלים מכות אבל יוצאים מזה חזקים יותר, וזה מחזיר אותי למשמעות שייחסתי קודם לכן לשיר האומר לקורא שיש דרך אחרת להסתכל על הדברים והמצב אינו ×›×” חסר תקווה כפי שהוא נראה.

לסיכום, דיברנו על כך שהשירה לוקחת חלק במלחמה הכוללת, האפוקליפטית, של הטוב מול הרע. עמדנו על התפקידים העיקריים של השירה ביצירה של טולקין, והראינו כיצד התפקידים האלה מתבטאים בשניים מן השירים – ואפשר מנקודת המבט הזו לנתח כל שיר מתוך הספר (אני ממליצה בחום לנסות).

אז תפקידה הפנים סיפורי של השירה בשילוב עם הנסיבות החוץ סיפוריות עשויים לתת לנו איזשהו מושג או רעיון מדוע קיבלה השירה תפקיד כל כך מרכזי בספרים, ואני מקווה שהצלחתי בסופו של דבר להציג מעט מטולקין המשורר שהכרנו עד כה כסופר ובלשן.

אני חושבת שהשירה היא חלק ממה שמחייה את שר הטבעות ואת העולם של טולקין, והופך אותו לאמיתי יותר עבורנו.

 

התופת של טולקין

הרצאה שהועברה במיתופיה 2010

ברוכים הבאים… לגיהינום. במהלך לימודי הספרות נתקלתי ביצירה הקלאסית מאת דנטה, התופת מתוך: הקומדיה האלוהית. נבחנתי על אותו דנטה (מבחן מהגיהינום, אגב) ונתקלתי בשאלה מה החשיבות או הערך של הספר עבורך כיום. כתבתי במבחן ×–×” שאני מוצאת קשר בין התופת שמתאר דנטה לבין אלמנטים של רוע או של אימה בספרי פנטזיה של המאה ×”-20 שאני מאוד אוהבת. ובזה בדיוק אני רוצה לעסוק היום בהרצאה, לקחת את ספר הפנטזיה האהוב עליי שר הטבעות ולבחון את הקשר בין האלמנטים השונים של האימה והרוע בינו לבין התופת של דנטה. זו תהיה הרצאה ספרותית, לכן מה שאני אציע כאן זו פרשנות בלבד, אפשר בהחלט לא להסכים ואפילו להתווכח. אני אתמקד בדמיון בין התופת לשר הטבעות ×›×™ אם אני אדבר גם על הסימריליון אנחנו פשוט נשב פה חמש שעות. התרגומים שאני מצטטת הם מתרגום רות לבנית, עם הקומדיה האלוהית אני נעזרת בתרגום אריה סתיו.

אז קודם כל מי ×–×” דנטה ומהי הקומדיה האלוהית? דנטה אליגיירי נולד ב-1265 בפירנצה, בירת טוסקנה. באותה תקופה שבה ×—×™ דנטה העיר תססה בעקבות סכסוכים רבים, על פי אריה סתיו בהקדמה לתרגום התופת. יש סכסוכים פנימיים בין בתי האצולה ובעלי מקצוע, בין בתי האצולה לבין עצמם וסכסוכי שליטה בין הרשות החילונית לכנסייה. אנחנו מדברים על תקופה של נקמות דם, הגליות מהעיר, הוצאות להורג, רציחות מקצועיות, הפרת בריתות – תקופה מאוד לא נעימה לחיות בה בפירנצה. דנטה הוא אמנם בן אצולה אבל משפחתו נעדרת השפעה או מעמד כלכלי גבוה. למרות זאת דנטה עצמו זוכה לחינוך מעולה, מתעניין בספרות ובפילוסופיה. בגיל 9 הוא התאהב מעל לראש בילדה אצילה יפהפייה בשם ביאטריצ'×”, ורוב שירתו מוקדשת לה ולאהבתו אותה. היא מתה כשהוא ×”×™×” בן 24 ושוב שירתו מוקדשת לה וגעגועיו אליה תופסים בשירה זו מקום ניכר. דנטה מקבל בחינוך גם הכשרה מדעית ומחזיק במשרה ציבורית, מטפס בסולם הפקידות. בין שאר תפקידיו ×”×™×” להשתתף בהוצאות להורג מה שעשוי להסביר כמה מהתיאורים הפלסטיים הפחות מלבבים בספרו התופת. בזמן שהיה בשליחות ברומא נכבשה העיר על ידי מפלגה יריבה ולדנטה נשלחו עד רומא צו גירוש וקנס כספי. מאחר ולא התייצב למשפט נגזר עליו עונש להישרף אם אי פעם יראה את פניו בפירנצה. דנטה לא שב לעירו למעשה עד יום מותו. והוא בעצם נודד על פני כל איטליה וחי מן מה בערים שונות. את שנותיו האחרונות הוא עושה בוורונה ובוונציה. דנטה נפטר ב-1318 לאחר שהשלים את החלק האחרון של יצירתו שהפכה לאבן דרך בספרות המערבית  – בלשון המעטה.

הקומדיה האלוהית, יצירתו הגדולה והחשובה של דנטה שנכתבה במהלך תקופת גלותו מפירנצה. היא מורכבת מ-3 חלקים: התופת, הוא החלק הראשון בסיפור שמתאר את הירידה של הגיבור לגיהינום והמעבר בו, החלק השני הוא כור המצרף, שמתאר כיצד מיטהרות נשמות באש לפני שהן מורשות לעלות לגן העדן ועדן – המקום בו הצדיקים באים על גמולם. זהו סיפור עלילה מרהיב שכתוב בחרוזי שירה שקולים שנשמעים מאוד מאוד יפה באיטלקית, אני לא חושבת שאף תרגום הצליח אי פעם לתפוס את הניגון המיוחד הזה של השפה:

Nel mezzodelcammin di nostra vita

mi ritrovai per una selva oscura

ché la diritta via era smarrita

וַיְהִי בְּמַחֲצִית הַדֶּרֶךְ שֶׁל חַיֵּינוּ

מָצָאתִי אֶת עַצְמִי בַּאֲפֵלַת הַיַּעַר

יַעַן כִּי מִדֶּרֶךְ הַיָּשָׁר סָטִיתִי.

הספרים תורגמו שוב ושוב להמון שפות, וקיימים הרבה מאוד תרגומים שונים באנגלית וגם בעברית. יש אפילו אגודה עולמית שנקראת "אגודת דנטה". אחד מחברי האגודה הזו באוניברסיטת אוקספורד ×”×™×” ×’'.ר.ר. טולקין, הוא עצמו כותב זאת במכתב מס' 294. לנו יש קהילת טולקין, לטולקין הייתה קהילת דנטה… הוא כותב באותו מכתב שהוא וסי.א סלואיס היו מקריאים ×–×” לזה קטעים מתוך דנטה.

הסיפור נפתח כשהדמות הראשית שנקרא "דנטה" מתעורר באמצע יער אפל בלי להבין כיצד הגיע לשם. חיות טרף מתחילות לרדוף אחריו ומכאן הוא נקלע למסע בלתי צפוי (גיבור שנקלע להרפתקה בעל כורחו זו כבר התחלה קלאסית של סיפור פנטזיה) שבמהלכו עליו לרדת לגיהינום שם נענשים החוטאים, לעבור בכור המצרף, היכן שהנשמות מיטהרות מחטאיהן ולבסוף עלות לגן העדן.

כמו בכל אתר תיירות לוהט, גם בגיהינום צריך להיעזר במורה דרך. בתופת מי שמדריך את דנטה הוא משורר רומי בשם וירגיליוס, המספר לדנטה לפני הכניסה לתופת כי ביאטריצ'ה שלחה אותו להנחותו. ויגיליוס הוא משורר אמיתי שכתב בזמן שלטונו של הקיסר אוגוסטוס וידוע בשל יצירתו האפית הגדולה האיניאדה. יצירה זו הייתה ידועה מאוד בימי הביניים בתקופתו של דנטה, ילדים למדו לשנן אותה בעל פה. היום יצירתו של וירגיליוס עדיין חשובה ומשמעותית ונחשבת לאבן דרך בספרות המערבית. דמותו של וירגיליוס מתלווה אל דנטה גם בספר ההמשך של התופת: בכור המצרף שבחלק מהתרגומים נקרא גם טור הטוהר. דנטה רואה כיצד הנשמות מיטהרות מחטאיהן באש (אם אני לא טועה) לפני שהן מורשות להיכנס לגן עדן. וירגיליוס מוביל את דנטה עד הכניסה לגן העדן לשם כבר אסור לוירגיליוס להיכנס – הוא לא עובר סלקציה כי הוא לא הוטבל לנצרות. ביאטריצ'ה היפה היא זו שתדריך את דנטה בגן העדן. היא מייצגת שלמות, גאולה וחסד אלוהי.

בתופת, שעליו אני רוצה להתמקד, החלק הראשון והמוכר ביותר של הקומדיה האלוהית דנטה חוצה יחד עם וירגיליוס את הגיהינום ורואה כיצד נענשים חוטאים מסוגים שונים בעונשים יצירתיים עד כדי סאדיזם. וכדי ממש להכניס אתכם פנימה אני אקריא לכם את השורות המפורסמות ביותר של התופת והן הכתובת על השערים (אתם יכולים לשכוח מ"אמור ידיד והיכנס"):

דַּרְכִּי עוֹבֵר נָתִיב אֶל מִשְׁכְּנוֹת הַסֵּבֶל,

דַּרְכִּי עוֹבֵר נָתִיב אֶל עִנּוּיֵי הַנֶּצַח,

דַּרְכִּי עוֹבֵר נָתִיב אֶל אֲרוּרֵי הַחֶלֶד.

אֶת אֻמָּנוּת מְלַאכְתִּי הֲלֹא כּוֹנֵן הַצֶּדֶק…

בְּטֶרֶם הֱיוֹתִי, לְבַד מִן הָאַלְמָוֶת

דָּבָר לֹא נִתְחוֹלֵל. אֲנִי קַיָּם לָעַד,

הַבָּא בְּשַׁעֲרִי – מִן הַתִּקְוָה חֲדַל נָא!

הגיהינום בנוי מתשעה מעגלים, בכל מעגל נענשים חוטאים שונים על חטאיהם וכל פעם בצורות שונות ומחרידות יותר – ככל שהמעגל עמוק יותר העונש הגופני שבו חמור ונורא יותר: תושבי המעגל הראשון למשל לא מתענים כמו החבר'×” שנתקעו לנצח במעגל התשיעי. חלק המעגלים מחולקים גם למדורים, שבהם ניתן עונש שונה על פשעים שונים שהם באותה חומרה. למשל במעגל השמיני מתענים מגידי עתידות, לוקחי שוחד, צבועים וסכסכנים – כולם אמנם במעגל השמיני אבל כל אחד זוכה לעונש אחר במדור נפרד. ×›×›×”, שיהיה מסודר בין כל צרחות המעונים. בדרך כלל העונש הגופני גם תואם פחות או יותר את החטא, למשל האלימים ומחרחרי המלחמה טובעים בנהר של דם רותח – הם שפכו דם בחייהם ועכשיו הם טובעים בו במותם. עונש הולם.

מה הקשר של כל זה לטולקין? חשוב לציין שההשוואה הזו שאני עורכת בין היצירות היא בראש ובראשונה מעין קישור אסוציאטיבי שלי בין היצירות, או התרשמות שלי כטולקינאית שקוראת את דנטה. כמו דנטה, גם טולקין כתב ספר פנטזיה, עלילה דמיונית שניתן למצוא בתוכה, בין השאר נופים מחרידים וזוועות ששוכנות מתחת לאדמה ומעליה – הרבה מהאלמנטים של האימה בארץ התיכונה משותפים או דומים לזוועות הגיהינום בתופת של דנטה. תיאורים של אזורים שלמים בארץ התיכונה מזכירים לא אחת את התופת של דנטה: מכרות מוריה, נתיב המתים, ביצות המתים וגולת הכותרת: ארץ מורדור (בדיחות על חשבון הבית שלי בשדה בוקר נא לשמור לאחר כך, תודה). אני רוצה לקרוא את התופת ואת שר הטבעות זו מול זו כדי לנסות להבין איך מושג השאול משמש את שני הכותבים בצורות שונות ומה זה אומר לגבי הכתיבה שלהם.

פונקציה פסיכולוגית של מסעות אל השאול בספרות העממית

פונקציה אחת אני חושבת של מסעות כאלה של גיבור לתוך ממלכת המתים היא פונקציה פסיכולוגית. עדות לכך עשויה להיות העיסוק הנרחב של הספרות העממית מכל רחבי העולם בתקופות שונות באותו גיבור שיורד לגיהינום – לממלכת המתים או אל מתחת אדמה. ×–×” הרי ממש לא רעיון חדש והנושא בהחלט העסיק את החברה הקדומה. אני פונה בכוונה למיתוסים ולמיתולוגיה ×›×™ המיתוסים הם חלק אינטגרלי מיצירותיהם של דנטה ושל טולקין ומהווים עוגן לתיאורי הגיהינום אצל שניהם. הנושא של גיהינום, ממלכת מתים או ממלכה מתחת לאדמה מופיע במיתוסים יווניים כמו הסיפורים על הרקולס ועל אורפיאוס שבהם הגיבורים יורדים אל השאול, באפוס האכדי "עלילות גילגמש" שבו הגיבור גילגמש זוכה לשוחח עם ידידו המת אנכידו על מה שקורה בעולם המתים. גם במיתוס על ביוולף הגיבור יורד מתחת לאדמה ונלחם במפלצות ששוכנות שם, המלך הרותגר מתאר עבור ביוולף את משכנן התת קרקעי של המפלצות התוקפות את היכלו מדי לילה: "מאורתם במי ביצה / שממה מוזנחת ומופקרת… / בה נחשולי הים הפרא צונחים אל מצולות אשר / את מוצאן איש לא ידע" (עמ' 190).

הפרשנות פסיכולוגית של סיפורים כאלה גם היא לא חדשה במחקר הספרות, "על החלום" שסיפורים, כמו חלומות מייצגים את הלכי הנפש שלנו. גם חוקר הפולקלור ג'וזף קמפבל מתייחס לפונקציה הפסיכולוגית בספרו הגיבור בעל אלף הפרצופים, בו הוא מתאר את תבנית דמותו של הגיבור המיתי. הוא טוען שהכניסה של הגיבור אל מעין עולם מאיים ולא מוכר, מה שהוא מכנה "בטן הלווייתן" על שם הסיפור של יונה המקראי, מסמלת התגברות על הפחדים, החולשות והקשיים של כל אדם וההתמודדות שלו עמם. קמפבל ממשיך וטוען שאותם מעמקים שהגיבור יורד אליהם בסיפור הם למעשה מעמקי נפשו שלו, המסע של הגיבור אל השאול הוא מסע פנימי וגם חיצוני: כדי להילחם בכוחות האפלים הפועלים בעולם הגיבורים חייבים קודם כל להתמודד מול עצמם, הפחדים שלהם, החולשות שלהם והכוחות האפלים שפועלים בתוכם. הסיפור בעצם מדריך את שומעיו להתמודד מול חולשות וקשיים שלהם. והתפקיד הפסיכולוגי של הסיפורים האלה עבור החברה המספרת אותם הוא להביא את השומע למצב בו הוא מאמין כי הוא מסוגל להתמודד עם פחדיו וחולשותיו כי בעצם כל אחד מאיתנו נאלץ לעתים להתמודד מול עצמו כמו הגיבור במיתוסים (כל מי שחווה תקופת בחינות בעידן הפייסבוק מכיר את ההתמודדות האפית הזו).

המוטיב המשמעותי והטעון פסיכולוגית הזה של ירידה לשאול במיתולוגיה העולמית משחק תפקיד נכבד ביצירות של דנטה וטולקין. שני הכותבים, לפי איך שאני רואה את הדברים עושים בדיוק את זה – הם הופכים פחדים אנושיים והתמודדויות אישיות מול הרוע מחוץ לאדם ובתוכו ליצירה אפית ומיתית, הם יוצקים את הפחדים והאימה לצורה מסוימת ואצל שניהם הגיהינום מהווה איזו ירידה לצורך עלייה:

בשתי היצירות המסע מתחיל בגיבור שנשלף באמצע חייו הרגילים והנורמאליים וכשאני אומרת באמצע אני מתכוונת בדיוק באמצע: פרודו יוצא כשהוא בן חמישים והגיל הממוצע להוביטים הוא מאה. דנטה פותח את ספרו במילים: " וַיְהִי בְּמַחֲצִית הַדֶּרֶךְ שֶׁל חַיֵּינוּ" הוא כתב את הקומדיה האלוהית כשהיה בן 35, והגיל שאליו הגיעו רוב האנשים ששרדו את שלב הילדות בימי הביניים (לא פשוט בכלל) היה גיל 70.

אז הגיבור נשלף מאמצע חייו למסע חסר תקווה על השער של התופת כתוב: הַבָּא בְּשַׁעֲרִי – מִן הַתִּקְוָה חֲדַל נָא! אצל דנטה, ואצל טולקין מורדור מתוארת כ: "ארץ צלמוות שהימים משתכחים בה והבאים בשעריה סופם להישכח." (שובו של המלך עמ' 153) בשני המקרים המסע חסר התקווה הזה בגיהינום מסתיים בגן עדן, ואני בהחלט חושבת שניתן להקביל את ואלינור של טולקין לעדן של דנטה. דנטה העובר בגיהינום לא באמת צריך לחדול מן התקווה כי מה שהוא עושה בעצם זה ירידה לצורך עלייה, הנה תיאור מעניין של החלק האחרון של התופת תחתית הגיהינום מכאן אין לאן לרדת יותר:

הֵרַמְתִּי אֶת עֵינַי, לִבִּי סָמוּךְ, בָּטוּחַ,

כִּי אֶת פְּנֵי לוּצִיפֶר אֶרְאֶה שׁוּב כְּמִקֹּדֶם,

אַךְ תַּחַת זֹאת רָאִיתִי אֶת שְׁתֵּי רַגְלָיו לְמַעְלָה.

וְאִם אוֹבֵד עֵצוֹת וְגַם נָבוֹךְ הָיִיתִי,

יִשְׁפֹּט נָא עַם הָאָרֶץ שֶׁבִּינָתוֹ קָצְרָה

מִלְּהָבִין הֵיכָן עָבַרְתִּי זֶה הָרֶגַע. (קנטו 34 שורות 88-93)

מה שקורה כאן זה מאוד מעניין. וירגיליוס ודנטה מתחילים לרדת על גופו של לוציפר הענקי, המפלצתי (אחד התיאורים היותר פלסטיים, מזעזעים ודוחים שקראתי בחיים שלי, בשמחה רבה אני חוסכת אותו מכם) הוא יורד עוד ועוד למטה. פעם אחת הוא מסתכל למעלה ומצפה לראות כרגיל את שלושת הראשים של לוציפר – אבל פתאום הוא רואה את הרגליים של לוציפר ומבין שבעצם הם עולים מהשאול ולא יורדים. הוא מתבלבל לגמרי ומאבד חוש כיוון. זה בסדר, גם אנחנו.  אבל בסופו של דבר הוא מבין שהוא עולה מן השאול ובעצם התופת שהתחילה ביער חשוך מסתיימת בהתבוננות באור הכוכבים.

אצל טולקין הגיבורים עוברים את אותו סוג של מעבר בחושך ופחד דרך גבעת הרוחות, ביצות המתים, המערה של שילוב, ומורדור שבה מאבדים כל תקווה והמסע מסתיים במעין עליה בחזרה כשסאם ופרודו עפים עם העיטים, ומסתיים ממש כמו אצל דנטה באור הכוכבים,פרודו מתאר שם את ארוון אונדומיאל, שפירוש שמה הוא "כוכב הערב": "ופרודו בראותו אותה בשעת בין השמשות, כוכב זוהר במצחה וניחוח אופף את כולה נתפעם ליבו מפליאה והיא אמר אל גנדלף: … מעתה נאהב לא רק את היום, גם הלילה יתהדר ויתברך וכל הפחדים ניטלו ממנו." (שובו של המלך עמ' 224).

זה מחזיר אותי לטענה של קמפבל שהגיהינום מאלץ את הגיבורים להתמודד מול עצמם. בהקשר של דנטה וטולקין מצאתי ארץ האימה והרוע, הגיהינום, אכן מאלץ את הגיבורים להתמודד מול עצמם ומול חולשותיהם ופחדיהם והמסע של פרודו וגם של דנטה הוא גם פנימי וגם חיצוני. למשל ההתמודדות של דנטה מול חולשותיו שלו נראית לעין כשהוא מזיל דמעות בזמן המעבר במעגל השני וטוען ש: "גֹּדֶשׁ יִסּוּרָיו מְעוֹרֵר קִינָה וּבֶכִי ." (קנטו 5 שורה 3). זוכרים שהמעגלים מסודרים לפי חומרת החטא והעונש? אז מה יש לבכות במעגל השני? לעומת המעגלים האחרים זה פיקניק, תאמינו לי. אז שימו לב מה קורה שם:

סוּפַת הַגֵּיהִנֹּם שֶׁלֹּא תַּרְפֶּה לְרֶגַע,

אֶת הַנְּשָׁמוֹת סוֹחֶפֶת, פְּרָאִית, בִּזְרוֹעוֹתֶיהָ

הוֹלֶמֶת וּפוֹרַעַת, וְאֵין מָנוֹס מִסֵּבֶל.

 סופה ענקית מעיפה את כולם לכל הרוחות, חשוב לציין: בעירום מלא. ×–×” העינוי. יש יותר גרוע בתופת. ומי נענש שם במעגל השני? אנשים כמו קלאופטרה, הלנה היפה, אכילס, פאריס ועוד ×›×”× ×” והנה דמויות שחטאו בחטא תאוות הבשרים והתשוקה, ושלחו ידיים למקומות שבהם הן לא אמורות להיות. הסופה היא עונש שתואם את החטא: החבר'×” האלה נסחפו בלהט התשוקה ועכשיו הם נסחפים ברוח. וכאן במעגל השני של התופת דנטה ממש מרגיש את הכאב שלהם ומזדהה איתם: מֵרַחֲמִים וְצַעַר, אָבְדָה הַכָּרָתִי כְּמוֹ לוּ בָּאַנִי מָוֶת." מאבד את ההכרה מרוב אמפטיה. רק כדי לסבר את האוזן: במעגל השמיני שבו נענשים הבוגדים בתוך ים של קרח דנטה דורך למישהו על הראש בלי לגלות שום אמפטיה ואפילו בלי להתנצל. אז למה אני חושבת שזה ביטוי להתמודדות של דנטה מול החולשה שלו כדמות וככותב? ×›×™ דנטה ×”×™×” משורר חצרני שכתב על פי הקונבנציות של תקופתו לגבירה יפה, נחשקת ובלתי מושגת. התשוקה שלו אל ביאטריצ'×” והרצון להתאחד עמה, נראים לי כקוראת מודרנית כמשהו הרבה יותר פיסי משדנטה ×”×™×” רוצה לחשוב. זו תשוקה שאינה ערטילאית ורוחנית בלבד, ולכן חוטאי המעגל השני שנענשים מול העיניים של דנטה מכריחים אותו להסתכל לתוך עצמו ולהתמודד עם התשוקה שלו, עם החולשה שלו. יש מי שיגיד שאני מרחיקה לכת  בפרשנות הזו אבל אני מרשה לעצמי להסתכל על ×–×” ×›×›×” ×›×™ באמת קשה למצוא הסבר לזה שבמעגלים אחרים של התופת דנטה לא הגיב כך כמו שהוא מגיב לסבלם של חוטאי התשוקה במעגל השני (מי שישמע מה קורה שם…)

אצל טולקין, ההתמודדות האפית, המיתית של אדם מול עצמו ומול חולשתו ניכרת אולי בפעולתה של הטבעת על הסובבים אותה ובעובדה שההשפעה הזו גוברת ככל שהטבעת מתקרבת אל כור מחצבתה במורדור. בהרבה כתבים שמהווים אנאלוגיה נוצרית, סתם דוגמא סיפורו של ג'ון בניאן "התקדמותו של הצליין" (תרגום אינטואיטיבי גרוע למדי) החטאים נמשלים לנטל. כמה פעמים מופיעה המילה "נטל" בהקשר של הטבעת? הרבה. הטבעת בעצם מדברת אל הפחדים החולשות שלנו, הטבעת, כמו מעגלי הגהינום מכריחה את מי שנחשף אליה להתמודד מול עצמו ומול חולשותיו אחרת הוא יהיה משועבד לה. שיפי, חוקר טולקין נודע, מתייחס במאמרו לטבעת כאל משחיתה וממכרת, הוא טוען שהיא "כוח חיצוני המהדהד בלב ליבו של הטוב." (עמ' 142) מה הכוונה? כל אחד היה רוצה קצת כוח והשפעה לעשות את מה שטוב בעיניו: סמיאגול רוצה לעשות נזקים, בילבו רוצה לסנן קרובי משפחה, סאם רוצה להפוך את מורדור לסנטראל פארק (שובו של המלך עמ' 156) וגאלאדריאל רוצה תשומת לב שהיא לא מקבלת בבית: "כולם יאהבו אותי עד לייאוש" זוכרים? אבל בגלל אופייה של הטבעת כל שימוש בה יוכפף לרוע והתשוקות והפחדים שלנו הופכים לכלי בידי הרוע, שיפי מוסיף וטוען שרוע טהור צומח מתוך חולשות אנושיות רגילות (עמ' 137). פרודו משתמש בטבעת כמה פעמים ורואים שהוא מושפע ממנה יותר ויותר ככל שהוא מתקרב למורדור. ה"נטל" הזה בהקשר של הטבעת המדברת אל הרצונות הכי חזקים שלנו, ה"חטאים הקטנים שלנו" אפשר לומר, זה משהו שאי אפשר להשליך מאיתנו. ברגעי האימה האחרונים פרודו נעמד במרכז ההר ומכריז: "הטבעת שלי היא!" וצריך לנשוך לו אותה מהאצבע כדי שיצא מהטראנס. מה שסה להגיד פה שפרודו הוא אנושי ובעל חולשות אנושיות ומה לעשות – זה מה שהטבעת עושה לכולם ובסופו של דבר אי אפשר להתנגד לזה, החולשות של הגיבור המודרני הן חלק ממנו, אפל פרודו כן ניצח אותן באופן מסוים כשהוא הצליח להתנגד לטבעת רוב המסע ולהביא אותה עד להר.

אני חושבת שכאן הדמיון בין דנטה לטולקין, כשפרודו מכריז שהטבעת שלו וכשדנטה מאבד את ההכרה למראה סבלם של החושקים הם שניהם יוצאים מעצמם, לא מודעים, חסרי הכרה אולי בכמה מובנים. החולשה שלהם בשני המקרים גוברת עליהם ומשתלטת עליהם, ובשני המקרים היכולת שלהם לעמוד בכל מוטלת בספק. דנטה הוא אדם כמו כל אחד בעל תשוקות ודחפים והוא מאבד את ההכרה בהזדהות עם החושקים ופרודו נכנע לבסוף אחרי מאבקים רבים לפיתוי של הטבעת – כמו שהיה קורה לכל אחד שהיה נושא את הטבעת. זה לא פשוט עבור פרודו להשמיד את הטבעת כמו שלא פשוט עבור דנטה לראות מה עשוי לחכות לו בעולם הבא בגלל הכמיהה שלו לביאטריצ'ה.

אז בעזרת ההגדרה של קמפבל אפשר להגיד שאחד התפקידים של הגהינום או ארץ האימה הוא להביא את הגיבורים ודרכם אולי את הקוראים להתמודד מול עצמם ולאפשר להם אולי למלא את ייעוד פסיכולוגי ולהציג בפני הקוראים גיבור המתמודד מול חולשותיו שלו, התשוקות שלו והפחדים שלו וסיפור כזה מאפשר לקורא למצוא בו את עצמו ולהתמודד מול הפחדים והחולשות שלו עצמו, דרך הסיפור.

אז בהפיכת הפחד והחולשות למקום קונקרטי וביציקתו לתבנית, אפשר בעצם להתמודד עמו. לצורה מסוימת ולמקום קונקרטי. בואו נראה אילו אלמנטים בגיהינום אצל שניהם מאפשרים התמודדות עם הקשיים.

התיאורים של המקומות אצל דנטה ואצל טולקין ממש מאפשרים לצייר להם מפה, ואכן בתחילת כל ספר מופיעה מפה שמאפשרת לקוראים להתמצא בעולם של הסופר. אצל דנטה, התמצאות היא מבחינתי היא מילת המפתח כאן. קמפבל מדגיש במאמרו את דרך האימה בתור ה"לא נודע", וגם פרויד למשל במאמרו "המאוים" קושר בין פחד לבין מושגים של היכרות וזרות. דברים שאינם מוכרים לנו מבלבלים אותנו ויוצרים תחושה של חוסר וודאות ואי יציבות. התיאורים הוויזואליים האלה ומיפוי הגיהינום ואימתו מאפשרים התמודדות עם הפחדים על ידי הפיכתם למקום למוכר. הגיאוגרפיה המפורטת מקילה על ההתמצאות: נראה שדנטה יוצר בכתיבתו פיצוי על חוסר הידיעה המפחיד והכאוטי בכל הקשור למוות ולחיים שאחרי המוות. החיים שאחרי המוות אצלו אלה חיים מאוד מסודרים: הגיהינום מסודר במעגלים עם היררכיה ברורה והחוטאים נענשים לפי חטאיהם ובהתאם לחומרתם. יש סדר שמקל על ההתמודדות עם הפחד מהלא מוכר והלא נודע.

יש מבנה מאוד מסודר ומאוד ספציפי, מונחים מוכרים כמו "עיר" ו"תעלת מגן" בתוך השאול. דנטה פוגש שם גם דמויות מוכרות, דמויות שהכיר בני עירו או אפילו דמויות מוכרות מהספרות. מה שעוד יותר מדגיש את חשיבות התמצאות אצל דנטה הוא העובדה שהמעבר שלו בגיהינום הופך לסיור מודרך: "מימין אתם יכולים לראות חוטאים משוסעים לחלקים…" דנטה לא ×”×™×” שורד את התופת ומצליח לעבור בה ללא מדריכו וירגיליוס מה שמדגיש בעיניי את החשיבות של ההתמצאות והפיכת הזר למוכר בהתמודדות עם הפחד.

לעומת זאת אצל טולקין עניין ההתמצאות והסדר קצת יותר מסובך, הרי גם במקומות אחרים שהם לא מורדור ניתן למצוא תיאורים מפורטים מאוד של המקום שמקלים על ההתמצאות בהם. לכן ההתמצאות כאן היא לא הנקודה. אבל מה שאפשר לראות בכל זאת זה איך טולקין בנה את ארץ התופת והזוועה שלו בצורה שכן מאפשרת התמודדות עמה ואולי אפילו אפשר ללמוד ממנה דרך חשיבה מסוימת בהתמודדות עם קשיים. אם אצל דנטה מה שמסייע נפשית לעבור את הקושי והאימה זה הסדר המופתי, אצל טולקין זה דווקא הדברים הקטנים: טולקין לקח את מורדור, משכנו של האופל – המקום הכי גרוע, מפחיד זוועתי ושומם שאפשר לדמיין ו"שתל" שם באופן מילולי למדי כל מיני הפתעות כמו צמחים ומים: לדוגמא כשסאם ופרודו מתייבשים בדרך להר האבדון: "עוד הם גוררים את רגליהם והנה נשמע צליל שציווה עליהם לעמוד. לא ייאמן, ובכל זאת אין לטעות בו. קול מים זורמים." (שובו של המלך עמ' 175) סאם מציין לעצמו שבבית אלה היו נחשבים מים מאיכות ירודה בעלי טעם מריר ושמנוני אבל שבשבילם בשלב הזה של המסע זו הייתה השמפניה של הטבע.

ועוד דוגמא היא קטע שבו סאם ופרודו נמלטים מהאורקים, ומבצעים נחיתה מרשימה ישר לתוך שדה קוצים. אני יודעת להעיד על עצמי שבמקרה כזה הייתי מתחילה לקלל את האימא והסבתא של הקוצים 17 דורות אחורה, סאם גאמג'י בא ואומר: "באמונה, מר פרודו! לא ידעתי שגדל בה דבר מה בארץ מורדור!" (שובו של המלך עמ' 172) למרות שזו צמחיית מדבר עוינת ודוקרת זו עדיין צמחייה, וסאם הנרגש עוד רגע מוציא מגדיר צמחים.

אני חושבת שכאן בא לידי ביטוי אותו "פיצוי" על הזר והמפחיד שמזכיר את ההתמצאות אצל דנטה. סאם לא אומר "אוף יש כאן קוצים" אלא "וואו, יש כאן קוצים" כי משהו צומח מעורר בו תקווה. זה משהו שהוא מכיר כגנן, משהו שמזכיר לו ולו במעט את העולם שלו. ככה גם דנטה שרואה בתופת מראות זוועה אבל מעניק להם סדר מסוים והופך אותם למוכרים יותר.

האמירה של סאם "וואו, קוצים!" במקום "אוף, קוצים!" אולי מציעה דרך להתמודד עם קשיים ופחדים בעולם שלנו, לשאוב נחמה מהדברים הכי קטנים שניתן למצוא גם בתחתית הגיהינום.

אז בעוד דנטה מסדר את הגיהינום המאיים והמפחיד כדי ש"נכיר" אותו ונתמצא בו יותר טוב ואילו טולקין שותל לנו בו הפתעות קטנות כמו צמחים ומים, מעין הפוגות פיסיות ופסיכולוגיות, קטנות ככל שיהיו כדי לסייע בהתמודדות עם התופת הזו של מורדור.

אלמנט נוסף בהפיכת גיהינום למקום שמסייע להתמודד עם הפחד, תוצאה ישירה של הפיכת הרוע והאימה למקום קונקרטי, הוא העובדה שהצגת הגיהינום כשטח מרמזת על כך שניתן לעבור אותו, לחצות אותו. יש גבול לגיהינום ולאימה. נושא הגבולות בהפיכת הגיהינום לשטח הוא מאוד מורכב ומאוד מעניין כשבוחנים את דנטה מול טולקין. על פניו נראה כאילו גבולות ותיחום של הגיהינום הם אלמנטים משותפים לדנטה ולטולקין. הגיאוגרפיה היא גיאוגרפיה סימבולית של כליאה וקבורה, תיחום או כליאה של הפחדים שעמם מתמודד הסיפור. אצל דנטה הגיהינום כולו הוא קונסטרוקציה שלמה של גבולות שכולאת את הכל מתחת לאדמה. גם בתוך הגיהינום עצמו ניתן למצוא אלמנטים של כליאה וגם של קבורה, כמו במעגל החמישי של הגיהינום של דנטה:

קְבָרִים חוֹרְצִים בְּכָל מָקוֹם אֶת הַמִּישׁוֹר,

גַּם כָּאן הָיָה זֶה כָּךְ אוּלָם בְּיֶתֶר שְׂאֵת,

כִּי פֹּה נוֹסַף לָהֶם מִין נֹפֶךְ חִיל וּפַחַד.

לְשׁוֹנוֹת שֶׁל אֵשׁ עָלוּ בֵּין הַקְּבָרִים, הִלְהִיטוּ

אוֹתָם עַד כִּי הָפְכוּ שָׁנִי, חָרַשׁ מַתֶּכֶת

אֵין בְּכֹחוֹ בַּרְזֶל לוֹהֵט יוֹתֵר לָצֶקֶת.

לא מספיק שהם נקברו במותם עכשיו הם נקברים בגיהינום עוד פעם – הפעם באש. אצל טולקין כמו אצל דנטה אנחנו מוצאים גם מן נוף של קברים שמתפרשים עד האופק, אמנם לא בתוך הגיהינום  המורדורי אבל בהחלט בדרך לשם: ביצות המתים. על פי דבריו של גולום: "התפשטו הביצות ובלעו את הקברים" (שני המגדלים, עמ' 216) כך שלא רק הלוחמים של הברית האחרונה נקברו לאחר הקרב, הקברים עצמם נקברו, קבורה על קבורה. עכשיו תחשבו רגע גם על הגיאוגרפיה של מורדור יסלחו לי הירושלמים: "הרים סביב לה." מורדור מגודרת ותחומה בחומה של הרים ומצטיירת, לפחות בעיניי, כמו מן בית כלא ענקי, כמו התופת של דנטה.

עם זאת, ישנו הבדל מהותי בין הכליאה והתיחום של הבלהה אצל דנטה מול מה שנראה כתיחום וכליאה או קבורה של האימה אצל טולקין. אצל דנטה אנחנו רואים גיהינום שהוא באמת תחום וקבור, הרוע בסופו של דבר באמת מתנקז למקום אחד.  אצל טולקין זה לא המצב. הרוע מתפשט תמיד, למקומות מפחידים יש סניפים ושלוחות. ציינתי בתחילת ההרצאה שלא רק מורדור מצטיירת כמקום אפל ומפחיד שמזכיר את התופת: יש לנו את מכרות מוריה והאש הזוועתית שלה, את נתיב המתים שפרודו כגיבור בכלל לא מגיע אליו וזה אראגורן שעובר בו, ואגב דרך המתים, עשויה להזכיר את טור הטוהר של דנטה יותר מאשר את התופת: זהו המקום שבו הנשמות מיטהרות מחטאיהן לפני שהן נשלחות לגן העדן, ממש כמו בשר הטבעות בו נשמות הבוגדים שברחו מטהרות את עצמן על ידי מתן עזרה למלך גונדור. יש לנו את ביצות המתים שלא ממש נמצאות במורדור הרוע מוגדר ותחום הרבה פחות מאשר אצל דנטה. ההבדלים האלה מעידים אולי על תפיסה אחרת של הרוע עצמו – איפה ומתי אנחנו פוגשים אותו ומתי עלינו להתמודד עמו. מבחינת התפיסה של דנטה אלה החיים שאחרי המוות ומבחינת טולקין הרוע עשוי להיות ממש מעבר לפינה או תלוי בשרשרת סביב הצוואר שלך.

האלמנטים המיתולוגיים ביצירות:

אלמנט משותף נוסף ביצירותיהם של דנטה ושל טולקין שהזכרתי קודם הוא השימוש במיתולוגיה. דנטה מתבסס ברובו על המיתולוגיה היוונית והרומית ועושה זאת מבלי לטרוח להסוות את האלמנטים המיתולוגיים. חלקים גדולים מהתופת שלו מבוססים על השאול המתואר באיניאדה של וירגיליוס הרומי. אנחנו פוגשים בגיהינום של דנטה מפלצות מוכרות מאוד כמו קרברוס הכלב בעל שלושת הראשים שומר השאול, מינוטאורים, הרפיות, ועוד.

במהלך המסע אנחנו פוגשים גם דמויות מהספרות של התקופה היוונית קלאסית כפי שהזכרתי, כמו אודיסאוס וטריסיאס הנביא העיוור.

אצל טולקין לעומת זאת ניתן להבחין בשימוש במיתולוגיות הצפון אירופאיות, אפילו שהוא מעודן הרבה יותר מזה של דנטה. נמצא ביצירות שלו יצורים נורדיים כמו טרולים, גובלינים, גמדים ודרקונים.

אז יש לנו כאן שתי מיתולוגיות שונות שזורות באופנים שונים בעלילה של שני הסיפורים האפיים האלה. מלבד משיכה עזה של שני הכותבים למיתולוגיה ולאלמנטים מיתולוגיים אני חושבת שלמיתולוגיה יש תפקוד נוסף בעלילה הקשור להתמודדות עם אותם קשיים ופחדים שהגיהינום מסמל.

יצורים מיתולוגיים ומשמעותם

במיתולוגיות המהדהדות מכתביהם של דנטה וטולקין ישנן מפלצות מעוררות אימה שנשתיירו בדרכים שונות בשתי היצירות. אצל דנטה נשתמרו המפלצות מהמיתולוגיה היוונית כמו שאנו מכירים אותן מהמיתוסים:

וְקֶרְבֶּרוֹס, מִפְלָץ אַכְזָר וּמְשֻׁנֶּה,

בְּמַלְתָּעוֹת שָׁלוֹשׁ כְּמוֹ כֶּלֶב מְנַבֵּחַ

עַל קְהַל הַנְּשָׁמוֹת הַנֶּאֱסָף לְמַטָּה.

או הקנטאורים:

בֵּינָהּ לְבֵין בְּסִיסָהּ שֶׁל סוֹלְלָה מֻגְבַּהַת

הִתְרוֹצְצוּ קֶנְטָאוּרִים, בְּיָדָם חִצִּים וְקֶשֶׁת,

כְּנָהֳגָם בַּצַּיִד בַּחֶלֶד שֶׁמִּמַּעַל.

 אצל טולקין המפלצות שונות במקצת. ומזכירות יותר מפלצות נורדיות, הנאזגול למשל רוכבים לקרב על מינאס טירית על מן סוג של דרקוני-בלהות: "אולי היה זה יצור מעולם עתיק יותר, ממין אשר נשתכח אי שם בפינת הרים צוננת והאריך ימים מעבר לזמנו, ובקן נשרים קודר גידל את אחרון גוזליו מושחתי התואר שהעולם לא ידע עוד כמותם." (עמ' 100) גם הבאלרוג למשל, שהוא מעין ענק עטוף כולו באש – מפלצת שכל מיתולוגיה יכלה להתהדר בה.

המפלצות מהוות חלק חשוב מהתמודדותו של הגיבור עם הפחדים והאימה, הן מעניקות גוף למה שהוא למעשה אימה טהורה ומהוות סמל לפחדים ולקשיים (על פי ג'וזף קמפבל). ברגע שיש לרוע ולאימה גוף, גם אם זה גוף מפלצתי ומחריד, יש לו חולשות פיסיות וגם מנטאליות בעזרתן ניתן להתגבר על המפלצת הסמלית ולנצחה.

למשל בתופת של דנטה בשיר מספר 22, (שורות 99-105) אנחנו מגיעים למעגל השמיני בו נענשים אנשים שניצלו את משרותיהם לרעה במעין ביצה רותחת ומבעבעת של דם ושדים עם קלשונות מטביעים בחזרה את כל מי שרק מעז לחשוב על להוציא את הראש. לשדים הללו יש תחביב לשלוף אנשים מהזפת ולקרוע אותם לחתיכות. למעשה, הם נהנים מזה עד כדי כך שאחד הפושעים מצליח להערים עליהם: כשהשדים שולים אותו מהביצה כדי להתעלל בו הוא מבטיח שאם לא יפגעו בו הוא יביא להם עשרות אנשים חדשים להתעלל בהם. השדים שמדמיינים כמה כיף יהיה להם להתעלל בעשרות אנשים משחררים אותו והוא מבצע ניסיון בריחה.

יש לנו כאן שדים מפחידים ואל-טבעיים… בעלי חולשות! ניתן להערים עליהם. אצל טולקין אנחנו פוגשים מפלצות אימתניות מפחידות לא פחות, שגם להן ייתכן עוגן מיתולוגי. אמנם לא ידוע על מקור ישיר שניתן להצביע עליו, אבל הם יצורים מפלצתיים, בלתי מנוצחים אל-מתים או מתים-חיים הם בעצמם לא סגורים על ×–×” עד הסוף: הנאזגול. כמו שרואים למשל בקרב בשדות הפלנור גם לאותן מפלצות מעוררות אימה יש חולשות פיסיות:

"אך לפתע מעד גם הוא ופלט זעקת כאב מרה, ואלתו החטיאה את מטרתו והכתה באדמה. חרבו של מרי היא שפגעה בו מאחור, ביתקה את המעיל מתחת לשריונו וחתכה את גיד הברך האדירה." (שובו של המלך עמ' 102) ניתן לנצח את המלך המכשף, בין אם בעזרת נשק מיוחד או יצורים בעלי סגולות מיוחדות כמו הוביטים -  או נשים. חולשתם של הנאזגול ניכרת גם כששירת בני הלילית מניסה את הפרש השחור בפלך. אני אגלוש רגע קצת ל"הוביט" ואזכיר לכם גם את סמוג, שמתרברב בפני בילבו וחושף את החור בשריונו שמביא למפלתו. אז אנחנו רואים שברגע שהפחד לובש צורה, מפלצתית ככל שתהיה, אפשר לנצח אותו וזהו אחד מתפקודיה של המיתולוגיה בכתביהם של דנטה ושל טולקין, להעניק למפלצות גוף בעל חולשות שהגיבור מסוגל להתגבר עליהן.

הגהינום בפנטזיה מול המציאות אצל שני הכותבים

     תפקוד נוסף של המיתולוגיה בשתי היצירות הוא המעבר לעולם שהוא לא מציאותי. הרברט מייסון הגדיר את המיתולוגיה כ"קוראת תיגר על המציאות." במיתולוגיה בעצם הכל יכול לקרות והגבולות של האפשרי הרבה פחות נוקשים. זה עולם שבו הפחדים הופכים למפלצת, לסמל, ואפשר לנצח אותן.

     גם אצל דנטה וגם אצל טולקין ניתן להבחין שהעולם המיתולוגי שלהם מבטא כמיהה לשנות משהו במציאות. דנטה למשל, משלב בגיהינום פנטזיית נקמה. הוא מתאר כיצד נענשות בגיהינום דמויות מההיסטוריה וגם מהפוליטיקה של תקופתו, אנשים שהם ככל הנראה בעיניו ראויים לעונש אותו הם לא מקבלים במציאות. במעגל החמישי של הגיהינום למשל מהלכים דנטה ווירגיליוס בניחותא בין קברים בוערים בהם נענשים כופרים ודנטה שואל את וירגיליוס:

הַאִם לִרְאוֹת אֶפְשָׁר אֶת הַשּׁוֹכְנִים בַּקֶּבֶר?

הֲלֹא כָּל הַמִּכְסִים הוּסְרוּ וְהַגּוֹלֵל,

וְשׁוּב אֵין עֲלֵיהֶם שׁוֹמֵר וְלֹא מַשְׁגִּיחַ." (קנטו 11 שורות 7-9)

 אין אף אחד אז בואו נציץ, מעין שעשוע סאדיסטי שכזה. וירגיליוס עונה לו שאין עם זה שום בעיה, (למרות שאני יכולה לחשוב על כמה וכמה בעיות עם הבקשה הזו), ומוסיף ככה:

וּבִמְהֵרָה תִּזְכֶּה

לָבוֹא עַל סִפּוּקְךָ בְּמַעֲנֶה רָהוּט,

בִּדְבַר כְּמִיהַת לִבְּךָ שֶׁמִּפָּנַי הִסְתַּרְתָּ." (קנטו 11 שורות 16-18)

מה דנטה מסתיר מווירגיליוס? תעלומה.

זמן קצר לאחר מכן קורא לדנטה קול מתוך אחד הקברים שמזהה את דנטה כבן ארצו לפי המבטא (מה יש לך לעשות כשאתה נשרף בקבר של אש חוץ מלנסות לזהות מבטאים של העוברים ושבים). הקבור שואל את דנטה בגסות רבה מי היו אבותיו ולשמע התשובה עונה שאבותיו של דנטה היו אויביו המרים משכבר, והוא גירש אותם מן העיר:

"שׂוֹנְאַי, אוֹיְבֵי הַמִּפְלָגָה,

שׂוֹנְאֵי בֵּיתִי רַבִּים וּמְרֻשָּׁעִים הָיוּ,

עַל כֵּן לְהַגְלוֹתָם נֶאֱלַצְתִּי פַּעֲמַיִם." (שיר 10, 48-49).

אצל דנטה שבעצמו גורש מעירו, הגליה זה נושא רגיש, ואותה "כמיהת לב" שדנטה הסתיר מפני וירגיליוס יכולה להיות תאוות נקם שלו שבאה על סיפוקה בראותו את אויביו ויריביו באים על עונשם. זה לא מקרה יחידני: בו: מקרים כאלה בהם פוגש דנטה בלהבות ובעינויים אדם שמוכר לו ונענש על פשעיו חוזרים ונשנים במעגלים נוספים לכל אורך התופת, כמעין פנטזיית נקמה של דנטה כדמות ואולי גם ככותב.

     אבל אצל דנטה לא רק דמויות מהמציאות באות על עונשן. למעשה, גם דמויות ספרותיות לא חומקות מנקמה, ואפשר לומר שכאן דנטה ממש כותב פאנפיקשן! למשל, דנטה פוגש לא אחר מאשר אודיסאוס, במקום בו מענים קשות את משיאי העצה הרעה – איך מענים אותם? טרטורים! מכריחים אותם לרוץ מקיר לקיר כשהם בוערים בלהבות בחום אימים (מזכיר לי את הטירונות שלי בבא"ח גבעתי):

"בְּתֹפֶת לַהַב זֶה עֲדַת רוּחוֹת שׁוֹכֶנֶת,

וְכָל אַחַת עוֹטָה גְּלִימָה גּוּפָהּ חוֹרֶכֶת."

אודיסאוס מספר לדנטה שהוא נענש על כך שבמקום להישאר עם פנלופה אשתו ולחיות באושר ועושר אחרי שובו ממלחמת טרויה, הוא הוביל את אנשיו מתוך תאוות מסעות למקומות מסוכנים:

 לֹא הָאַהֲבָה לְטֶלֶמָכוֹס בְּנִי,

אַף לֹא חֶמְלַת הַבֵּן לְמוֹלִידִי, לָאֶרְטֶס,

אַף לֹא כְּמִיהַת לִבָּהּ, אָשְׁרָהּ שֶׁל פֶּנֶלוֹפֶּה

הָיָה בָּהֶם כְּדֵי לִגְבּׂר בִּי עַל הַחֵפֶץ

לָצֵאת, לְהִתְנַסּוֹת בְּמֶרְחֲבֵי הַחֶלֶד,

אֶת חֲטָאֵי אֱנוֹשׁ וּסְגֻלּוֹתָיו לָדַעַת:

 למעשה, על פי דנטה אודיסאוס נענש כי הוא מנע מהקוראים את הסוף הטוב שהם ציפו לו! (בינינו מגיע לו, לא?)

הפנטזיה של טולקין נקמנית הרבה פחות. אם כי, הטינה של דנטה כלפי מכריו עשויה להיראות מהדהדת מעט באזכור של משפחת סאנדימן בהקדמה לשר הטבעות טולקין טוען שהוא "מעולם לא חיבב את הפרצוף של הטוחן" תוך שהוא מכחיש כל קשר בינו לבין סאנדימן הטוחן של הוביטון, אבל טד סאנדימן בן הטוחן אכן מתגלה ב"טיהור הפלך" כהוביט הגרוע ביותר מתומכיו של סארומן: "אינך יכול לעשות לי מאומה. אני, חבר של הבוס, ואתה תספוג ממנו, אם תמשיך להתחצף נגדי." (שובו של המלך עמ' 267) בסופו של דבר כמו אויביו של דנטה הוא אכן מובס ברגע שסארומן נופל.

הפנטזיה לשנות את המציאות בעולם המיתולוגי של טולקין מקבלת אוריינטציה סביבתית. אם מדובר בעצים שקמים על התעשייה או הוביטים שמצליחים להפוך שממה עירונית-תעשייתית בחזרה לאזור כפרי ירוק ופורח, דברים שלא תמיד קורים במציאות שלנו. אז לדעתי השימוש או הגלישה לעולם מיתולוגי ועל טבעי מעניק יכולת ליצור אשליה שבה אפשר לשנות את המציאות ולהתמודד עמה.

השפה

מקור דמיון נוסף בין שתי היצירות, מחוץ למיתולוגיה אבל לא ממש רחוק ממנה, האהבה לשפה, ללשון ולניגון שלה שלדעתי גם אצל דנטה וגם אצל טולקין ניכרות מאוד. שתי היצירות מדגישות את יופייה של השפה ושוזרות יחד שירה ועלילה. דנטה וטולקין כותבים עלילות שלמות בשירה. השירה גם קשורה למיתולוגיה שהועברה ונמסרה באמצעות שירה על ידי פייטנים נודדים בתקופות קדומות. גם הדגש על השפה הוא בעיניי דרך התמודדות עם האימה, עם הגיהינום. ברגע שניתן לקרוא לפחד בשם, לתאר אותו, לעבד אותו בעזרת השפה ניתן להתמודד עמו, הוא כבר לא מפחיד כל כך כמו קודם, כולנו זוכרים את ב"הארי פוטר" איך דמבלדור אומר שפחד מהשם מגביר את הפחד מהדבר עצמו. מעבר לכך, גם דנטה וגם פרודו, הגיבורים של היצירות מוצגים שניהם ככותבים וכמעין ממשיכים של קודמיהם: ההליכה של דנטה בעקבות וירגיליוס עשויה להעיד על שאיפה ללכת בעקבותיו ביותר מדרך אחת ולהיות משורר דגול בעצמו. פרודו גם הוא מעוניין ללכת עוד בתחילת הספר בעקבות בילבו. אם ראינו את הכתיבה והעלאת הגיהינום על הנייר כדרך התמודדות, אזי היותם של שני הגיבורים העוברים בגיהינום ככותבים בעצמם עשויה לחזק את הטענה הזו.

בנוסף על כך השפה בשתי היצירות עושה סוג של אסתטיזציה לזוועות האלה של מורדור או של הגיהינום: תחשבו על האיטלקית הרהוטה והיפה של דנטה מתארת זוועות שלא ייאמנו – נהרות של דם, אנשים כלואים בקרח ומפלצות מיתולוגיות מכוערות… אבל האיטלקית המתנגנת נשמעת כל כך יפה! ×–×” נראה כמו פרדוקס, ×–×” נראה אבסורדי, אבל השפה הנפלאה היא דרך להפוך את הזוועה לנסבלת. גם אצל טולקין, הספר כתוב לכל אורכו בשפה תיאורית וציורית מאוד עשירה ומאוד יפה, וכמו אצל דנטה – זוועות עולם מעובדות לשירים, למשל מורדור בפואמה על גיד גלד: יש חלק שלם של השיר שסאם הדחיק וסירב ללמוד בגלל שהוא עוסק במורדור. דבר נוסף שעשוי להצביע על השפה כדרך התמודדות הוא הפונקציה התקשורתית של השפה. (יעידו חברותיי שיושבות בקהל וחשבון הטלפון שלי ששיתוף בצרות זו יופי של דרך התמודדות) והדגש על השפה עשוי להעיד אולי גם על צורך, מודע או לא מודע שמתבטא ביצירה, פשוט לתקשר, לתווך את הגיהינום ×”×–×”, לתת לאחרים את הגישה לשם כדרך התמודדות. גם פרשנות כזו עשויה לרצות חוקרים שמתבססים על ביוגרפיה. מבחינתי מדובר בהשערה בלבד, אבל זו השערה שמעוררת מחשבה בכל זאת.

הנשים ביצירות השונות  

 נקודה נוספת שאני חושבת שהיא ראויה להתייחסות היא תפקידיהן של הנשים ביצירות בהקשר של הגיהינום. בשני המקרים האישה היא מן אידיאל כמעט בלתי מושג, היא מקור השראה ועזרה מרחוק, הנה למשל דבריה של ביאטריצ'ה אל וירגיליוס:

מַהֵר וְצֵא, בְּלָשׁוֹן צֶחָה עֲזֹר לוֹ…

סַיַּע בְּיָדוֹ לְמַעַן אֵדַע שַׁלְוָה וְנַחַת.

אֲנִי הַמְבַקֶּשֶׁת זֹאת, בֵּיאַטְרִיצֶ'×” שְׁמִי…

הָאַהֲבָה הִיא זוֹ שֶׁמִּגְּרוֹנִי דּוֹבֶרֶת. (שיר 2 67-72)

אז היא כן מחבבת אותו. טוב, זו כבר באמת ספרות פנטזיה… כל האלמנטים שמופיעים פה אצל דנטה מזכירים לי מאוד את העזרה שמושיטה גאלאדריאל לפרודו מרחוק: "סאם חזר ושלף את צלוחית האור של גאלאדריאל וזו, כאילו באה לחלוק כבוד לנחישותו ולחונן את יד ההוביט… נזדהרה במלוא זיווה ושפכה אורה על החצר המוצלת, כברק שהבריק פתאום אך האור לא נתמעט ×›×™ איתן ×”×™×”… רצונם של השומרים נשבר בפתאומיות כפתיל המתקרע ופרודו וסאם פרצו קדימה." (עמ' 170) גם לגימלי יש יד בהפיכת הגבירה גאלאדריאל למושא הערצה בלתי מושג והוא הופך למעין אביר חצר שלה שמוכן להילחם בכל מי שמדבר עליה רעות (ובכן, ×™×”×™×” מאוד מעניין לראות אותו נלחם בקלבורן…)

אפשר אולי לטעון שיש פה רמז או סמל לתפקידה של אהבה הזוגית בהתמודדות הזו מול זוועות הגיהינום ואולי גם יחס של כפילות בקשר אליה. השימוש במתנתה של גאלאדריאל כדי לנצח את הרוע עשוי להביע מעין רצון אולי מחד להיעזר באהבה ומצד שני להרחיק אותה מהמקום הזה, מהגיהינום.

אבל האישה היא לא רק עזרה מרחוק אלא גם מקור השראה והרצון להגיע אליה ולהיות עמה גורם לגברים להתמודד מול הזוועות של התופת. כאן ההקבלה הטובה ביותר בשר הטבעות לדנטה וביאטריצ'×” הם אראגורן וארוון. כשהם נפגשים לראשונה היא בת לילית, ברייה יפהפייה וטהורה בת אלמוות והוא בן אנוש: כמו דנטה שעודנו בשר ודם כשהוא פוגש בביאטריצ'×” הערטילאית והרוחנית בגן העדן. לפני האיחוד איתה אראגורן באמת יורד לסוג של גיהינום – לנתיב המתים.

אם דיברנו על התמודדות יש כאן רצון שבאהבה זוגית כן תהווה אלמנט של עזרה במעבר בגיהינום הזה ובניצחון הקרבות הפרטיים ביותר שלנו, אבל שהזוגיות עצמה לא תושפע מהם ותישאר רחוקה מהם, בגן העדן, לצורך העניין כמו שגאלאדריאל וארוון בריוונדל ובלותלוריין רחוקות משדה הקרב וביאטריצ'ה מחכה לדנטה בגן העדן, רחוק מהגיהינום.

אני חושבת שהדבר הכי חשוב או שהכי הייתי רוצה להעביר לכם מההרצאה הזאת זה את הדמיון בריבוי הדרכים שהכתיבה מציעה להתמודד עם הפחדים והקשיים של העולם שלנו, ולא סתם כתיבה – כתיבת פנטזיה. ראינו אני חושבת איך דרך הכתיבה והיצירה הגיהינום נראה מפחיד פחות, אם בגלל שהוא כתוב בשפה יפה, אם זה בגלל שהיצירה מעבדת את הפחדים לצורה ותבנית של מפלצות שאפשר לנצח או של נוף מחריד שצריך לחצות אותו, והפונקציה הזו של הגיהינום בספרות מעניקה לפנטזיה, ולספרות בכלל ערך בנוסף לערכים האסתטיים שבה ואולי זה חלק ממה שאוסף את כולנו כאן היום לכנס שעוסק בספרות פנטזיה.