אפור יהיה המטע ורפאים ימלאו אותו

מתוך הרצאה במיתופיה 2010

דעיכה, נקמה והמאבק על הזכרון

פתיחה

נפילתו הארוכה של סארומאן והידרדרותו אל הרוע, הינה אחד התהליכים היותר עגומים ומעוררי תהיה בלגנדריום. המדובר בנפילה של מי שהחל את דרכו כראש מסדר הקוסמים וראש המועצה הלבנה, עד למצב של ראש חבורת בריונים המשתרך על פני הארץ בבגדים מקורעים של קבצן.

רבות כבר נאמר על אותה הידרדרות, שראשיתה כנראה בהתמרמרות על חבריו במועצה הלבנה, העושים יד אחת נגדו ונגד עצותיו  (כפי שנרמז בדברים שהוא אומר לגלדריאל ב"פרידות רבות"), ובתשוקה הולכת וגוברת לטבעת ולפעולה באורח עצמאי – שלא באמצעות מי שהוא מכנה "רעים עצלים" ו"עקרונות שעבר זמנם".

המשכה בסטייה הולכת וגוברת לדרכי פעולה שמאפיינות את סאורון (שימוש באורקים, שקרים והשחתה), וסופה למעשה בהשתעבדות הולכת וגוברת למטרותיו של האחרון.

השאלה אותה אני רוצה לשאול בהרצאה זו, אינה עוסקת בעצם ההתדרדרות של סארומאן לרוע ובמניעיה, ואף לא בתזות המפורטות שנדונו בעבר, בדבר היות הרוע עצמו "מחלה חשוכת מרפא" בכתביו של טולקין – קרי, מי שנפל לרוע, הרי החל מנקודה מסויימת אין לו תקנה, ואין אפשרות ל"חזרה בתשובה".

הצגת השאלה – שלילת הבלעדיות של הרוע כמניע לסרבנות המחילה

השאלה עימה אני רוצה להתחיל היא צנועה ו"פרגמטית" הרבה יותר.

נפילתו של סארומאן היא כמעט חסרת תקדים, לא בהכרח בשל אלמנט הגובה שלה (נסכים שמלקור, שהחל את דרכו כחזק והמפואר מבין האיינור, נפל מגובה גדול יותר), אלא שבשל הפירוט המכוער, הכמעט נטורליסטי שלה, בעיקר בשלביה האחרונים:

מלקור נכבל ונזרק אל האפלה שמחוץ לעולם; סאורון התפוגג בקול רעם מעל המגדל הנופל שלו; דנתור (סוג אחר של נפילה, ובכל זאת), מסתלק מהעולם במוקד תאטרלי למדי; ורק על סארומאן נגזרה נפילה ארוכה ומבישה במובן העמוק ביותר (להבדיל מן ה"לוקסוס" להסתלק מהתמונה מיד לאחר שבירת עוצמתו) – לא רק שהפך למפקד של חבורת בריונים, נאלץ לזחול מן המגדל שלו עצמו, אלא שהסתובב בארץ התיכונה מזוהם ולבוש קרעים, באורח שמתואר כחזות של קבצן לכל דבר ועניין.
עד כדי כך, שכאשר פרודו מסתכל בפניו לאחר שהוא מת סוף-סוף, הוא מדמה לראות בפנים עקבות של "שנות גסיסה ארוכות"; רמז ככל הנראה למה שעבר עליו מבפנים בכל אותה תקופה.

וכאן נכנסת השאלה: באותו מהלך ארוך ומייסר של הנפילה – ובעיקר בשלב שבין חורבן העוצמה שלו לבין הסוף, סארומאן מקבל הזדמנויות לא מעטות לחזור בו.

אין מדובר רק על ההזדמנות שקיבל בעת העימות על מדרגות האורתאנק, כאשר המלחמה עודה בעיצומה (ושם אפשר לתרץ אולי בצורת ההתנסחות של גאנדאלף, ואולי משום שסארומאן השלה את עצמו שיש לו עוד ברירות אחרות, במיוחד אם המלחמה תסתבך), אלא גם על ההצעות למחילה – חסרת תנאים למעשה – שקיבל לאחר הנצחון, בעת שהוא כבר איבד את האורתאנק ומשוטט בבגדי קבצן, ולמעשה כל שנותר לו (הגם שהצד השני אינו יודע זאת עדיין) הוא השלמת הנקמה שלו בהוביטים ובפלך.

נקבל כנקודת הנחה בסיסית את העובדה כי בשלב הזה, סארואמן הוא מושחת ללא תקנה, פנימיותו רקובה לגמרי, ואין כל יכולת אמיתית להביא אותו לחזור בו מן הרוע. אלא מה? גם הנבל המרושע יכול, למען תועלתו האישית, להעמיד פנים כחוזר בו, בכדי להפיק רווח או להמתין לשעת כושר טובה יותר לביצוע זממו.

במילים אחרות: גם בניתוח של הלגנדריום, לא ניתן להשתמש ברוע לבדו כתירוץ להתנהגות מן הסוג שמאפיין את סארומאן. דוגמא ניצחת היא התנהגותו של אבי הרוע, מלקור בכבודו ובעצמו, לאחר תום תקופת הכליאה הראשונה שלו, כאשר נאמר במפורש כי הוא כבר מושחת בלא תקנה.

"אז ראה את תפארתם ואת אושרם, וקנאה מילאה את לבבו. והוא ראה תא ילדי אילובטר ביושבם לרגלי האדירים, ושנאה מילאה את לבבו. והוא ראה את שפע אבני החן, והשתוקק להן. אבל את מחשבותיו צפן, ואת נקמתו דחה. לפני שערי ולמר התרפס מלקור למרגלות מנווה וביקש ×—× ×™× ×” מעמו, ונשבע שאם יותר לו להיות אף הנחות בבני ולינור החופשיים, יסייע לואלאר בכל מלאכותיהם… אז חנן אותו מנווה כמבוקשו… ×›×™ מנווה ×”×™×” ×—×£ מזדון, ולא יכול ×”×™×” להבינו, וידע ×›×™ בראשית, במחשבת אילובטר, ×”×™×” מלקור כמותו. והוא לא ראה לנבכי לב מלקור, ולא הבין ×›×™ כל אהבה נסתלקה ממנו לנצח".

כלומר, מלקור אוחז בשתי ידיים בהזדמנות לקבל בדיוק את מה שסארומאן דוחה בעקשנות.

גם בסיום הקרב הסופי של העידן הראשון, כאשר צבאותיו מוכים ואנגנבד נופלת, מלקור מסתתר בעמוק בפירים, ומתואר כמי ש"מיבב לשלום וחנינה", שכמובן לא ניתנים. נראה, שאילו מלקור היה מקבל הצעה כה נדיבה כפי שניתנה לסארומאן, היה קופץ עליה כמו כלב על עצם.

כלומר, גם רוע מוחלט ונפש מושחתת ללא תקנה אינן מהוות מחסום להעמדת פנים, לנסיון לנצל את הערכים של הצד השני ולהשלות אותו, מקום בו הגורם המושחת חלש מדי מכדי לשרוד עימות, או סבור כי עדיף לו להמתין עד לבואה של שעת כושר.
אולם התנהגותו של סארומאן, היא היפוכה הגמור של "העורמה המלקורית"; ונראית תמוהה מאד במיוחד נוכח אפיונו שלו כיצור מתוחכם וערמומי.
הדברים מקבלים משנה תוקף, נוכח העובדה, כי מדבריו שלו (מאוחר יותר, בעימות האחרון במעון באג), משתמע כי כלל לא ציפה לנצח.

"אם הם שוטים כאלו, אלכה לי ואקדימם ואלמד אותם לקח, אשלם להם כגמולם. הלקח היה נמרץ יותר, אילו היו בידי יותר זמן ויותר אנשים, ובכל זאת הספקתי לעולל דברים רבים, שתתקשו להעביר מן העולם, כל ימי חייכם".

למעשה, כל שרצה הוא לגרום כמה שיותר נזק, בידיעה שזמנו קצר וכי עתידים לעצור אותו. מדבריו, ניכר גם כי הוא מצפה שההוביטים יהרגו אותו, ומופתע ואפילו מתוסכל נוכח החלטתו של פרודו לחוס על חייו. מהי הסיבה להתנהגות התאבדותית שכזו? לא עצם הנפילה לרוע – לא לכשעצמה, בלא גורמים נוספים. אחרת, היה יכול בהחלט לנהוג כמו מלקור, להעמיד פנים כחוזר בתשובה ולחכות להזדמנות; או כמו סאורון – להסתתר הרחק (הרי סארומאן אינו בן-תמותה ואינו מזדקן) ולחכות לשעת כושר, לאחר שכל יריביו יעלמו אל מעבר לים או ימותו, והזכרונות יתחילו לשקוע, כדי לשוב ולפרוש את צלליו.

אלמנט הדעיכה:

יוצא, כי הרוע עצמו אינו מהווה הסבר מספק להתעקשותו של סארומאן על נקמה מיידית ואובדנית, תחת לקבל – ולו באורח טקטי ואופורטוניסטי – את הצעות המחילה שהוצעו לו. יש צורך להוסיף למשוואה אלמנט אחר. לשם כך, נחזור לנאום הלעג בו עונה סארומאן להצעת המחילה שניתנת לו בפרק "פרידות רבות".

"לכו! לא לשווא העמקתי חקר בדברים האלו. על עצמכם גזרתם כליה, ואתם היודעים את זאת. בלכתי לגולה אתנחם לי במחשבה, כי בשעה שהחרבתם את ביתי עלי, גם את מוסדות ביתכם קעקעתם. ואי הספינה שתשא אותכם אל מעבר לים? אפורה תהיה הספינה, ורוחות רפאים ימלאו אותה".

מעבר לזדון הנוטף ולשנאה, הנאום הזה חושף טפח ממוטיב מרכזי בשר הטבעות, שאין ספק שהעסיק מאד גם את סארומאן, לכל אורך הדרך, ולקח חלק בקונפליקט בינו לבין המחנה של גנדלף וגאלאדריאל לכל אורך הדרך.

הארץ התיכונה של סוף העידן השלישי היא עולם בדעיכה. העולם מאפיר, הקסם נמוג, בני הלילית יודעים שסוף התקופה שלהם קרב. כל זאת, על אחת כמה וכמה מקום בו תושמד הטבעת האחת, מה שיגרום גם לשלוש לאבד את כוחן. למעשה, מסגרת כללית זו של דעיכה, של אובדן הולך וקרב של שאריות העולם הישן, מעסיקים את סארומאן כבר בשלבים הראשונים של ההדרדרות שלו. זאת, כאשר למעשה הוא מציע לגאנדאלף, את מה שהוא רואה כאלטרנטיבה לגישה הפסיבית והמשלימה יחסית של בני הלילית, וכך הוא אומר בעימות המפורסם בסיומו הוא כולא את גנדלף על גג האורתנק.

"ימי העידן העתיק עברו ותמו, ימי הארץ התיכונה גם הם חולפים. בא תורו של העידן הצעיר, עבר זמנם של בני הלילית… ×›×— חדש ×”× ×” הוא קם, לא יעמדו נגדו בריתות ואסכולות ישנות. אין תקווה עוד לבני לילית ולנומנור הגוועת"

"ידע, מרות, משטר. כל אותם דברים שנלאינו מלהשיג כאשר ידידים עצלים נרפים מעכבים בעדינו במקום להושיט עזרה. לא נדרש לשנות, אף לא נשנה את מטרתנו שינוי של ממש. ישתנו רק האמצעים".

מכאן, אנו יכולים להבין כי הדברים העסיקו את סארומאן לכל אורך הדרך, הוא לא "ממיר את דתו לרוע" במובן זה שהוא סוגד למלקור, כפי שסאורון בזמנו לימד את אנשי נומנור לעשות. הוא מלא מרמור ושנאה לאלו שלדעתו הכשילו את הפתרונות שהוא הציע. לא בכדי, חלק גדול מהתשובה המלגלגת שלו ב"פרידות רבות". זה לא "כוח הרוע עוד יחזור ויחטיף לכם, נה-נה-נה-נה", אלא "אמרתי לכם, דחיתם את הדרכים שלי והרסתם הכל, אני לא מצטרף להעמדת הפנים העלובה שלכם, לאידיאליזציה שאתם עושים לדעיכה".

התבוננות בטיעונים האלו במשקפיים יותר היסטוריות, מביא להנהון לא מופתע. לא פעם, דעיכה של מדינות, משטרים ועמים היתה מלווה, בעיקר בשלביה האחרונים, באינספור סכסוכים פנימיים שמלווים בהאשמות קשות לגבי מי אחראי לכשלונות.

-        מי שמכיר למשל את ההיסטוריה של השנים האחרונות של הממלכה הצלבנית השניה, שהולכת ונדחקת אל בין חומותיה של עכו, כאשר הממלוכים כבר עומדים בפתח.

-        סכסוכי הדמים בירושלים, כמעט עד השלבים האחרונים של המרד הגדול
(ואולי עוד תופעה אחרת מן האיזור, חדשה קצת יותר)

יוצא, כי את הסכסוך בין סארומאן לברית בין גנדלף לגלדריאל, יש להבין לא רק במשקפיים של רע מול טוב, אלא גם במשקפיים של מאבק סיעות בתוך ההנהגה השוקעת של העידן השלישי, בשלב בו כולם יודעים שהוא השלב האחרון של העידן שלהם. סארומאן, לפחות בעיני עצמו, הוא האקטיביסט, זה שחושב "מחוץ לקופסה", וטוען כי דבקות עיוורת בערכים הישנים מנעה ממנו ליצור איזשהו 'פתרון פלא' שהיה עוצר את הדעיכה, או לפחות מחלץ אותו ואת תומכיו מפגיעתה הרעה.
וזה, לטענתי, גם מה שמבדיל בין סארומאן למלקור. דווקא משום שסארומאן מצוי אמנם מעבר לנקודת האל-חזור, אבל עדיין בעיצומה של הדרך שמלקור הגיע מזמן אל סופה, הוא סובל מבעיה יחודית כלפי שותפיו לשעבר. משום שהיכנשהו בתוכו, הוא רואה את עצמו עדיין כחלק המקופח מן המועצה הלבנה, זה שלא הקשיבו לו ו"הכריחו אותו" לנקוט באמצעים קיצוניים.

(מכאן, שהוא לא לגמרי משקר בעימות באורתאנק, כאשר הוא אומר לגנדלף שמשום להיטותו לשכנע אותו הוא איבד את העשתונות – הגם שכמובן הוא מסלף ומציג את הדברים באור הנוח לו).

ודווקא העובדה שסארומאן לא עבר את כל הדרך, עדיין, והוא קרוב יותר למה שהיה בעבר מאשר מלקור ששוחרר מכלאו (יחסית למה שהיה כאשר עדיין התווכח עם מנווה בראשית ימי בריאתה של הארדה). למלקור כבר אין ולא כלום עם שותפיו לשעבר; לסארומאן – עדיין – יש גם יש.

אלמנט הדעיכה מטיב לתת מסגרת מדוייקת יותר ליחסים בציר סארומאן-גנדלף-גאלדריאל, לפחות מנקודת הראות של סארומאן.

ועדיין, גם הכנסת אלמנט הדעיכה אינו מסביר את התזמון ואת האורח ההתאבדותי של הנקמה שבוחר סארומאן. לכאורה, יכול היה עדיין לנהוג כמו סאורון, ולהסתתר היכנשהו עד שגנדלף השנוא וגלדריאל היו נעלמים (אז גם לכאורה יכול היה לתקוף את הפלך ביתר אפקטיביות ולהחזיק בו מעמד, אולי אחרי שהיה משתמש בארס שלו וכח לשונו כדי להסית בני אדם נוספים כנגד ההוביטים); ומנגד, אם רצה באמת ובתמים להתאבד, מספיק אם היה מהיר פחות ב"תופסת האנטים" ששיחק עם אץ-רץ, מנסה להתקיף את גנדלף, או כל פתרון אחר.

הרכיב השלישי

עולה השאלה – מהו האלמנט הנוסף, אם ישנו, שמנחה את הנקמה של סארומאן ועיצב אותה בצורה שהוצאה אל הפועל הלכה למעשה (קרי, באורח שספק אם הוא מתיישב עם הגיון קר של נבל אינטרסנטי). למה דווקא הפלך ולמה בשלב זה, שחרץ את גורל המבצע מראש.
ולעניין זה – סארומאן וודאי יכול היה לצפות, שגם אם הבריונים שלו היו מצליחים לדכא את ההתקוממות ולהבריח את חבריו של נושא הטבעת, הרי שהוא מצוי ממש בין ריוונדל שטרם פונתה לבין הנמלים האפורים – המקום הגרוע ביותר להקים בו "מורדור קטנה" בנקודה זו על ציר הזמן.

אחזור ואדגיש: זו צורת מחשבה שחורגת מאד מה"מיינסטרים" של הרוע עצמו; מלקור יכול היה להניח, גם בסופו של דבר זה התברר כלא נכון, כי המאיס את האלדר על הואלאר די הצורך בכדי שיניחו לו לנפשו; סארומאן לא מצפה מראש לנצח, במובן המקובל של המילה – הוא כמעט חיכה לראות מתי יעצרו אותו ויהרגו אותו.

יוצא, כי אמן המניפולציות מבקש לבצע מניפולציית פרידה אחרונה, וכך לרדת מבמת ההיסטוריה. אבל מהי? כיצד היא מכתיבה קו פעולה? העצים שכרת בעודו באורתאנק נועדו בעיקרם לספק נשק ועוצמה לצבאות שלו; העצים שהוא כורת בפלך לא נועדו למאומה, מלבד לזיהום וטינופת – ומאחר ומילותיו האחרונות הן לא "תחי מלקור", מה המגמה מאחורי ההתרסה הזו, שנראית לכאורה חסרת טעם כמעט לגמרי?

 

לטענתי, ישנו אלמנט נוסף שמשתלב ומשלים את התצרף של נקמה על רקע דעיכה כללית.
אולם, בכדי לנסות ולהבין לעומק את המשמעות שלו, אני מבקש לעבור לסופר אחר, יצירה אחרת ועולם שונה לחלוטין מזה של הלגנדריום: עולם ההתיישבות החלוצית בעמק יזרעאל, כפי שהוא מוצג ב"רומן רוסי" של מאיר שלו, שהיא אחת היצירות המורכבות, המאתגרות והעמוקות ביותר שנכתבו אי-פעם בעברית.

"רומן רוסי" כמייצג של עולם דועך
לכאורה, מדובר ביצירה מז'אנר אחר לחלוטין; שלא לדבר הבדלים מהותיים עוד יותר בין טולקין למאיר שלו בכל הנוגע לתפיסת הטוב והרע. ובכל זאת, טענתי היא שבחינה מפוכחת של היצירה תלמד כי מתקיימים כאן מספר אלמנטים שהופכים אותה מועמדת כמעט טבעית להשוואה בכל הנוגע לשילוב בין נקמה, דעיכה ואלמנט נוסף שאני מבקש לנסות ולהתחקות אחריו.

  1. ראשית: ממש כפי שעלילת שר הטבעות מצויה בצילה של דעיכת העידן השלישי וכל הכרוך בו, כך עלילת רומן רוסי היא במידה רבה סיפור דעיכתו של דור החלוצים. זאת, כאשר הדעיכה ברומן רוסי לא רק שמכה בנו בעוצמה ישירה שלא מסתתרת מאחורי אמירות של עצבות מתוקה גרידא, אלא שהיא למעשה כפולה:
  2. הדעיכה האישית של דמויות החלוצים, ובראשם הטריו של חבורת העבודה – המייסדים יעקב מירקין, ליברסון וצירקין מנדולינה (וכל חבריהם, על המאבקים, האהבות, השנאות וכל היתר). כאן אין לנו דעיכה רומנטית בדמות ספינה הנושאת אותם אל המערב, אלא דעיכה במובן האכזרי ביותר – הזדקנות, בית-אבות, שיטיון ומוות.
  3. מעבר לדעיכה האישית, קיימת דעיכה נוספת, אכזרית לא פחות – הדעיכה הכללית, הדעיכה של עידן האידיאלים (על הקסם המיוחד שלהם, הגם שהוא מלווה גם בלא מעט תופעות אחרות, מצודדות הרבה פחות); ההחלשות ההולכת וגוברת של מה שאותו דור ניסה לייצר אל מול שיניו הבלתי נלאות של הזמן.

אותה שבריריות הולכת וגוברת של המפעל החלוצי, כפי שהבינו אותו האבות המייסדים, מוצגת במובלע כבר בראשית הספר, באותה סצנה בלתי נשכחת בה המורה הותיק פינס מתעורר משנתו למשמע צעקה גסה שמהדהדת באוויר הלילה.

"בליל קיץ אחד ניתר המורה הותיק יעקב פינס משנתו בחרדה גדולה. מישהו צעק בחוץ: "אני דופק את הנכבדה של ליברסון". הצעקה, מחוצפת, רמה וצלולה, התריסה מבין צמרות האורנים הקנאריים שליד מגדל המים. רגע אחד רפרפה על עומדה כעוף דורס, ואחר-כך עטו המילים אל פני אדמת הכפר".

אין ספק, כבר כאן, אנו רואים דברים שטולקין לא היה מעלה על דעתו להכניס.
(קשה להעלות על הדעת פתיחה בנוסח "לילה אחד התעורר גנדלף משנתו, כאשר מישהו צעק בחוץ: "אני דופק את הנכדה של גלדריאל". הצעקה, מחוצפת, רמה וצלולה, התריסה מבין צמרות האורנים של ריוונדל. הקוסם הותיק ניתר משנתו בחרדה גדולה – "אראגורן?!").

בחזרה לרומן רוסי, מאיר שלו אינו בוחר בסצנה הזו במקרה. פינס הוא המחנך הותיק שמייצג את הערכים של ההתיישבות העובדת והשאיפה להנחיל אותה לדור הבא (ומתייחס לצעירים כאל "ערוגה" שהוא מטפח באהבה) ליברסון הוא אחד משלישיית המייסדים האגדית, והוגה הדעות הסוציאליסטי שמייצג באורח ישיר את אותה אידיאולוגיה ישנה. שימו לב, כיצד מתואר הכפר – לכאורה, עולם מופלא של שלווה פסטורלית:

"המושב כולו, כמו שנוהגים אנשי העמק לומר, נם. פרדים וחולבות ברפתות, מטילות בלול, אנשי רעיון ועמל במיטותיהם הצנועות. כמו מכונה ישנה, שחלקיה כבר השלימו ×–×” עם תנועתו של ×–×”, התמיד הכפר בשגרת לילו. עטינים התמלאו חלב, אשכולות תפחו עסיס… בקטריות חרוצות "ידידנו החד-תאיים" כמו שכינה אותן פינס אסיר התודה בשיעוריו, טרחו לספק חנקן רענן לשורשי הצמחים".

אבל אותה צעקה גסה, או אם תרצו: נרטיב מנוגד בתכלית של אינדיבידואליזם ויצריות, אינו היחיד שמתפרץ, ולמעשה קורא תגר על התמונה הקולקטיבית המושלמת לכאורה.

כאשר פינס חוזר לביתו, בסופו של דבר, מתואר:

"במעבה הלילה החם, על פני הקרום הדק עליו הוקמו חיינו, השתרך לביתו, מהרהר, כך ידעתי, ביצירים של חבלה ואיום. הוא חש את דומיית גהירתה של הנמיה, וראה את פניו של חתול הבר, הגח על משי כפותיו למסע של רצח ושוד. בשדות הדגן כרסמו נברנים את עמל היוגב, ומתחת למרבד המשובץ, יריעת התלמים המטע והשלף נהמה האגדה הגדולה מכולן: הביצה שכלאו האבות המייסדים, ממתינה לסימן הראשון של פקפוק. כשנשא פניו מערבה, ראה את הנוגה הכתום של אורות העיר הגדולה שמעבר להר – זריחת פיתוי של ניצול ושחיתות, רווחים קלים, עכסי בשר וקריצות עין".

מה שאנו רואים, מן ההתחלה (ויותר ויותר ככל שהעלילה מתקדמת), הוא הקרום השברירי עליו מונח כל אותו עולם חלוצי, שלמעשה לא רק נמצא בהתגוננות מתמדת, אלא שלמעשה הוא מתכווץ והולך וסופו כבר נראה מעבר לאופק (דבר שהזכיר לי, אישית, את מקלטיהם ההולכים וצרים של בני הלילית בעידן השלישי). מתיאורים של מזיקים חקלאיים, הקורא מועבר לאיום הקיומי שנוהם מתחת לקרום – לא סתם ביצה במובנה הפיזי, אלא במובן של שבר והתמוטטות של כל המפעל של האבות המייסדים; לא בכדי, זה מוזכר בסמוך לכח העולה או "זורח" מעבר לפינה. זהו הצל שנגדו אותו עולם דועך מנהל מלחמה אבודה מראש.

אלמנט הנקמה ב"רומן רוסי"
ואל תוך אותה דעיכה, משתרגת גם הנקמה. ולא נקמה סתם, אלא נקמתו של יעקב מירקין, חלוץ שהיה לאגדה, בחבריו המייסדים. ככל שהעלילה מתקדמת, אנו מגלים שמאחורי האידיליה והחברות העמוקה בין הדמויות המייסדות, ישנם מתחרים וכעסים ישנים – חבריו של מירקין לא סלחו לו על היחס שגילה כלפי רעייתו המנוחה, עימה התחתן בשל "הטלת גורל" ובלא אהבה. הוא, לעומת זאת, לא סולח להם ולכל אנשי הכפר על הדרך בה התנכרו לבנו שפניו נשרפו והתעוותו במלחמת העולם השניה, התייחסו אליו כמפלצת (ובמובן מסויים – סטיה מן הדמות והתפקיד הפלקטי נשוא עיני הקולקטיב, שגורר התנכרות מעצם טיבו), ותרמו לכך שאפריים נמלט מן הכפר ועקבותיו לא נודעו.
מירקין, עד ובמיוחד בסוף ימיו, ממלמל שוב ושוב ש"הם גירשו את אפריים מן הכפר", ומתכנן נקמה – נקמה שהנכד שלו, המספר של הספר, מגודל מינקות להיות קבלן הביצוע שלה.

עוד בטרם נכנס לעבי הקורה של הנקמה הזו, אפשר להעיר – למרות כל ההבדלים העצומים בין מירקין לסארומאן, גם כאן אנו עוסקים למעשה בריב בין המייסדים ואבני-התשתית של עידן דועך.

מירקין עצמו אינו "עוד חלוץ"; הוא מתואר כמי שהפך לאגדה עוד בימי חייו;
ראשית, הכוחות שמייחסים לו בכל הנוגע להפרחת הארץ, ולקשר עם צמחים הם כמעט פלאיים; היכולת שלו להביא זייתים להשיר את הפרי על-ידי מגע; היכולת שלו להשתמש באמצעים פרימיטיביים לכאורה בכדי לרפא את המחלות הקשות ביותר של העצים; ליצור הכלאות והרכבות שאף אחד לא הצליח ליצור ונראות בלתי אפשריות מדעית באמצעים הפשוטים ביותר.
וכל זה כמובן מושחת עם ראשית הנקמה, שמתחילה לצאת לפועל מיד לאחר מותו – מאיר שלו מתאר באורח ציורי, כיצד העצים המופלאים במטע כאילו חשים את מותו ואת רצונו האחרון, וברגע שנטמן בתוך המטע, הם נרקבים, משתחתים ומתים בזה אחר-זה, כאשר נכדו מחליף את הצומח שמת ונעקר באבן ושיש, ובמקום חיים ופריון, האדמה מצמיחה מוות (באורח שיותר ממזכיר את התיאור על השינוי שעבר על איזנגארד כאשר סארומאן בגד בערכים הישנים).
עוד נקודה מעניינת, היא שמירקין מתואר שונה מהאחרים גם בחזות החיצונית, באורח שמותיר חותם אגדתי יחודי – מירקין, במקרה או שלא במקרה, מתואר כלבן לגמרי, כזה שהשמש הקופחת והעבודה הקשה של עשרות שנים לא הצליחו להעים את "הזוהר הטבעי" שלו, והוא לבן וחלק לגמרי גם כאשר נכדו קובר אותו. גם אם הקשר בין מירקין הלבן לסארומן הלבן הוא מקרי לגמרי, הרי שיש כאן משהו בסיסי יותר – מעין על-אדם, אגדה מהלכת בדורו, בעל כוחות וכוח רצון שגובלים בעל-טבעי.
קרי, הקרע אליו משתרגת הנקמה וההשחתה של מה שמירקין הפריח קודם לכן, הוא פנימי, חמור ובדרגה רמה לא פחות מהקרע בין סארומן לבין גנדלף וגאלאדריאל.

האלמנט השני בתצרף – הנקמה – בא על רקע ובקשר בלתי ניתן להפרדה מן הדעיכה עצמה – הן במובן של חשבונאות ומרירות של אנשים מזדקנים, והן במובן זה שכל נושאי המחלוקת והטינה קשורים בעקיפין להחלשות ולדעיכה של החזון המשותף, ולגילוי של אלמנטים נעימים פחות שמסתתרים מאחוריו – דורסנות וצרות אופקים של קולקטיב, אנוכיות ומאבקי כוח.
כך למשל, ההתנכרות של הכפר לאפרים, שמירקין אינו שוכח ואינו סולח עליה, מתגברת על רקע העובדה כי הוא שומר על ידידות אמיצה עם החיילים הבריטים, גם בשלבים בהם הם מחפשים את מאגרי הנשק; גרוע עוד יותר, המעשה הזה מציב בפני הקולקטיב החלוצי כביכול ראי עקום שמרגיז אותו עוד יותר – הבריטים מכבדים אינדיבידואל-חבר לנשק שנפצע במלחמה, יותר מהקולקטיב ממנו הגיע. באיזו זכות, אם כן, הקולקטיב דורש נאמנות עיוורת מצד הקורבן שלו עצמו, ומעקם את האף נוכח הידידות בינו לבין הבריטים?
(אמנם, הסיפור הרבה יותר מורכב, ותגובת המושב היא אנושית מאד, וקיצונית הרבה פחות מאשר נדמה למירקין, הרי שבעיניו אין ספק שמדובר בהתנהגות נצלנית של כאלו שידעו לקבל אבל לא לתת, ורואים את זה כמובן מאליו).

יוצא, שחלקי המכונה משומנים ומתואמים הרבה פחות ממה שרוצה פינס (של תחילת הספר) להאמין, ושאיפתו של מירקין לנקום קשורה בקשר הדוק לכמה מן החריקות היותר מכוערות ביניהן.

טיב הנקמה של מירקין
בשלב זה, עולה השאלה – מה טיב אותה נקמה גדולה שמירקין הוגה ונכדו מבצע? אם בפרשת סארומאן, הבגידה והנקמה ברורות מאליהן, מה כאן? לכאורה, כל שמירקין עושה הוא מבקש לא להקבר בבית הקברות של הכפר, אלא באדמתו. כל זה, כאשר הדבר מאוזכר בנשימה אחת – סיבה ומסובב – עם הגירוש של אפריים.
אין ספק, זה מרגיז מאד את הכפר. אבל מה מעבר לזה? מירקין לא משלח אורקים בחבריו לשעבר, הוא לא חובר לקבוצת שוליים של השמאל הרדיקלי או מבצע מעשה בגידה גלוי במפעל הציוני. מדוע מירקין משוכנע, שמעשהו מכה בכפר דרך המקום הכואב ביותר עבורם – האדמה?

את התשובה לכך, אפשר להתחיל להבין כבר בראשית הספר, לאחר שמאיר שלו מספר אגב אורחא, שאחרי מירקין נקברו באותו מקום גם רבים אחרים – במקום בית הקברות הרשמי של הכפר.

"מבקרים רבים באים אל הכפר שלנו. אוטובוסים של תיירים, תלמידי בתי ספר, הכל מגיעים לראות את מפעלם המלבלב של האבות המייסדים… את הסיור הם מסיימים תמיד במשק מירקין, בבית הקברות שלי.

משולם דרש ששום אוטובוס של מטיילים לא יורשה להכנס אל הכפר ואל "בית עולם לחלוצים" אם לא יתחייבו מראש לבוא ולראות גם את "צריף הראשונים" (מעין מוזיאון נלעג שהוא עצמו הקים, ושמנוהל לכאורה לפי הגישה ההולכת אחד לאחד עם האתוס). "בית העולם לחלוצים ×”×™×” לצנינים בעיני הכפר ומוסדותיו, אולם ביחוד שנא אותו משולם צירקין; הילדים קרועי העיניים, התיירים המשתאים שפסעו אחוזי קסם בין המצבות הרחוצות ושיחי היורדים, קוראים בלחש את השמות האגדיים… כל אלו העלו את חמתו עד להשחית".

בית הקברות של מירקין פועל לפי שני עקרונות "קבלה": רשאים להקבר בו כל מי שהגיעו בעליה השניה, בלי קשר למה היו, כמה תרמו והאם ירדו מהארץ או לא – די שהגיעו לארץ בשנים המתאימות; ובעד תשלום, בעיקר אלו מהם שמגיעים מחו"ל.
לא בכדי, העימות הראשון עם משולם הוא הסירוב לקבור את אימו – למרות היותה עסקנית שביצעה פעולות רבות "למען הערבות ההדדית". בוסקילה, העובד השחור לשעבר שהפך למנהל, מודיע למשולם פשוטו כמשמעו "המנוחה אינה עומדת בתנאי הקבלה".
כלומר:

  1. בית הקברות קובע קריטריון השתייכות פשוט למעמד החלוצים שמתעלם מכל האתוס ותילי התילים שבנו עליו. אל תוך הנרטיב הזה שקשור לזהותה של התקופה (וכך גם המבקרים מזהים אותו) יכנסו גם אנשים שהנרטיב הרשמי היה מאד רוצה לשכוח ולטאטא מן הדרך – כמו רוזה מונקין, שברחה מן הארץ וניהלה עסקים של המאפיה בארצות הברית, וכעת לא רק שהיא נקברת שם, כ"אמא מייסדת" (כמו שמשולם מעיר במרירות), אלא שהיא גם מחליטה על צורת מצבה ורדרדה-מתקתקה, שנראית כמו "קופסת ממתקים" (עוד בעיטה בנרטיב החלוצי הספרטני). וכפי שברוך מסכם, כולם קבורים אצלו – קרי, זכו למקומם על דפי התקופה – "חלוצים, מגשימים וקפיטליסטים בוגדים".
  2. בית הקברות גובר על מתחריו ב"מאבק על הקהל". גם אם בהתחלה כולם מאוחדים בגינוי שלו, הרי שאחד-אחד, הם מגיעים בבוא יומם, חלקם עוד זוחלים לשם בחייהם ומתחננים שיקברו אותם "ליד מירקין, עם החברים". אין ספק, כי במאבק האחרון הזה, "מירקין הלבן" מנצח "בנוק-אאוט", ובאורח שסארומן היה יכול רק לחלום עליו. באחרית ימיהם, החברים – כולל אלו שהיו מושאי הנקמה, מעדיפים את הזכרון המורכב שלו, על כל האספקטים המרירים והבעייתים, על פני הנרטיב הרשמי של ההתיישבות החלוצית.
  3. בד בבד הרי שמירקין, היכן שלא יהיה, יכול לגחך על הצל המלגלג שהקים בעזרת "ידו הארוכה" ברוך; האדמה, שהיא מרכז האתוס החלוצי, שאותה יש להחיות ולהפריח, הופכת לעסק משגשג של מוות, שעוד מכניס רווח נאה הרבה יותר מהגידולים.
    (אם כי בנקודה זו חשוב להבהיר – בצע כסף הוא שיקול שולי מאד. עד שלב מאוחר יותר, ברוך קובר את הכסף בשקי זבל כימי, וממשיך לחיות באותה דרך ובאותו צריף עץ).
  4. עוד בעיטה קטנה אגב-אורחא בכפר, הוא הטיפוסים שבית הקברות מעלה למעלה.
    החל מבוסקילה מן המעברה, ששימש קודם לכן כקוטף בצל וכדוור, וכעת מסתובב עם חליפה מהודרת וכרטיסי ביקור; וגרוע עוד יותר מבחינתם, עורך הדין שפירא, שעומד וטוען כנגד ועד הכפר בלשון משפטית מתוחכמת, מחליף דבר והיפוכו ומוכיח משפטית כי "מרשי מוציא את מחייתו מן האדמה", וכי "הענף הזה רווחי יותר מכל הענפים האחרים".
    (ואם עורך הדין הוא לא הצלם בהיכל הסוציאליזם והערבות ההדדית, לא נדע מה כן).

המאבק על הזכרון

ומכל אלו, אנו מגיעים אל מהותה של הנקמה של מירקין – שהיא למעשה החלק השלישי שמשלים את התצרף. המשמעות של דברי מירקין, שהוא ינקום דרך האדמה, היא למעשה פגיעה בדבר שהוא אולי היקר ביותר לדור מייסדים דועך: במישור של המורשת, מה ישאר אחריהם וכיצד יראו אותם הדורות הבאים.
הסוגיה הזו, של מהו זכרון ומהי היסטוריה, כיצד מנסים לתמרן ולרכב בסוס החמקמק של הנצח, עוברת כחוט השני ב"רומן רוסי" – תוך העברת ביקורת מלגלגת על מספר גישות פשטניות, שמנסות לטעון לפרשנות מוחלטת, ממסדית ופשוטה מדי – או לחלופין, להחיות באורח מלאכותי את מה שכבר חלף ולא ניתן להחיות אותו.
זהו התפקיד המרכזי שמייעד מאיר שלו, לאחת הדמויות הנלעגות ביותר בספר: משולם צירקין, בנו הלא אהוב של אחד המייסדים, בטלן גמור בעל ידיים שמאליות, שלקח על עצמו להנציח את האפוס הרשמי בעזרת "צריף הראשונים". למעשה, זהו גיבוב של חפצים ומסמכים מכאן ומשם, שהוא ליקט מכל מיני ארגזים וחצרות וקטלג באורח מכני; סיפורים על חלוצים שהלכו על המים נאספים באורח שווה לתקנונים ישנים. את "תקנון חבורת העבודה על שם פייגה" – שהוא למעשה ספק מהתלה שעשו שלושת המייסדים בכדי לשמח אישה חלשה ועצובה שצירפו אליהם, הוא מפרש כלשונו ומנסה לתת ערך היסטורי ל"פריצות הדרך הרעיוניות" שבתוכו.

אחד השיאים הינו כאשר משולם נתקל במחקר של "היסטוריונים חדשים" שטוענים שהפריזו בכמות הביצות שהיו באיזור, ומדובר יותר על "עוצמה דימויית". מאיר שלו מתאר בלגלוג, כיצד משולם מנפנף במסמכים מפה ומשם וצועק "יש לי את כל ההוכחות, אני אראה להם".

הנקודה המעניינת ביותר, שהוא לא שם את ליבו לעובדה שההיסטוריונים דנן עושים שימוש בזכרונות של אביו כפי שנכתבו סמוך לתקופה, והודף אותם ב"אמת ההיסטורית" של זכרונות שנכתבו מאוחר יותר, בעריכתו שלו, בכדי לשמש כחוברת לימוד.

בשלב השני, כאשר דעתו נטרפת עליו לחלוטין, משולם מחליט להוכיח את צדקת דרכו, על-ידי שחזור הביצות ויבוש שלהם מחדש בשיטות של פעם; התוצאה היא, שהוא שובר את ברזי ההשקיה של הכפר פעם אחר פעם, כאשר הוא מקפץ בין השלוליות ושר שירים ישנים מול הכפריים הזועמים, שאיבדו מכסת מים של חודש שלם.

ומה אנחנו למדים מזה?
העבר בנוי מאינספור עובדות קטנות וגדולות, אבל בלא פרשנות מושכלת, בלא יד מסדרת, הוא הופך לאוסף חסר משמעות של מסמכים ופרטים בנוסח משולם; פוחלץ מתפורר של פרה עם מדליה ישנה על הצוואר לא מעיד דבר לגבי החקלאות בעמק (שלא לדבר על הפרשנות של אורי הציניקן, שטוען שמשולם בחר במוצג הזה, כי הוא הזכיר לו את השדיים של אמא שלו). נסיון ללמוד על העבר או להוכיח אותו על-ידי החייאה מלאכותית שלו, הוא עוד יותר עלוב.
לכן – וזה פרט יסודי ב"פוליטיקה של זכרון", הדרך בה יזכר העבר קשורה בקשר הדוק לשאלה מי יהיה זה שיסדר את המאורעות והפרטים, יברור עיקר מטפל ויחבר את העובדות בדבק של פרשנות.

וכאן, בדיוק בנקודה הזו – הולם פטיש הנקמה של מירקין.
מה שמירקין עושה, זה משתלט למעשה על הברז של הזכרון הקולקטיבי, ומטה אותו לפי רצונו. הוא זה שמסובב את הברז נגד הכיוון הרשמי, ומנציח תמונה אחרת, מורכבת ובעייתית הרבה יותר, של העליה השניה: כולל הזונות והמשתמטים, על הפילוגים והשנאות, וכל מה ששונה בתכלית מהאפוס החד-מימדי שהדור שלו, וממשיכיו המוסדיים מבקשים להכתיב; והנקמה כואבת במיוחד לאלו שהיו רוצים להסתפח פנימה, אבל נותרים בחוץ; ובמיוחד נוכח העובדה, כי הנרטיב שלו הוא זה שמנצח, בעצם הבחירה של החברים, אחד אחרי השני, להקבר לידו ולהפוך לחלק מן התמונה שהוא מבקש ליצור.

חזרה אל סארומאן:

חלק אחרון זה בתצרף של נקמה ודעיכה – המאבק על המורשת והזכרון הקולקטיבי, מה ישאירו בני העידן הדועך אחריהם, הוא גם זה שלשיטתי מסביר את דרכי פעולתו של סארומאן בסוף ימיו.
אין ספק, שאסטרטגית היה עדיף לנהוג כסאורון בזמנו, ולהמתין לשעת כושר אחרי שיריביו יסתלקו מהארץ התיכונה – אבל דרך פעולה כזו מחטיאה לגמרי את כוונותיו של סארומאן, ואין לה מבחינתו כל טעם.
מה שסארומאן מנסה לעשות, הוא הלכה למעשה לטנף את הזכרון שישאירו יריביו, לשים ללעג את זכר ההקרבה שלהם; לא בכדי, הוא מדגיש באוזני ההוביטים, שגאנדאלף היה יכול למנוע את חורבן הפלך, אבל למעשה הוא אנוכי ונצלן (קרי – הוא מנסה למחוק את היתרון המוסרי של גאנדלף לעומתו) ולכן נהג באי-אכפתיות.
אם קברניטיו האחרים של העידן השלישי רוצים שתזכר ההקרבה של שלוש הטבעות כמה שהציל את הארץ התיכונה ואפשר חיים בשלווה לבני האדם ולהוביטים, סארומאן להוט להעביר את המסר ההפוך; לא רק, שהספינה שתשא את יריביו אל מחוץ לעולם (קרי, דרך ירידתם מבמת ההיסטוריה) היא אפורה ומלאה רוחות רפאים – כלומר, מוצללת ועלובה, אלא שהם משאירים אחריהם ערמות של זוהמה וסבל שלא רק שלא טופל, אלא גם הדורות הבאים יזכרו שגאנדלף ושות' גם לא ממש טרחו.

לכן, אין כל טעם בהמתנה. סארומן של אחרי מפלת האורתנק לא מחפש נצחון בשדה הקרב או שלטון לאורך זמן, יותר מאשר ברוך מתעניין בשקי הכסף שהוא קובר ברפת. אילו היה ממתין, היתה נוצר מבנה זכרון הפוך ממה שתכנן – שהעידן השלישי הסתיים בתרועת חצוצרות של נצחון וישועה, וצללים שבו והתעוררו רק בעידן הרביעי, לאחר שהמושיעים כבר לא היו; אבל סארומאן רוצה ללכלך את זכרם של המושיעים הללו, ולכן חשוב לו שההרס ומפח הנפש יקרו עוד בימיהם; גם אם "תקוותו שלו אבדה" – כלומר, הדרך שהוא האמין בה, עוד לפני הבגידה המוחלטת שלו, נכשלה (או הוכשלה בידי ידידיו שהפכו ליריביו), הרי חשוב לו להוכיח שהדרך של יריביו לא הביאה לתוצאה טובה יותר. מבחינת הזכרון הקולקטיבי, זה סוג של "גם לי גם לך לא יהיה".

זהו למעשה, משולש יחסים שקודקודיו דעיכה, נקמה ומאבק על הזכרון הקולקטיבי.

ובטרם סיום, שתי נקודות צדדיות נוספות לאותו משולש

  1. מדוע מירקין מצליח ("ובגדול") מקום בו סארומאן נכשל כשלון חרוץ?
    חלק מהתשובה לשאלה זו נעוצה כמובן בהבדלים הגדולים בין שתי הדמויות והמעשים שלהם, כמו גם בעובדה של העדר קיטוב מוחלט בין טוב לרע בעולם של מאיר שלו, בניגוד לטולקין; בסקירה מפוכחת לאחור של הקרע בין מירקין לחבריו, אפשר לראות אשמה ואי-הבנה בשני הצדדים, יותר מאשר זדון לשמו.
    אבל מעבר לכל זה, אפשר בכל זאת להצביע על השוואה רלוונטית אחת: סארומאן, עוד לפני הבגידה הגלויה שלו, מוציא את עצמו לגמרי מן הקולקטיב והמטרה המשותפת. כבר משלבים מוקדמים מאד, הוא מונע במידה רבה, אם לא בעיקר, על-ידי רגשות גדולה ואנוכיות, שמביאים אותו בסופו של דבר ליציאה גלויה כנגד האחרים, לשימוש בשיטות של האויב וכיו"ב. מירקין מתמלא מרירות ורצון לנקמה, אבל הקשרים שלו עם החלוצים האחרים הם מורכבים בהרבה – מעין מרקם מורכב של ידידות ארוכת שנים, מרירות ורגשות מעורבים, אבל עד הסוף, הוא נשאר חלק מכל זה (הגם שהוא עוזב בשלב מסויים את הכפר ויוצא לבית האבות, בעקבות אהובת נעוריו שהגיעה לארץ).
    בסופו של דבר, בניגוד לסארומאן שתאוות הגדלות שלו הניעה אותו לצאת מול כל האחרים ולהתנתק מהם באורח מוחלט, מה שמביא גם לנידוי והגירוש שלו, מירקין מת ונקבר בעודו "מירקין הלבן"; והדבר הזה מאפשר לו, דווקא בשלב שאחרי המוות, להוציא לפועל את הנקמה המתוכמת שתכנן בקפידה במשך שנים.
  2. הסמליות של המוות של פינס
    אחת הסצנות האחרונות בספר, נוגעות לסופה של הדמות עימה פתחנו: המורה פינס.
    במרוצת הספר, הוא לוקה בשבץ שמעביר אותו מעין מטמורפוזה אידיאולוגית – יאוש ונטישה לכאורה של כל האידיאולוגיה שהטיף לה במשך עשורים. פינס לא הופך לקפיטליסט או לאנטי-ציוני, אלא לדמות מרירה, מפוכחת מאחורי השיטיון לכאורה (מעין מהדורת מאיר שלו של השוטה השייקספרי דובר האמת). פינס החדש יוצא לכאורה כנגד עצם הנסיון לכפוף את הטבע ואת הזמן לנרטיב (בין אם רומנטיקה ציונית או כל נרטיב אחר), ולמלאכותיות שבנסיון לאלץ למסגרת אנושית את מה שאי אפשר לאלץ ואי אפשר לשלוט בו באורח זמן: הנצח הוא חמקמק ובוגדני מדי בעבור האדם, שמנסה לשווא לכפות עליו משמעות.
    בסופו של הספר, פינס בן התשעים וחמש עורך מסע אחרון אל מערה שהיתה אהובה עליו לפני עשרות שנים – מערה עם שרידים מתקופת האדם הקדמון, שמייצגת בעיניו את הנצחיות ואת העליונות של הטבע על האדם.
    וכך הוא מלגלג על ברוך, שעוקב אחריו בנסיון להחזיר אותו (ובעקיפין, גם לוודא שיגיע – כמו יתר החלוצים – אל בית הקברות של מירקין)

    "לא תזכה בי" אמר "לא תזכה ביאספן עלוב, לו יכולת, היית תוקע בנו סיכות כדי להשלים את אוספך, אבל את הסדרה הזו לא תשלים".

    הוא נכנס אל תוך המערה, במקום בו סתת ערבי זקן קבע, עשרות שנים קודם לכן, שמכת פטיש תמוטט את הכל אל תוך מפלס תחתון ועמוק ותקבור את הכל הרחק מהישג יד אדם. הוא מחייך, והמילים האחרונות שלו, לפני שהוא שומט את הפטיש, הן "בדעה צלולה".

    "פינס החליק פנימה, מדרדר בין השברים החדים, נקבר תחת עשרות טונות של אדמה, בתוך התקופות הקפואות ההן, בין עצמות אבותיו שגילן כגיל העולם, בין ידידיו החד-תאיים, הבקטריות החרוצות שקדמו ליבוש הביצות ולבריאת האור".

    לא בכדי נבחרים האיזכורים האלו: הטבע ואבני הבניין שלו, ש"קדמו" (ולא רק במובן המילולי) לשני סיפורי הבריאה 'מעשה ידי אדם' (לגישתם של פינס ומאיר שלו) – סיפור הבריאה התנ"כי שמתחיל ב"ויהי אור", והנרטיב החלוצי של "בריאה מחדש" של העם והארץ, שאחד מיסודותיו המרכזיים הוא יבוש הביצות.

כך או אחרת, עולה השאלה – מהי אותה דעה צלולה? פינס, נאמן לשיטתו, מסרב להיות פיון על לוח המשחק והמאבק שבין הנרטיבים, אלא מתכחש להם וליומרה שמאחוריהם באורח העוצמתי ביותר שניתן להעלות על הדעת. הוא בוחר להשמט אל תוך המעמקים, להתאחד עם הטבע וההיסטוריה האינסופית שלו, שאינה מוגבלת על-ידי רעיונות מעשה ידי אדם (ואין נפקא אם מדובר בישוב הארץ המקראי או בגאולת הקרקע הציונית); או במילים אחרות – פינס בוחר לצלול אל המעמקים של הטבע, וכך הוא יורד מבמת ההיסטוריה, לא כחלק מנרטיב, אלא (אם לשאול ביטוי מטולקין) "הוא נשאר פינס"; הא ותו לא.

את הכלוב אני יראה / האם סרסי לאניסטר היא איאוון שהושחתה?

הקדמה לכאורה, קשה לחשוב על שתי דמויות נשיות מנוגדות יותר מאשר איאוון הרוהירית מחד גיסא, וסרסי לאניסטר מאידך גיסא. זאת, אולי כשם ששתי יצירות הפנטזיה האפיות בהן מופיעות אותן דמויות נבדלות זו מזו. בעוד שאיאוון מצטיירת כנערה תמימה, אידיאליסטית והרואיסטית, שלמען מלכה ועמה השליכה את עצמה בחרב שלופה מול יריב חזק ממנה עשרות מונים, סרסי לאניסטר היא אישה אכזרית, תכננית ופרוורטית, שחוטאת כמעט בכל תועבה שניתן להעלות על הדעת: בין היתר – ניאוף, גילוי עריות, אכזריות תהומית, בגידה, ושורה ארוכה של מעשי רצח, רבים מהם של אנשים חפים מכל פשע. הספר הרביעי והאחרון (עד עתה) בסדרת "שיר של אש ושל קרח" מקצין את התמונה עוד יותר: מרגע בו סרסי קיבלה על עצמה את השלטון למעשה במעלה מלך, היא שוקעת אל תוך בליל חסר תקדים (אפילו יחסית לדמותה שלה בספרים הקודמים) של תככים, ארגון מעשי רצח מזעזעים ושאר תועבות. נראה, שבעקבות זאת ניתן להעיר, ×›×™ מעט ההבנה או הסימפטיה המוגבלת שרחשו חלק מקוראי היצירה כלפיה בספרים קודמים, נעלמה כליל: ספק גדול אי אי-מי מהקוראים הזיל דמעה על מפלתה הבזויה בסופו של אותו ספר. מטרתו של מאמר קצר ×–×” ×”×™× ×” להראות ×›×™ באורח מפתיע, ישנו דמיון בין שתי הדמויות הכל-כך שונות לכאורה, ויתר על כן – דמיון ×–×” אינו מקרי. דמיון ×–×” נובע, לשיטתי, בראש ובראשונה מן העובדה ×›×™ מעבר לתפקידן בעלילה, שתי הדמויות הללו נמצאות למעשה באותה "רובריקה", מייצגות ודורשות את התמודדותו של סופר היצירה (טולקין בראשונה, וג'ורג' מרטין באחרת) עם אותה בעיה: מה יעלה בגורלה של אישה מוכשרת, ממעמד חברתי גבוה מאד, שהחברה הפטריארכאלית בה היא ×—×™×” בולמת אותה מלמצות את כשרונותיה, לתבוע את חלקה בתהילה (או בכוח), ולהיות "היא", כפי שהיתה רוצה לראות את עצמה. בשני המקרים, הבעיה מתחדדת נוכח קיומו של אח, בעל כשרונות ותכונות דומים, אשר זוכה באורח אוטומטי בכל אשר נשלל ממנה. ביצירתו של מרטין, מדובר באח תאום של ממש, עד ×›×™ לפי עדותה של סרסי, בילדותם היו יכולים להחליף את בגדיהם ולהתחזות ×–×” לזו במשך יום שלם, בטרם הבחינו בתרמית. ב"שר הטבעות", לכאורה, אין תיאור מקביל, אם ×›×™ הדמיון מוצג באורח עדין יותר, ויוצא אל האור כאמירה רשמית, בדברים שאומר גאנדאלף (המשמש לא פעם ×›"מגיד האמת" של טולקין) לאחיה של איאוון, כאשר הוא ניצב מול מיטתה של אחותו הפצועה אנושות, כדלקמן: "לך היו סוסים לרכיבה, ועלילות מלחמה ומרחב שדות; והיא, שנולדה בדמות נערה, לא נפלה ממך במאום בעוז-רוח ואומץ-לב, אך נגזר עליה לשמש איש זקן שאהבה כאהוב אב, ולראותו שוקע בזיקנה מנוונת, נטולת כבוד; והתפקיד שמילאה ×”×™×” בזוי בעיניה מן המקל שהוא נשען עליו". הנקודה המשותפת הבסיסית, בין שתי הדמויות, ×”×™× ×” הפער הבלתי נסבל, מבחינתן, בין הכשרון והמאוויים, לבין התפקיד שמייעדת להן "באורח טבעי" החברה בה הן גדלות, שמחזיקה בדעות שמרניות בדבר ההבדל בין תפקידים נשיים לתפקידים גבריים. כל זאת, כאשר לשתיהן ישנו מודל השוואה בדמות אח, תאום או למצער בעל תכונות וכשרונות דומים, אשר זוכה בכל מה שנשלל מהן. שתי הדמויות בוחלות, באורח גלוי, בתפקיד הנשי שמיועד להן, שקשור בעיסוקים הנתפסים ×›"נשיים", בדגש כמובן על נישואין וילדים, ומצוי תמיד בכפיפות לתפקיד הגברי – בין אם מנסים ליפות זאת במילים יפות, ובין אם לאו. איאוון, מבטאת את תיעובה לגורל ×–×” במילים גלויות ובוטות, בלא כחל ושרק. לאחר שאראגורן מסרב לקחתה למערכה, ומזכיר לה את חובותיה מאחור, בעורף, היא עונה: "שבעתי דיבורים על חובה. כלום איני בת לבית איאורל, נערה נושאת צינה וחרב, ולא אומנת לתינוקות? ימים רבים עברו עלי בציפיה והתלבטות… מדוע לא יותר לי לחיות את ×—×™×™ כחפצי?" ובהמשך: "התהא זו מנת חלקי תמיד, להשאר מאחור כשהרוכבים יוצאים לזירת הקרב, ואני צופיה הליכות הבית בעוד הם מעוללים מעשי גבורה, ומכינה להם מיטה ופת בשובם מן המערכה?" איאוון, מסרבת "לקנות" את הנסיון לסווג את האפליה בדיבורים על חובה וכבוד; תחת זאת היא מתריסה, ×›×™ כמו הגברים, היא אינה מפחדת ממוות ומכאב. תחת זאת, מקנן בה פחד נורא אחר, שאינו מרפה, ואותו היא מתארת במשפט המפורסם: "את הכלוב יראה אני. להכלא מאחורי הסורג עד שההרגל והזיקנה ישלימו עימו, והסיכוי לעולל מעשי גבורה יחלוף ללא שוב". והנה, מרטין שם בפיה של סרסי דברים כמעט זהים, הגם שהם – כדרכה של סרסי, ושל היצירה בה היא פועלת בכלל – ישירים ובוטים בהרבה: "הלוואי שהייתי יכולה להניף חרב על צווארם (של חייליו של סטאניס, אויבי משפחתה – ×’.א) בעצמי. כשהיינו קטנים, ×’'יים ואני היינו ×›×” דומים, עד שאפילו הלורד אבינו התקשה להבחין ביננו". סרסי מתארת, כיצד היו היא ואחיה התאום מסוגלים להתחלף בבגדים במשך יום, בלא שאף אחד יבחין. ואז היא ממשיכה: "ובכל זאת, כאשר קיבל ×’'יים את החרב הראשונה שלו, אני לא קיבלתי חרב. 'מה אני מקבלת?' שאלתי. היינו כל-כך דומים, ואף פעם לא הצלחתי להבין למה נהגו בנו בדרכים כל-כך שונות. את ×’'יים למדו ללחום בחרב וברומח, ואותי לחייך ולשיר ולרצות. הוא היורש של צוק קסטרליי, ואני עתידה להמכר לזר כלשהו, כאילו הייתי סוס, שירכבו עלי מתי שיתחשק לאדוני החדש, יכו אותי מתי שיתחשק לו, וישליכו אותי עם בוא העת לטובת סייחה צעירה ממני. בחלקו של ×’'יים נפלו התהילה והכוח, ואילו בחלקי הלידה ודם הירח". לא במקרה, שני המונולוגים הללו נפלטים החוצה, במצב של יאוש כבד – לא רק אישי, אלא גם צילה של תבוסה והשמדה המרחף מלמעלה. במקרה של איאוון, הדברים נאמרים על רקע השעה הקשה ביותר במלחמה, כאשר הרוהירים יוצאים לקרב שיתכן מאד שיספו בו כולם, במסגרת נצחונו ההולך וקרב לכאורה של השר האפל. במקרה של סרסי, הדברים נאמרים בעת שאחד מיריביה הגרועים ביותר של משפחתה שם מצור על מעלה מלך, שם מצוי ארמונה, ונראה ×›×™ נפילת העיר אינה אלא עניין של זמן; וכאשר ברור לה, ×›×™ תוצא להורג בלא רחם אם תיפול בידיו. במקרים שכאלו, נוטים רוב האנשים להיות ישירים יותר ומרוסנים פחות, ולומר בגלוי ובאורח בוטה דברים שבדרך-כלל היו הנימוס או החשש מתגובת החברה גורמים להם לשמור בליבם. כך או כך, מניתוח המונולוגים, עולה ×›×™ בדברי שתי הדמויות אפשר למצוא את ארבעת היסודות הבאים (אף ×›×™, כתמיד, סרסי גסה ובוטה יותר): הן זועמות על קיפוח, לעומת דמות האח הדומה להן כל-כך; לא מדובר בזעם רגעי, אלא בחוויה מכוננת של האישיות, שתחילתה בגיל מוקדם מאד. אי מתן החרב, או אי מתן הרשות לצאת לקרב משמש כסמל המובהק לאותו קיפוח. שתיהן מדברות על הרצון בתהילה, במפורש ולא ברמז. זאת, כאשר סרסי מלווה את המילה "תהילה" במילה נוספת בעלת משמעות "×›×—". אלא שראוי לשים לב, שהנטיה הכמעט אוטומטית לסווג את איאוון כבעלת מניעים אלטרואיסטים (להבדיל מסרסי, שאנוכיותה ברורה וגלויה), עשויה להמצא כמלכודת מטעה. בכל אותו מונולוג על שאיפותיה ותסכוליה, איאוון אינה מזכירה ולו במילה שאיפות כגון "הצלת הארץ התיכונה מהשר האפל", אלא מדברת, חד וחלק, על כך היא רוצה תהילה, בעבור עצמה. שתיהן מתארות את התפקידים הנשיים באורח מבזה, בצירוף סופרלטיבים המביעים זלזול, שלא לדבר על חוסר קבלה (או אי נפילה במלכודת) של "העטיפה" שהחברה מנסה למכור אותן. ראוי לשים לב, בהקשר ×–×”, במיוחד למונחים של "כלוב", ושל "×—×™×” קשורה". שתיהן מדברות על הגיל שפועל לרעתן; העתיד לא צופן בעבורן דבר, מלבד ריקבון והשפלה נוספת, הולכת וגוברת. הדמיון בין סרסי ואיאוון: צירוף מקרים, או המשכיות? בשלב ×–×”, יכולה לעלות הטענה הבאה: אכן, מדובר בשתי דמויות העומדות בפני אותה בעיה; אלא שבשלב ×–×”, לכאורה לא הוכח כל דמיון ביניהן, מעבר לעובדה ×›×™ שתיהן סולדות מהיחס הפטריארכאלי כלפיהן. אין ספק, ×›×™ העובדה ×›×™ שתי הדמויות רצו – בשלב ×›×–×” או אחר של חייהן – להיות גיבורות עטורות תהילה, אינה מוכיחה לכשעצמה דבר לגבי קווי דמיון עמוקים יותר ביניהן. אין ספק, ×›×™ לכאורה קיימים בהחלט הבדלים מהותיים בחשיבה ובהתנהגות של שתי הדמויות. אלא שטענתי היא, שבין החלופות של "דמיון מוחלט בין הדמויות" ו"אין דמיון בין הדמויות, מלבד התמודדות עם בעיה חיצונית משותפת", קיימת אפשרות ביניים – אשר בה אנסה לדון במסגרת מאמר ×–×”: אפשרות זו, ×”×™× ×” ×›×™ אמנם לא מדובר ב"דמויות זהות", אולם ניתוח זהיר של סרסי מול איאוון עשוי להביא למסקנה, ×›×™ שתי הדמויות יכולות להתפס כהמשך טבעי אחת של האחרת – קרי, איאוון הצעירה, ששאיפותיה נרמסות והיא מוצאת עצמה נסגרת למשך שנים על שנים באותו "כלוב" ממנו היא יראה כל-כך, עשויה – בנסיבות מסויימות – לצאת ממנו בתור סרסי. קרי, סרסי לאנסיטר המנוונת והשנואה ×”×™× ×”, במובנים רבים, תוצר של הכלוב המחניק והמדכא. בעניין ×–×”, אין ספק ×›×™ סרסי ואיאוון נמצאות במקומות שונים על "ציר הזמן" של "השהות בכלוב" השנוא עליהן, כפי שהן מפרשות את דרך החיים שכופה עליהן החברה הסובבת: איאוון מוצגת כאישה צעירה מאד. אמנם, היא כבר נמצאת בתחילתו של אותו תהליך משחית הכרוך בתפישתה את ×”"כלוב", וגם עברה מספר טראומות לא קלות, שעיקרן בניוון שעובר תיאודן תחת שרביטו של גרימא לשון כחש, וככל הנראה (כפי שנרמז) אף הטרדה מינית מידי אותו בוגד, שנאמר עליו במפורש ×›×™ חשק בה. סרסי, לעומת זאת, עברה את גיל שלושים, וזמן השהות המשחיתה שלה ב"כלוב" הוא גדול בהרבה. במהלך התקופה הזו, נאלצה לעבור סיוט מתמשך של נישואין לאדם שנתפס בעיניה כשיא השפלות והתועבה, שמדדה שיכור לתוך מיטתה, מכה אותה ומנסה לכפות את עצמו עליה. זאת, לאחר שהוא אינו מסתיר כלל ועיקר ×›×™ "חילק מחסדיו" לאינספור מאהבות ופרוצות מכל הסוגים והמינים. היא נאלצת לשחק, שנים על שנים, בדיוק באותם תפקידים שמאוסים עליה כל-כך, להאבק על שרידי ×›×— – ולמצוא פורקן בניאופים, בעיקר אך לא רק עם אחיה (על משמעות היחס והרומן עם ×’'יים מבחינתה, אנסה לעמוד בשלב מאוחר יותר). לקראת סופו של הכרך השלישי ביצירה, היא עוברת את אחת הטראומות הקשות ביותר שניתן להעלות על הדעת – בנה הבכור, היורש שטיפחה במידה רבה ×›"פיצוי" על מה שנגזל ממנה – מת מוות נורא אל מול ×¢×™× ×™×” (חשוב לציין, ×›×™ בכדי להבין את משמעות המוות של ×’'ופרי, חובה לראות זאת דרך ×¢×™× ×™×” של אמו – שהיתה עיוורת לחלוטין לאופיו המפלצתי – ולא דרך עיניו של הקורא הממוצע, שסביר להניח ×›×™ לא התאבל על מותו של אחד הטיפוסים המבחילים ביותר ביצירה). נקודה זו מסתדרת עם התפישה ×›×™ הליך ההשחתה, הנמצא (אם נמצא) בראשיתו אצל איאוון, ×”×’×™×¢ ×–×” מכר לשיאו בנקודה על קו הזמן בה נמצאת סרסי. השאלה הנשאלת, אם כן, ×”×™× ×” האם איאוון – לו נכפה עליה להמשיך ו"להתבשל" בתוך הכלוב המבזה והמחניק ממנו היא יראה – היתה עשויה אכן להתפתח באורח דומה (ולו גם בהבדלים לא עקרוניים, שנוגעים לשוני בין החברות בהן חיות שתי הדמויות הללו). לשם כך, מן הראוי לבחון את "הליבה" של שתי הדמויות הללו, תוך נטרול הבדלים לא עקרוניים הנובעים מהבדלי תרבויות (למשל); בין היתר, ראוי לנסות ולבחון נקודות דמיון (אם קיימות) בין "סרסי הצעירה" (כפי שדמותה עולה מדי פעם בפלשבקים וזכרונות) לבין איאוון, ובנוסף לנסות ולבדוק האם באיאוון, כפי שאנו מכירים אותה, קיימים "זרעים" שמזכירים את סרסי, והיו יכולים לאפשר או לתעל אותה לצורת התפתחות דומה, לו – למשל – היתה היציאה לקרב בפלנור נמנעת ממנה, והיא היתה נאלצת להוסיף ולחיות ב"כלוב" חמש-עשרה שנים נוספות. חתירה לעבר הליבה: נטרול הבדלי תרבות ושאלות שאינן למן העניין תהילה מול ×›×—: לכאורה, ניתן להצביע על הבדל משמעותי בין איאוון לסרסי, מבחינה זו ×›×™ הראשונה מדברת כל העת על "תהילה", ו"תהילת גיבורים", ואילו סרסי מדברת ראשית ובעיקר על "×›×—" – ומעשיה, בעיקר, מראים לא על השאיפה הרומנטית לגבורה, אלא על תשוקה חולנית לכוח, גם במובן הנבזי והמעוות שלו (למשל: ×›×— שמושג דרך ניאופים, ולהבדיל, דרך שקרים והרעלות). אלא שלמעשה, הדיכוטומיה בנקודה זו אינה ×›×” מוחלטת, וחלק ניכר ממנה נובע מהבדל תרבותי פשוט. החברה בה גדלה איאוון היא חברה פשוטה וראשונית יותר מאשר החברה המתוחכמת והעשירה של דרום ומרכז ווסטרוז. החברה הרוהירית, גם אם התעדנה והפכה לחברה של יושבי קבע עקב המגע והברית עם גונדור, היא חברה של פרשים-לוחמים. הכלי המרכזי, אם לא הכמעט יחיד שבו נמדדים בני החברה הזו, ובעזרתו הם זוכים לכבוד ולכוח הוא – פשוטו כמשמעו – תהילת הרוכב הלוחם (והגועל בו מתקבלים מעשיו של גרימא, שפועל באמצעים הפוכים להשיג כוח, יעיד; כוחן של מוסמכות נראה היטב לא פעם בעוצמת הבוז והגועל כלפי מי שסוטה מהן). במונחים של ווסטרוז, החברה הרוהירית אמנם מפותחת יותר מזו של הרוכבים הדותראקיים – אולם קני המידה להצלחה, מעמד וכוח הם דומים למדי. החברה בה גדלה סרסי היא מתוחכמת ומעודנת לאין-ערוך. אמנם, גם בחברה בה קיים ופועל בית לאניסטר, תהילתם של האבירים וגיבורי המלחמה לוקחת חלק חשוב – הן בחיי המעשה, ועוד יותר מכך בעולם המוסמכות התרבותיות – אולם הוא רחוק מלהיות "שחקן יחיד על הבמה". זהו עולם שפועלים בו סוחרים עשירים ומתוחכמים, מדינאים ערמומיים וכיוצא באלו – ולא פעם, כוחם בפועל (להבדיל מאשר בשירים) עולה על ×–×” של אוחזי החרב. סרסי גדלה, ולא בכדי, כבתו של אחד האנשים היעילים והאכזריים ביותר בווסטרוז, אשר לצד היותו מצביא ואביר בעצמו, דגל כל העת בעקרון, ×›×™ לעיתים מנצחים מלחמות "באגרות ובעורבים", להבדיל מאשר בחרבות וגרזינים. כלומר, בעוד שבעולמה של איאוון, ישנה משוואה פשוטה למדי בין תהילת גיבורים לכוח, הרי שבעולמה של סרסי, גם אם תהילת הגיבורים נחשבת כדרך מרכזית ובעלת לגיטימיות תרבותית ראשונה במעלה להשגת ×›×—, הרי שאין היא הדרך היחידה. גם אם סרסי הצעירה חשקה בחרב ובתהילה, וקינאה בכל ליבה בג'יים שזכה בהן, הרי שהיא מכירה דרכים נוספות – גם אם דחויות יותר – בכדי לטעום מן הכוח, למצער לאחר שהדרך הראשונית, הלגיטימית והרומנטית יותר נשללה ממנה. יוצא, ×›×™ ×”×›×—, במקרה ×–×”, יכול לשמש פיצוי מסויים להעדר התהילה – כך שהאופציות שעומדות לרשותה של סרסי הן מראש מגוונות יותר. אלא שבעניין ×–×” ראוי לשים לב: כל אותן טעימות של כוח, לא מביאות את סרסי למצב בו היא מרוצה בחלקה, או מגיעה לקו מחשבה שהשיגה בדרכה שלה, הדרך הנשית והמתוחכמת יותר, את מה שניתן לג'יים ב"דרך המלך". אורח חשיבתה של סרסי, מההתחלה וכמעט עד הסוף, הוא מריר ומתוסכל. גם כאשר היא משחקת בכוח (למצער, עד שעלה בידה להגיע לעמדה ×”"גברית" של שליטה בפועל), היא רואה את מצבה כנחות ובזוי – צל צילו של מה שזכה לו ×’'יים בקלות רבה כל-כך. "טולקין מעולם לא ×”×™×” מסכים להתנהגות כזו מצד איאוון": טענה אחרת, שבאה מכיוון שונה לחלוטין, גורסת כדלקמן. טולקין, בעל העמדות הנוצריות-מוסריות, לעולם לא ×”×™×” מוכן ליצור או לכתוב סיטואציות, בה דמות מסוגה של איאוון הופכת למפלצת תכננית; וודאי וודאי, שלא ×”×™×” מוכן או מסוגל לכתוב סצנות קשות של ניאופים, מעשי הרעלה ושאר זוועות שקולחות מעטו של מרטין בחופשיות מרובה כל-כך. טענה זו, עד כמה שהיא נראית ממבט ראשון "חזקה" ומבוססת, למעשה אינה טענה רלוונטית בכל הנוגע לניתוח דמויות, ולמעשה היא הופכת את היוצרות בין ניתוח פנים-סיפורי במובהק לטענות שכל-כולן מתרכזות במישו החוץ-סיפורי. אבהיר דברי: אופיה של דמות, וודאי דמות עמוקה ומורכבת, הוא סוגיה שנבחנת במסגרת העלילה; אמנם, לעיתים קרובות אנו מוצאים באותו ניתוח פנים-עלילתי חיזוקים לדעות ועמדות חוץ-סיפוריות של הכותב, אולם בוודאי שהאחרונות אינן יכולות לשמש לכשעצמן כהוכחה פנים-סיפורית. לא ניתן להעלות, למשל, את הטענה "ישנן הקבלות בין דמות X לבין ישו, משום שהכותבת של הסיפור היא בעלת עמדות נוצריות דתיות". לכל היותר, ניתן להוכיח באמצעים פנים סיפוריים את אותו דמיון בין הדמות לישו, ורק מנקודה זו להביא תימוכין להנחה, ×›×™ עמדותיה הנוצריות-דתיות של הכותבת משפיעות על עיצוב הדמות. זאת ועוד; מרגע שסופר יוצר דמות בעלת מבנה אופי מגובש, יכולתו "להפוך אותה על פניה" רק משום שהוא חפץ או אינו חפץ בהתנהגות או התפתחות מסויימת של הדמות, ×”×™× ×” מוגבלת מאד. עם זאת, הסופר יכול להשתמש במניפולציות עלילתיות – הן כדי להשפיע על הדמות לכיוון הרצוי, והן כדי למנוע התפתחות לא רצויה בדרכים אחרות. כך למשל, ניתן להרוג דמות (מהלך שקשור פחות לאופי, ויותר לרובד העלילה הנשלט בידי הסופר), בכדי למנוע ממנה להגיע או להתפתח לכיוון מסויים, שנראה כהכרחי מהנסיבות הפנים-סיפוריות. כך למשל, העיד טולקין בהזדמנות מסויימת, ×›×™ אהב מאד את דמותו של בורומיר, והצטער על כך שנאלץ להרוג אותו – אולם, אם בורומיר ×”×™×” ממשיך לחיות, הרי בנסיבות שנוצרו ×”×™×” כוחה של הטבעת משחית אותו, במוקדם או במאוחר. יוצא, שטולקין אמנם אינו רוצה לכתוב "בורומיר מנוול", אולם מודע היטב לכך ×›×™ הדמות שיצר, בהתאם לאופיה ולנסיבות אליהן נקלעה, ×”×™×” מתפתח לכיוון ×–×”. בכדי להמנע מאותו מצב, טולקין נוקט במניפולציה עלילתית שקוטלת את הדמות, בשלב בו טרם נפלה אל הרוע, ומאפשר לה מוות מכובד ומעורר הזדהות. באותה מידה, סביר להניח ×›×™ טולקין וודאי לא ×”×™×” רוצה לכתוב איאוון מנוולת, תככנית ונואפת, שעוסקת בנקמות אכזריות וברצח. סביר להניח, ×›×™ לו ×”×™×” סבור ×›×™ אין בפניו מוצא אחר, ×”×™×” מעדיף לתמרן את העלילה באופן שהיה ממית את הדמות. אלא, שאין פירושם של דברים ×›×™ איאוון הדמות, כאופיה המורכב המוצג בפנינו בכשרון רב, לא היתה יכולה להתפתח, בנסיבות מסויימות, לאותו כיוון הרסני. הבדיקה בעניין ×–×”, אם כן, חייבת להיות משוחררת מן השאלה או ×”×”× ×—×” ×›×™ הסופר לא ×”×™×” אוהב או מוכן לכתוב כך ו/או נוקט מניפולציות עלילתיות כנגד אותו הכרח. הבדיקה צריכה להעשות, כל-כולה, לפי פרמטרים פנים-סיפוריים אשר יעלו את השאלה – האם, בתרחיש מסויים, שאינו בלתי סביר או מופרך מבחינת ההגיון העלילתי, היתה איאוון עלולה להשחת ולהתנוון, עד לדרגה בו היתה מסוגלת לפעול באורח דומה לסרסי לאניסטר. כעת, מן הראוי אכן לעשות בדיקות אלו. סרסי ואיאוון: נקודות השקה ודמיון בשלב ×–×”, כאמור, מן הראוי לבחון את הרקע ותפיסות היסוד של שתי הדמויות, כפי שהיו ממש טרם אותה נקודה על ציר הזמן, בו איאוון "קמה ועושה מעשה", קרי, מפרה את הוראתו של תאודן ויוצאת מחופשת לקרב. מידה רבה של דמיון עשויה לתמוך בגישה, ×›×™ לו היו פני הדברים מתפתחים באורח אחר ב"נקודה הקובעת" (קרי, איאוון לא היתה מצליחה באותו מעשה מרד שלה), הרי שאותה "התבשלות בכלוב" – קרי, התפתחות בכיוון דומה לזה של סרסי – ×”×™× ×” תרחיש הגיוני. ×”×›×— שנשלל שלא בצדק: תפיסת היסוד אל תוכה גדלה הדמות: איאוון, כמוה כסרסי, נולדות במשפחת שלטון – אולם משפחתן אינה נמצאת ב"פסגת ×”×›×—", נקודה שיש לה חשיבות רבה. רוהאן, גם אם היא עצמאית לכאורה, ×”×™× ×” למעשה מדינה ואסאלית של גונדור העשירה והמפותחת יותר בדרום (ניתוח של סיפור קיריון ואאורל מעלה סממנים לא מעטים של שבועת נאמנות של אדון ווסאל, כמו גם החובה הבסיסית של הרוהירים לבוא לעזרת גונדור בעת מלחמה, וכיוצא באלו); על כך מרמזים גם דבריו הזועמים של אראגורן, כאשר הוא נדרש להפקיד את חרבו על סף ההיכל הזהוב. בית לאנסיטר, לתוכו נולדה סרסי, הוא בית של לורדים חזקים ועשירים, אולם חרף זאת – הם אינם אלא ואסאלים של המלך (תחילה "המלך הדרקון", ואחרי הפלתו רוברט באראתאון). כפי שעתידה סרסי לגלות באורח כואב למדי כבר בשלב מוקדם בנעוריה, המלך אינו מהסס להתבונן במשפחתה "מלמעלה למטה"; העובדה שאביה, לורד טיווין, עושה במשך עשרים שנים עבודה מצוינת בתפקיד "ימין המלך", אינה מביאה את האחרון לראות בו שווה, ולו במעט. נהפוך הוא; כאשר טיווין מציע לארס את בתו לבנו של המלך, עונה לו אאריז כהאי לישנא "אמנם אתה הטוב שבמשרתי, אולם עודך משרת". אלא, שהדברים אינם מסתכמים בכך בלבד; הן סרסי והן איאוון גדלות את תוך אווירה ותחושה ×›×™ ×”×›×— המגיע למשפחתן נגזל באורח מביש. בית לאניסטר גדל תחת צילה הכבד של שלטון סבה של סרסי, לורד טייטוס החלש, שגרם למשפחה להתפס ×›"אריה בלי שיניים", שזכויותיו ומעמדו נגזלו ממנו שלא כדין; היחס המזלזל וכפוי הטובה של המלך הדרקון, אליו נחשפה סרסי בצעירותה, נתפס כחלק בלתי נפרד מאותו מכלול. כל מעשיו האכזריים של לורד טיווין מפורשים בהקשר ×–×” ונתפסים, מנקודת ראות לאניסטרית, ×›"נסיון להשיב את מה ששלנו בצדק" (לעניין ×–×”, ראו בין היתר נאומו המפורט של קוואן לאניסטר, המדבר על כך בהרחבה). איאוון גדלה אל תוך אווירה קודרת ומוחשית עוד יותר של שקיעה, אובדן ×›×— והתבזות; מי שגדלה על מסורת הירואית של פרשים אמיצים, גדלה בפועל אל תוך חצר שאדונה ומלכה שוקע לתוך טמטום זקנה משפיל; התבוסות הצבאיות הולכות ומתרבות. לא בכדי, מאזכר גאנדאלף, בנקודה מסויימת, את הדימוי המלגלג בו השתמש סארומאן לחצר הרוהירית – מעין מאורה בזויה ודוחה, ומוסיף לכך משפט רב-משמעות: "אדוני, לולא גזרה אחותך שתיקה על עצמה, מאהבתה אותך ומהיותה מסורה לחובתה, עלול היית לשמוע גם מפיה דברים ברוח זו. ומי יודע מה רחשו שפתיה בחשיכה, בשבתה בדד, בלילות שימורים, ×—×™×” צרים והולכים וכותלי הרמונה סוגרים עליה כעל ×—×™×” בסוגר?" ×”× ×” כאן, אנו נחשפים לא רק לאווירה אותה "×—×™×” ונשמה" איאוון, אלא גם ובעיקר לקישור הפנימי שנעשה בין המצב החיצוני, לבין המצב הפנימי המדכא עוד יותר (הכלוב של התפקיד הנשי, שמונע ממנה לקום ולפעול כנגד המצב החיצוני, ולמען שיקום תהילתו וכוחו של בית איאורל) – ועוד יותר מכך, לקשר האפשרי בין שהיה ארוכת טווח באותו "לינקייג'" משחית ומייסר לבין נפילה לרוע – שמיוצג כאן בידי ארסו של סארומאן, המטופטף אל תוך ההיכל הזהוב באמצעות גרימא. כך או כך, הצל של אובדן-×›×—, של הפער בין "מה שמגיע בצדק" לבין מצב דברים נחות בהרבה, הוא חוויה מכוננת, וחשובה ביותר, הן של איאוון והן של סרסי. לעומת זאת, ראוי לציין ×›×™ לצד הדמיון, ישנו גם הבדל – הבדל שישפיע באורח מהותי על יכולת הפעולה של שתי הדמויות; בניגוד לסרסי, נעוריה של איאוון נעדרים את דמותו הסמכותית, הנחושה והאכזרית של טיווין. תיאודן, במיוחד בעת זקנתו המנוונת, מזכיר יותר את טייטוס; איאוון חסרה הן את "מודל החיקוי" האכזרי, והן ובעיקר דמות סמכותית, אשר קשה בהרבה להפר את פקודותיו, וזאת בניגוד גמור להוראותיו הרכות יותר תאודן הזקן והחביב, גם לאחר שהשתחרר מטמטום הזקנה המנוון שיצר גרימא. אהבת נעורים רומנטית ונכזבת: לכאורה, סוגיית האהבה והיחס אליה, היא אחת מנקודות ההבדל המובהקות ביותר בין איאוון לסרסי; לעומת האהבה הרומנטית, הנואשת והטהורה (כך לפחות על-פני השטח) של איאוון לאראגורן, מוצגת סרסי כהיפוך המוחלט, הניוון בהתגלמותו – לא די בכך, ×›×™ היא נואפת באורח קבוע בזמן נישואיה למלך רוברט, אלא שהיא מרחיקת לכת ועושה זאת עם אחיה – גילוי עריות מהסוג המובהק והמבחיל ביותר, שממנו נולדים למעשה שלושת ילדיה. אלא, שבעוד שאהבתו של ×’'יים לסרסי מוצגת כאהבה רומנטית ולוהטת, סרסי אינה שומרת על נאמנות אפילו לאחיה-מאהבה, וכאשר הוא בשבי היא נואפת עם "כל הבא ליד". בניגוד לרומנטיקה של איאוון, היחס של סרסי אל מעשה האהבה והתשוקה נראה כאינסטרומנטליים טהור וציני, שכל מהותו 'ניצול יתרונה היחסי' בנקודה בה היא חזקה, בכדי לרקום תככים ולהשיג ×›×—. אלא מאי? דווקא הספר הרביעי, בו נופלת סרסי לתהומות חסרי תקדים של ניוון ורוע, חושף הפתעה מימי נעוריה – סרסי הצעירה היתה מאוהבת באהבה רומנטית ובוערת כלפי לא אחר מהנסיך ראיגאר טאראגריין, בנו של המלך הדרקון; אותו ראיגאר שיפול מאוחר יותר בקרב מידו של לא אחר מאשר רוברט באראתון, בעלה הכפוי והשנוא של סרסי הבוגרת. הגם שב"שיר של אש ושל קרח", אנו נחשפים לסיפור באורח מפורט הרבה פחות מאשר במקבילה הטולקינאית, ועוד בשלב בו סרסי עצמה נמצאת כאמור בשיא ההדרדרות והניוון, הרי שבניתוח המידע שמתקבל, לא ניתן להמנע מהכרה בשורה ארוכה של נקודות מקבילות בין שני הסיפורים. בשני המקרים, האהבה מכוונת כלפי נסיך שמוצג בצבעים רומנטיים וכמעט אידיאליים (דבר שהופך נכון יותר ויותר כלפי ראיגאר, ככל שהסדרה מתקדמת ואנו משתחררים בהדרגה מן הזכרון המטעה שהודבק לו בהתחלה – של הבריון והאנס האכזרי – ומגלים שהאמת היא כמעט הפוכה). בשני המקרים, מעמדו של אותו נסיך ומושא לאהבה הוא גבוה ממעמדה של הדמות הנשית. בשני המקרים, הנסיון לממש את הפנטזיה נתקל בדחיה, שנתפסת בעיני הדמות כהשפלה מוחצת; במקרה של איאוון, מדובר בדרך בה אראגורן מסרב אפילו לקחת את איאוון עימו בתור "נערה אוחזת חרב"; במקרה של סרסי, היא נתקלת בדחיה גסה ולעגנית בהרבה, דרך תשובתו מלאת הבוז של "המלך הדרקון" לאביה "אתה הטוב שבמשרתי, אבל עודך משרת" – ובנו של האדון לא יאורס לבתו של "המשרת". בשני המקרים, הדחיה נתפסת בעיני הדמות כהשפלה רבתי; במקרה של איאוון, נאמר כמעט במפורש ×›×™ לאחר דחייתה, לא יכלה עוד לחשוב כמעט על דבר, מלבד על "מות גיבורים בשדה הקרב". לגבי סרסי, קשה להמנע מהתחושה, ×›×™ כאן נעוץ אחד המקורות המרכזיים למרירות המשחיתה ש"אוכלת אותה מבפנים" לאורך כל אורכה של הסדרה. יכולה בהחלט לעלות תהיה, האם אותה אהבת נעורים רומנטית ×”×™× ×” – בשני המקרים – אהבה אמיתית, או שמא נסיון להאחז ב"דמות נוצצת" של "נסיך על סוס לבן", כדי לטעום מעט אבק פסגות, ולהחלץ מאותו כלוב משפיל בו לכדה החברה את הנערה הצעירה והמוכשרת. אראגורן, שמדבר בדיעבד על הרגש של איאוון כלפיו, נראה כרומז לאפשרות השניה – אם ×›×™ לא ברור, עד כמה הוא בר-סמכא בעניין ×–×” (לא נראה, ×›×™ הבנה בזמן אמת של איאוון ורגשותיה היווה את "הצד החזק שלו", וזאת בלשון המעטה), ושמא, כוונתו האמיתית באמירה זו היא ללמד סנגוריה על עצמו? לנסות ולטעון, ולו בכדי להשקיט את יסורי המצפון שלו עצמו, ×›×™ לא שגה, וכי התנהגותו שלו לא תרמה לעובדה, ×›×™ איאוון השליכה את ×—×™×™×” מנגד ונמצאת (נכון לאותה עת) במצב של ריחוף בין חיים למוות. אלא, שתהא התשובה בעניין ×–×” כאשר תהא, אין ספק ×›×™ ברמה הסובייקטיבית, הבינה הדמות עצמה את הדחיה כהשפלה מוחצת, המחזירה אותה – כמעט בבעיטה גסה – אל תוך הכלוב השנוא; ותובנה זו עומדת במרכז מצבה הנפשי ב"זמן האמת העלילתי" בו מצויה איאוון טרם שהיא מכריעה להפקיר את התפקיד שניתן לה ולהתגנב למערכה מתוך שאיפה למות בה – אותה נקודה על ציר הזמן, שבה אנו מנסים "ללכוד" את דמותה של סרסי הצעירה, ולהשוות אותה לאיאוון. בעניין ×–×” ראוי לציין, ×›×™ המכה שסרסי הצעירה סופגת היא כפולה: לא רק הדחיה הגסה "מידי אדם", אלא גם תשובה מפחידה לנבואה שביקשה באותו עניין. נבואה, שלא רק מחזקת את התסכול והפחד שסרסי חשה מניה וביה לגבי דרך החיים שהחברה בוחרת כלפיה (בין היתר, ×›×™ בבוא היום תתפוס אישה צעירה יותר את מקומה לצד המלך), אלא מציבה מעל ראשה איום קיומי, שמקורו העל-טבעי הופך אותו ללא ספק למפחיד בהרבה. מעניין לציין, ×›×™ מעשה הנבלה הרצחני הראשון של סרסי נעשה כתגובה לאותו איום, ומזכיר בטיבו את צורת התגובה המוכרת של גיבור טרגדיה יוונית לנבואת החורבן המרחפת מעל ראשו – ארגון מותה של נערה אחרת, שהיתה עדה לנבואה, אולי מתוך דחף להדחיק את גזרת-הגורל ולנסות "לאיין אותה" בעזרת חיסול העדים. התפתחויות לאחר המועד הקובע: נסיון להציב את איאוון בנעליה של סרסי עד כאן, סקרנו את ההקבלה בין שתי הדמויות נכון למועד משמעותי אחד על ציר העלילה של "שר הטבעות". כעת, בכדי להשלים את ההשוואה (ומאחר וסרסי מצויה בשלב מאוחר בהרבה של ציר הזמן והשהות ב"כלוב"), מן הראוי לנתח את השפעת המשך מהלכו של ציר הזמן, ולנסות ולבחון – איך היתה עשויה איאוון להראות, ולמה היתה נקלעת, לו זימנה לה העלילה גורל דומה. סרסי, כזכור, עדה לא רק לדחיה ולחורבן החלום שלה להנשא לראיגר. זמן לא ארוך לאחר מכן, פורץ המרד כנגד בית טאראגריין, שמסתיים במותו של ראיגאר מידי רוברט באראתיאון בקרב על הקלשון, ובהשמדת "המלך הדרקון", והכתרת רוברט תחתיו. סרסי מוענקת, שלא מרצונה, ×›"פרס" למנצח – דרך בה מנסה לורד טיווין להדק את קשריו עם רוברט, ולצבור אחיזה ומעמד עבור בית לאניסטר בחצר החדשה. כבר בספר הראשון, אנו עדים לנקודת המבט דרכה סרסי מתבוננת על מצבה. את הגועל והתיעוב שהיא חשה כלפי השיכור המדדה אל מיטתה, וגונח את שמה של אישה אחרת. היא חוזרת על כך, באורח בוטה עוד יותר, במונולוג המפורסם שלה מזמן המצור על מעלה-מלך. אלא, שרק המידע שנחשף בספר רביעי, משלים את התמונה – ובאורח מפתיע – חושף את עומק הכאב המוחץ, והסיבה האמיתית והמלאה לעוצמת השנאה והמרירות שחשה סרסי כלפי רוברט וכל מה שהוא מייצג, מבחינת החיים שנכפו עליה. האהבה הרומנטית היחידה של סרסי, מלבד אולי הקשר החולני שלה עם ×’'יים, היתה לנסיך ראיגאר. והנה, היא עצמה מושלכת למיטתו של הגבר שקטל את הנסיך שאהבה; רוברט ש"מדדה אל מיטתה" אינו רק שיכור דוחה – הוא נוגע בה, הוא כופה את עצמו עליה עם הידיים המגואלות בדמו של ראיגר. גרוע מכך; ההנמקה שנותנת סרסי עוד בספר ראשון, כאשר היא מנמקת את שנאתה בכך שרוברט נואק את שמה של ליאנה סטארק כאשר נכנס למיטת הכלולות שלהם, מתבררת בדיעבד כעקרונית בהרבה מאשר גאווה לניסטרית גרידא, שנפגעה מעצם איזכור שמה של אישה אחרת ברגע ×›×–×”. האמת, מבחינתה של סרסי, היא גרועה, קשה ומשפילה בהרבה – ואנו יכולים להבין זאת, רק לאחר שנחשפו רגשותיה כלפי ראיגר: ליאנה סטארק, למעשה, הכתה את סרסי פעמיים – פעם ראשונה, כאשר הנסיך "שלה" ברח עם ליאנה (קרי, הוא ×”×™×” מוכן לשבור את כבלי "המעמד" שבגללם סירב אביו להשיאו לסרסי – אולם עם אישה אחרת ולא איתה); ובפעם השניה, כאשר גם הבריון השנוא והמגואל בדם שאליו הושלכה, רוצחו של ראיגר, לוחש את שמה של אותה אישה כשהוא מדדה אל מיטת הכלולות שלהם – מעשה, שרוברט אינו יודע ואינו יכול לדעת, עד כמה הוא זורה מלח על פצעיה של סרסי. צילה של ליאנה, שלא פוסק מלייסר את סרסי, הוא אולי גם המחשה נוספת לאיום הקיומי שהיא שרויה בו – האיום של "האחרת" שתקח ממנה אף את המעט שזכתה לו. וכיצד היתה איאוון נוהגת, לו הושלכה לחיים בנסיבות דומות? בכדי שניתן ×™×”×™×” להגיע להשוואה – כיצד היתה איאוון נראית, לו חלקה עם סרסי גורל דומה – ניתן לנסות ו"לשכוח" לרגע את הכיוון אליו התפתחה העלילה שכתב טולקין, ולבחור תחת זאת בחלופה אחרת, אפלה וקודרת בהרבה. בחלופה עלילתית זו, אראגורן לא ×”×™×” חוזר לגונדור כמנצח, ושם את הכתר על ראשו; תחת זו, לאחר צאתו מנתיב המתים, ×”×™×” מתחולל על שפת האנדואין קרב בו היו כוחותיו ניגפים בפני מלך האראדרי אדיר ורב עוצמה, שהיה הורג את אראגורן בקרב פנים אל פנים על שפת האנדואין; לאיאוון – שאי-מי גילה או מנע בדרך אחרת את התגנבותה אל הקרב והותיר אותה באדוארס – היו מגיעים בדיעבד הסיפורים, כיצד פיצח גרזינו של הדרומי האדיר את חזהו של אראגורן, מגיר את דמו אל תוך מי הנהר. גרוע מכך; לפי אותה חלופה עלילתית, ×”×™×” כוחו של המלך הדרומי עולה צפונה ומכריע את המערכה בין הגונדורים לבין צבא מינאס מורגול. לאחר נפילתה של מינאס טירית, ×”×™×” המנצח חומס את רוהאן וחלק גדול מאדמות גונדור לעצמו, בין אם בברכתו ובין אם על-ידי "כיפוף ידו" של סאורון, מוריד את הרוהירים לדרגה של ואסאלים מוכים – ותובע את איאוון למיטתו, בכדי לחזק את אחיזתו ומעמדו כשליט הגדול של המערב המובס. כיצד היתה איאוון נוהגת, כאשר הדרומי שידיו מגואלות בדמו של אראגורן, ×”×™×” מדדה אל תוך מיטתה, לאחר שחלק מחסדיו לכל הפרוצות מאומבאר ועד איזנגארד? האם עוצמת המרירות, התיעוב וההשפלה, בתוספת לחלומות – הן חלומות האהבה והן חלומות התהילה – שנופצו לרסיסים, לא היתה עשויה להעביר את איאוון על דעתה, ולגרום לה לנסות ולשסף את גרונו של הבריון הבהמי שאונס אותה לילה אחר לילה? ובמידה ואין היא מסוגלת לפעול בדרך כזו, מטעמים כאלו ואחרים (כגון התובנה, ×›×™ מעשה ×–×” יביא להשמדה המוחלטת של בית איאורל), האם לא יתכן, ×›×™ כל אותן רגשות ומאוויים היו גוררים אותה לסבך מאפיל והולך של מחשבות ומזימות נקמה? והאם לא יתכן ×›×™ היתה מנסה לערב באלו גם את אחיה, לו ×”×™×” נותר בחיים וזוכה במעמד ×›×–×” או אחר בחצרו של המנצח החדש? חלופה כזו, של כיבוש משפיל ומשחית מצד בני אדם המשרתים את ×”×›×— האפל, אינה זרה ליצירה ולעולם הטולקינאי; ×›×–×” ×”×™×”, למשל, גורלה של דור-לומין בעידן הראשון, לאחר התבוסה המוחצת ב"קרב הדמעות לאין מספר". אמנם, יתכן מאד ×›×™ איאוון היתה מעדיפה התאבדות על נפילה למיטתו של מנצח האראדרי; אולם אין זו החלופה היחידה (מה גם, שאף ההתאבדות אינה חלופה מועדפת לפי ההגיון הטולקינאי, ונתפסת כמעשה שלילי ביותר). באותה מידה, יכולה דמות שכזו – לאחר שספגה את ההלם שבמות אראגורן ותבוסת המערב – להגיע למצב של "התאבנות רגשית", שהיתה משתקת אותה לזמן רב די הצורך בכדי שתיפול – קפואה ומלאת מרירות – אל תוך תהומות המצב החדש שנוצר לאחר המלחמה והתבוסה. לעניין ×–×” ראוי להזכיר, ×›×™ גם במקרה של סרסי – אכזרית, שחצנית ואנוכית כאשר תהא – הרי הנפילה לתהום האכזריות מוצגת כמהלך הדרגתי, בו כל שלב "מזין את עצמו" וגורר אותה הלאה, הן מבחינת הניוון הפנימי, והן מבחינת הצורך לחפות ולהגן על מעשיה הקודמים. התיעוב כלפי רוברט מביא את סרסי, בשלב הראשון, להגיב בחיפוש ניחומים ובניאוף עם ×’'יים. רק בשלב מאוחר יותר, מתעורר הצורך להסתיר את הניאוף, מה שמביא אותה לחיסול של ×’'ון ארין; בכדי לכסות על כך, היא נקלעת למאבק מול אדארד, שמביא אותה אל הצורך לגרום למותו של בעלה, ולשבירה האכזרית של כוחו של אדארד (הגם שלהשלמת התמונה יאמר, ×›×™ חיסולו הפיזי של האחרון, מה שגורר את כל הצדדים למלחמה האכזרית, אינו נעשה ביוזמתה ולמעשה מנוגד לתוכניתה). כך או אחרת; ההדרדרות של סרסי היא הדרגתית – מעשה נבלה אחד גורר לאחר, ויוצר, בתהליך איטי ומשחית, את הדמות הנתעבת והמגואלת בדם שנחשפת לעיני קוראי "שיר של אש ושל קרח". סימני השחתה בדמותה של איאוון האם, באורח הגיוני, ×”×™×” צפוי – בנסיבות דומות – גורל דומה גם לדמותה של איאוון? לא ניתן להוציא זאת מכלל אפשרות. אין לשכוח, ×›×™ אחד מעקרונות היסוד של הלגנדריום הטולקינאי, הינו ×›×™ איש אינו חסין מהדרדרות לרוע; הדרדרות ותהליך של ניוון עשוי לקרות לא רק בשל חשיפה ישירה לכוח משחית על-טבעי (כגון כוחה של הטבעת), אלא גם בשל ×›× ×™×¢×” לגאווה, חמדנות וקנאה – כולל התפתות לנקוט באמצעים שגויים או באכזריות (למשל, מעשה רצח) במסגרת מאבק שנראה בתחילה צודק ונכון, קל וחומר במסגרת מאבק במר-הגורל שיועד לדמות כזו או אחרת. הסילמריליון (שלא לדבר על "ילדי הורין") כולל לא מעט דוגמאות כאלו. יוצא, ×›×™ גם לפי הגיון טולקינאי, איאוון – כמוה ככל יתר הברואים – חשופה תמיד לכוחו המפתה וההרסני של הרוע, שפועל באמצעים רבים ושונים. אין ספק ×›×™ נקמה המקדשת את כל האמצעים (גם אם ביסודה ולכשעצמה היא מוצדקת בהחלט – ראה למשל נקמתו של טורין בגלאורונג) היא אחת מ"דרכי המלך" להדרדרות והשחתה. אלא, שבכל הנוגע לאיאוון, אין אנו חייבים להסתפק במושכלות כלליות; בחלק ×–×” של המאמר, אנסה להראות ×›×™ גם באיאוון ×”"קאנונית" – קרי, הדמות המוצגת לנו ב"זמן אמת" של העלילה, כבר ניטעו "זרעים" של אפלה, כוחות ורצונות אנוכיים, אשר מרמזים – גם ובעיקר לפי הגיונו של הלגנדריום, על סכנה ממשית ועל ראשיתו של תהליך הדרדרות. הוכחות אלו מצויות גם בתאורי התנהגותה של איאוון עצמה, המשתלבת היטב באמירתו של גאנדאלף ("מגיד האמת" של טולקין), על הסכנה ×›×™ "ארסו של סארומאן" טפטף גם אל תוכה. אותם דברים ארסיים שאנו שומעים מסארומאן אודות החצר הרוהירית, ואשר לפי גאנדאלף, "ניתן ×”×™×” לשמוע דברים דומים" גם מפיה של איאוון, לו היתה פותחת את חרצובות לשונה, מלמדים ראשית כל על ראיה מלאת בוז של הסביבה והסובבים אותה – מאורה דוחה של אנשים בזוים ונחותים ("שודדים שיכורים שמתגלגלים בקש", להבדיל ממנה – היא, ש"אינה נופלת מן הגברים" (ואולי, נוכח מצבם העלוב – טובה מהם?). גישה כזו מזכירה בהחלט את סרסי, והיחס שלה כלפי הסובב אותה, לרבות בסופו של דבר חלק גדול מבית לניסטר. השילוב בין גישה כזו ביחד עם הרצון הבלתי מרוסן בתהילה, היא מתכון כמעט בדוק לגישה אנוכית ופזיזה, אשר יכולה על נקלה לגרום לאסון – בין אם לדמות עצמה, לסובבים אותה, או שני הדברים גם יחד. לעניין ×–×”, חשוב לציין: בניגוד למה שניתן לחשוב מקריאה שטחית של אותו קטע בעלילה, בו איאוון מתחננת בפני אראגורן ×›×™ יקח אותה, איאוון לא מעלה ולו הנמקה אחת שמעוגנת במניעים אלטרואיסטיים, כגון שאיפה להציל את הארץ התיכונה ואת העם הרוהירי. כל דבריה, שנאמרים בפירוט ובאריכות רבה, עוסקים בשאיפה להשיג תהילה בעבור עצמה, ובאורח שמעורר תחושה לא מבוטלת של מחשבה אנוכית, מושקעת בעצמה ומקדישה מעט מאד, אם בכלל, למצב הדברים הקודר סביבה. זאת ועוד; התפקיד ×”"בזוי" שהטיל תיאודן על איאוון, וכנגדו היא מתקוממת, אינו ×›×” בזוי וחסר תועלת, כפי שהיא מתייחסת אליו. בחינה של הדברים לעומקם, נוכח מצבה של רוהאן באותה עת, מגלה ×›×™ אין מדובר כלל ועיקר ×›"השלכת צעצוע לתינוקת" בדמות תפקיד מדומיין וחסר ערך. איאוון מופקדת, למעשה, על האוכלוסיה הרוהירית וכל אלו שלא יצאו לקרב, בדגש על הובלתו למקום מבטחים, ומניעה מכוחות כאלו ואחרים של השר האפל לטבוח אותם, בשעה שעיקר הצבא הרוהירי נמצא הרחק מארצו. אכן, איאוון מפרשת זאת כלעג לרש – כהוכחה לכך שמתייחסים אליה כאישה שמקומה בבית, ואם הגברים יספו, תוכל להשרף בבית, ×›×™ לא יזקקו עוד לשירותיה ×”"נשיים". אלא שפירוש ×–×”, הגם שהוא מדגים היטב את סלידתה של איאוון מה"כלוב" – קרי, מהתפקיד שהחברה הפטריארכאלית מייעדת לה, אינו מייצג נאמנה את המציאות, ואת השיקולים ששקל תיאודן הלכה למעשה. כבר עם צאתם של הרוהירים, מגיעים דיווחים על כנופיות אורקים ופראים שחדרו לשטח המדינה. אין שום ספק – ועולה ×›×™ תיאודן ×”×™×” מודע לסיכון ב"זמן אמת", ×›×™ אותן כנופיות של אורקים ובני-מזרח עשויות לטבוח את האוכלוסיה הרוהירית, דבר שמצריך הותרת דמות סמכותית, מקובלת על העם, שתוכל להנהיג ולהוביל את ×”×”×’× ×” מפני אותו סיכון. זאת ועוד; רושם ×–×” מתחזק בדיעבד, כאשר מספר זקן-×¢×¥ לגאנדאלף, ×›×™ צבא שלם של אורקים מהרי הערפל ×”×™×” אכן בדרכו אל רוהאן, וכי אילו ×”×’×™×¢ צבא ×–×” ליעדו, הרי ש"למלך הערבות לא ×”×™×” נותר בית לחזור אליו". יוצא, אם כן, ×›×™ שיקול דעתו של תיאודן ×”×™×” נכון; גם אם עובדת היותה של איאוון אישה שיחקה תפקיד בכך שהיא – ולא אדם אחר – "נודבו" להיות ×–×” שישאר מאחור, הרי שלא דובר בתפקיד לתפארת המליצה בלבד, אלא תפקיד אחראי וחשוב מאד, שעומד בניגוד גמור לדרך בה איאוון סבורה – ובטוחה – ×›×™ נוהגים בה. זאת ועוד; בניגוד לדוגמא הקודמת ליוזמה עצמאית אגב הפרת פקודה הזכורה לנו מן החצר הרוהירית – הדרך בה איאומר "עושה דין לעצמו", מפר את פקודת המלך ויוצא לרדוף אחרי האורקים שחדרו לרוהאן, אין בשיקוליה של איאוון כל גורם, החורג מגדר המחשבה ×›×™ היא רוצה תהילה בעבור עצמה (ולאחר שנדחתה בידי אראגורן, גם מות גיבורים). איאוון המתחפשת לדירנהלם אינה יודעת כל פרט חשוב אודות המערכה שלא ×”×™×” ידוע לתאודן ומצביאיו; אין כל תועלת או תפקיד מיוחד שהיא חוזה אותו מראש אותו היא, ולא אחר, יכולים למלא – באשר אין לה, בשלב ×–×”, שום מידע או סיכוי לדעת על הנבואה הקשורה במלך הנאזגול. איאומר, שמפר את פקודת המלך, שוקל שיקול אסטרטגי מובהק הקשור לטובת רוהאן; איאוון שוקלת את ×¢× ×™×™× ×” האנוכי בלבד. תפקידה של המניפולציה העלילתית: מה, אם כן, מקשה עלינו להבחין בכל האמור לעיל? למעשה, מדובר במניפולציה עלילתית כפולה של טולקין, שנועדה לרכך או לטשטש את המסר הקשה אודות איאוון (הגם שהוא ישוב אל האפלה המקננת בליבה מאוחר יותר), ולהפוך מה שיכול ×”×™×” להראות כמעשה קונדס ילדותי, אנוכי וחסר כל אחריות למעשה הרואי אשר "יבטיח את מקומה של איאוון בשירים", כפי שרצתה. מחד גיסא, טולקין מונע את האסון שיכולה היתה איאוון לגרום בהתנהגותה, על-ידי התערבותו של כלי עלילתי אחר – האנטים, שבולמים את צבא האורקים ומונעים ממנו להפוך את רוהאן ואנשיה לבליל של הריסות ו"משתה לעורבים"; מצד שני, הוא שולף נבואה, אשר איאוון לא ידעה ולא יכולה היתה לדעת עליה מבעוד מועד, ומתזמן את איאוון בדיוק לזמן ולמקום הנכון, בכדי להתקל במלך הנאזגול ולהמיט עליו את סופו (דבר, שמבחינה אובייקטיבית קרה, הסיכוי הסטטיסטי שיקרה אינו גבוה, בלשון המעטה). אלא, שבכדי לשפוט את התנהגותה של איאוון, שלא דרך חוכמה לאחר מעשה, מן הראוי לשקול את אפשרותו של תרחיש אחר, רומנטי פחות וריאליסטי לא פחות (אם לא יותר); מצב בו איאוון היתה אכן מתנגבת למלחמה, ובין אם היתה חוזרת בשלום אם לאו, לא היתה משיגה כל הישג משמעותי. ואילו, באותה עת עצמה, היו האורקים מגיעים אל רוהאן, כאשר הקוראים נחשפים לכמה פרקים "גראפיים" של הטבח וההרס, שניתן ×”×™×” להמנע מהם או לפחות לצמצמם, לו היתה לרוהירים דמות מנהיגה מוסכמת ויעילה אשר היתה דואגת מבעוד מועד להוביל אותם למקומות מחסה מבוצרים וקשים לכיבוש, שניתן ×”×™×” להתגונן בהם עד לשובו של הצבא הרוהירי מן הפלנור. מה ×”×™×” הקורא חושב על איאוון, לו ×”×™×” נחשף לתרחיש "מרטינאי" אכזרי מסוג שכזה? (תרחיש, שלו ×”×™×” אכן טבול בציניות המרטינאית האכזרית, יתכן מאד שהיה מותיר את איאוון בחיים די זמן, בכדי שתשוב לרוהאן ותחשף להלם ולקלון של תוצאות מעשיה). כך או כך, ראוי שלא להניח למניפולציה העלילתית פרי-עטו של טולקין מלטשטש עובדה פשוטה: איאוון מונעת ופועלת, ב"נקודה הקובעת" של ציר הזמן משיקולים אנוכיים; היא אדישה כמעט לחלוטין למה שעשויים מעשיה להמיט על אחרים, חפים מפשע. כל זאת, כאשר נראה ×›×™ "ארסו של סארומאן" (קרי, השפעה משחיתה, מסוג שמוכר בלגנדריום כקטלני והרה אסון) חלחל עמוק לליבה. באותה מידה עצמה, ניתן לגרוס ×›×™ סרסי הצעירה – שעל אנוכיותה אין צורך להרחיב את הדיבור – אדישה לכך, ×›×™ התפקיד ×”"נשי" שמועיד לה אביה, להפיס את חשדנותו של המלך רוברט כלפי בית לאניסטר, ולשריין את מעמדו בחצר המנצח, אינו חשוב פחות – באותה נקודת זמן – מכל תפקיד בשדה המערכה שהיתה יכולה לקבל על עצמה, לו "נהגו בה כפי שנהגו בג'יים". כך או אחרת, נפשה של איאוון, אינה ×›×” "×–×›×” וטהורה" כפי שנראה אולי במבט ראשון; לעניננו, החשוב הוא שבנקודה הקובעת, אנו מגלים אצלה ניצנים מהותיים של תהליך השחתה וחשיבה אנוכית, שאמנם מתבטאת בדרך אחרת מזו של סרסי הצעירה, אולם לא היתה מביישת אותה. דבר ×–×” מחזק את הטענה, ×›×™ בנסיבות מסויימות, של המשך ×”"התבשלות" בכלוב המשחית, כפי שראתה את התפקיד שהועידה לה החברה הפטריארכאלית, ×”×™×” גורם לה "להאיץ" במורד הנתיב אל ניוון ואפלה מוחלטת, ומביא אותה למעשים והתנהגות שאכן לא היו מביישים את סרסי, כפי שהיא נחשפת במלוא קלונה ב"שיר של אש ושל קרח"; מה גם, שכפי שהובהר קודם לכן, רצונה של סרסי לנקום ברוברט אינו ×›×” חסר יסוד, כפי שנראה בתחילה – ממש כפי שהתמשכות העלילה, חושפת צדדים ומעשים של רוברט, שמעידים עד כמה רחוק ×”×™×” מלהיות 'טלית שכולה תכלת', ויכולים בהחלט להזכיר את מעלליו של אותו מלך הראדרי אלים וחמסן, ×”"מככב" בקו העלילה האלטרנטיבי אותו סקרתי קודם לכן. איאוון מול סרסי – סיום, סיכום ומסקנות במסגרת המאמר, נעשה נסיון להראות, ×›×™ הדיכוטומיה בין סרסי לאיאוון אינה ×›×” גדולה, כפי שנראה ממבט ראשון; ×›×™ למעשה, יש להן הרבה מן המשותף, שאינו מסתכם אך ורק בשהות באותה "משבצת" בקשת הדמויות של שתי יצירות הפנטזיה האפיות. כמו כן, הגם שבכל הנוגע לקווי עלילה חלופיים ואורח ההתפתחות של דמויות, לו היו העניינים מתגלגלים אחרת – לא ניתן לדבר על "וודאות מוחלטת" – ניסיתי להראות, ×›×™ בנסיבות עלילתיות אחרות, דומות יותר לאלו של סרסי, היתה דמותה של איאוון יכולה בהחלט להתפתח באורח דומה. בסופו של דבר, אנו חוזרים, לקראת סיומו של המאמר, אל נקודת ההתחלה במובן ×–×” ×›×™ בסופו של דבר, שתי הדמויות, על הדמיון המפתיע ביניהן, מייצגות התמודדות של שני סופרים שונים עם אותה בעיה – מה עולה, או עשוי לעלות, בגורלה של אישה צעירה ומוכשרת, אשר "אינה נופלת בכשרונה מן הגברים", אולם החברה הפטריארכאלית בה היא ×—×™×™×” מנווטת אותה, בניגוד לרצונה, אל מסלול חיים ותפקידים "נשיים מסורתיים". זאת, באורח המנפץ את חלומותיהם, מונע מהן מלמצות את עצמן ולחיות את חייהן כפי שהיו רוצות; זאת כאשר שתיהן, כך נראה, נבונות מספיק בכדי לראות אל מעבר לתירוצים ולהנמקות בהן מנסה החברה לתרץ את הקיפוח ואי-השיוויון. זאת ועוד, הנקודה המשמעותית היא, ×›×™ שני הסופרים "מודים", מרטין בפה מלא ובאורח מפורש, וטולקין באורח מרומז ומעודן יותר (ושמא, נוכח הסיום בו בחר להוביל את הדמות – כמעט באל-כורחו), ×›×™ למלכוד, חסימה וניפוץ חלומות עשויה להיוודע השפעה הרסנית על האישיות; הם עשויים להיות תחילתה של הדרדרות אישית ומוסרית, נפילה אל תהומות של אנוכיות, רוע ואכזריות שסופם מי ישורנו – ואין די בכך ×›×™ התמונה האמיתית מורכבת יותר מדרך החשיבה של הדמות, בכדי לשנות או לאיין את הסיכון ואת הנתיב הטראגי. נתיב, שלפחות החל מנקודה מסויימת, אין ממנו עוד חזרה. ההבדל המרכזי בין טולקין למרטין, בנקודה זו, ×”×™× ×” ×›×™ טולקין נוקט במניפולציות עלילתיות (קרי, כאלו שנובעות ממקור חיצוני, מנותק מהדמות, תוכניותיה ומעשי-ידה), בכדי לרכך את המכה. זאת, באורח השונה לגמרי מהדרך בה הוא נוקט בסיפור טורין, למשל – נקודה, שאולי מעידה על אמביוולנטיות של טולקין עצמו בכל הנוגע לאיאוון. בסופו של דבר, טולקין נוקט במניפולציה עלילתית סופית (ויש יאמרו, כמעט מאולצת), ש"מרפאת" את איאוון – לא על-ידי כך שהחברה הפטריארכאלית סביבה אכן משנה את דרכיה, אלא על-ידי כך שהדמות עצמה "לומדת" לכבד ואפילו לאהוב את הגורל שהחברה מייעדת לה. החברה הפטריארכאלית של הלגנדריום (ואולי גם טולקין עצמו) מגינים על עצמם, בסופו של דבר, אם ×›×™ הדבר נעשה "בכפפות של משי". איאוון, מתאהבת בפאראמיר, בו היא נתקלת בבתי המרפא, ודרכו לומדת ×›×™ "ישנם דברים אחרים", מלבד אורח החיים בו חשקה. זאת, דווקא לאחר שטולקין מאפשר לה להוכיח, ×›×™ הצדק ×”×™×” עימה לפחות בדבר אחד – כשרונה אכן אינו נופל מזה של אחיה. החברה הפטריארכאלית אכן מנצחת, אך לא לפני שהיא חושפת את חולשתה ואת העוול שהיא מסוגלת לעולל; עוול, שיכול בהחלט להוות את ראשיתו של תהליך הדרדרות והשחתה שסופו רע ורע – אלא אם כן הוא נקטע (במניפולציה עלילתית כזו או אחרת) בטרם הוא מגיע לנקודת האל-חזור. מרטין, לעומת זאת, בוחר בדרך שונה לחלוטין; הוא אינו נוקט בשום מניפולציה עלילתית בכדי לרכך את המהלומה, או "לרפא את סרסי". נהפוך הוא: סרסי, כמו גיבורה בטרגדיה יוונית, נדונה לנהל מלחמה אבודה מראש בגורל (המוצג הן ברובד הטבעי, והן ברובד העל-טבעי של הנבואה), כאשר כל צעד שהיא עושה, אך מדרדר אותה רחוק יותר במורד תהום הניוון והאכזריות, עד שהיא מגיעה – במקום הגדולה עליה חלמה, אשר צורתה הלכה והתעוותה ככל שאנו מתקדמים על ציר הזמן – אל נפילה בזויה, לא בטרם שפכה נהרות של דם, וביצעה מעשים שאם אכן "ינציחו את מקומה בשירים", הרי שתונצח בתפקיד השנוא והבזוי ביותר, שאין ספק ×›×™ הוא שונה בתכלית ממה שרצתה וחלמה עליו, בעת שקינאה בחרב הראשונה של ×’'יים, והתאהבה בנסיך ראיגר. אפילו אהבתה לאחיה, אף מעבר לטבע הסוטה והנאלח שמוקנה לה מעצם היותה גילוי עריות, מסתברת כחזיון שווא, אהבה שמהותה האמיתית אינה ×’'יים האדם, אלא דמותה שלה הנשקפת אליה דרך דיוקנו – סרסי כפי שחלמה להיות. בסופו של דבר, וכנראה בניגוד לחלומותיה על ראיגר, אהבתה של סרסי לג'יים אינה אלא רובד נוסף באנוכיות התהומית שלה, ובסופו של דבר, דועכת גם היא כאשר ×’'יים הופך × ×›×” ואינו מסוגל עוד לייצג את מה שסרסי רוצה היתה להיות; זאת ועוד, 'חזרתו בתשובה' (היחסית) של ×’'יים, מרחיקה אותו יותר ויותר מלהוות 'בבואה' של סרסי, שהולכת בכיוון האחר, של ניוון ונפילה לתהומות של רוע ואכזריות. לא נותר אלא, בסיכומם של דברים, לתהות; האם אותו 'כתב אישום' נוטף דם שמרטין מציב, רובץ אך ורק לפתחה של סרסי עצמה, ועד כמה החברה הסובבת אותה, על מוסכמותיה הפטריארכאליות המדכאות, חולקת עימה ולו חלק מאותו כתב אישום. גם אצל מרטין, למעשה, נשארת תמונה מרירה ואמביוולנטי, וזאת באורח בוטה ומתריס הרבה יותר מאשר בלגנדריום של טולקין: נפילתה של סרסי והתיעוב שהיא מעוררת אינם מאיינים את הטענות הכאובות שמעלה אותו "נאום שיילוק" שלה מספר שני; נהפוך הוא. ובכל זאת, הבדל אחד לפני סיום: למרות כל שנאמר לעיל, דומה ×›×™ התמונה לא תהיה שלמה, אם לא יצויין כאן גם הבדל אחד, חשוב ומעניין, בין סרסי לאיאוון – הבדל, שאינו נעוץ לא במניפולציה עלילתית, לא בהבדלי תרבות, ולא במיקום השונה על ציר הזמן או בנקודת המבט ממנה הן מתוארות – אלא בבחירה מודעת, שעושה כל אחת מהדמויות, בזמן אמת, ובאורח הפוך לגמרי מרעותה. סרסי, כזכור, שמוכה ונבעתת על-ידי הנבואה שקיבלה (כמו גם, ההשפלה המוחשית שבסירוב המלך הדרקון להצעת האירוסין), דואגת – כחלק ממלחמתה חסרת הסיכוי בגורל – לחסל את הנערה שעמדה לצידה ושמעה את הנבואה. איאוון, לעומתה, גם בשיא הנפילה לתהום של יאוש, אנוכיות וחוסר אחריות, נוהגת באורח הפוך כאשר הגורל מזמן אליה את מרי ההוביט, שגם הוא בנקודה זו מיואש, מפוחד וחש נטוש נוכח הותרתו מאחור. כאן, בדיוק בנקודה מכריעה ו"קטנה" זו, איאוון חורגת מהקו האנוכי שלה, ובמקום להפטר מ"המטרד" – דבר שהיא יכולה לעשות אף בלא להגרר לאמצעים אכזריים מהסוג שנקטה סרסי – היא בוחרת לסייע לו, ולמעשה נוקטת באסטרטגיה של לחלוק עם האחר (במקום להפטר ממנו), וזאת גם במחיר של הכנסת "שותף" אפשרי למסע הסמוי שלה, דבר שאין ספק שהוא מגדיל את הסיכון שלה להחשף, או למצער להסתבך בדרך להשגת מאווייה. לנקודה זו חשיבות עצומה, מבחינת התפישה הטולקינאית של תהליך הנפילה לרוע והסיכוי להחלץ ממנו (לא בכדי, 'כרטיס היציאה' המאפשר לבילבו, למשל, להחלץ מהשפעתה המשחיתה של הטבעת, הוא האורח בו החל את בעלותו עליה בסימן הרחמים, הגם שחיסולו של גולום באותן נסיבות ×”×™×” צעד מתבקש); לא בכדי, נפילתו של טורין, למשל, כרוכה בין היתר באורח בו – בעת שהוא מרוכז כל-כולה ב"מטרה הגדולה" – מתעלם פעם אחר פעם מ"העניינים הקטנים" שדורשים את תשומת ליבו, וחוטא במעשי עוול כלפיהם, בין אם באורח ישיר, ובין אם בדרך של התעלמות ואי-הושטת עזרה, מקום בו הדבר ×”×™×” נחוץ. למעשה, גם במקרה של איאוון, לפעולתו של אותו מנגנון טולקינאי – שילוב מתוחכם בין ברירה וגורל. שילוב, אשר במסגרתו, בחירה "קטנה" ונכונה באנושיות, בחמלה, בעזרה ובהתחלקות עם האחר, יכולה להוות "פתח מילוט" מתהליך הרסני גדול וסופני לכאורה, גם אם לכאורה הוא מוכתב על-ידי נבואה או יד הגורל. כך או אחרת, וחרף כל הפגמים בהתנהגותה, את נקודת הזכות הקטנה והחשובה הזו לא ניתן ליטול מאיאוון; ואכן, היא פועלת את פעולתה עד מהרה – אלמלא היתה מגלה רחמים כלפי יצור קטן ממנה, וחולקת עימו את תוכניותיה ומעשיה, הרי שכל הנבואה בעניין מלך הנאזגול היתה לשווא. ובכך בדיוק – בבחירה מודעת זו – מגלה איאוון הבדל תהומי לעומת התנהגותה של סרסי, ובכך גם נותנת הצדקה נוספת, ואמיתית, להחלצותה בסופו של דבר מתהומות האפלה.

ספרות מעריצים טולקינאית – בין הפטיש לסדן?

ספרות מעריצים (fanfiction) הינה כתיבת יצירות המבוססות על יצירה שכתב אחר, בדרך-כלל בידי מעריצים הבקיאים מאד ביצירת המקור (המכונה "קאנון"). אפיונו המרכזי של ספרות זו הינו נסיון להרחיב, להשלים, לפרש או להמשיך את יצירת המקור. כך למשל, כותב פאנפיק יכול לנסות ולכתוב "ספר המשך" למקור, לנסות לפתח דמויות ועלילות צדדיות ליצירה עצמאית. כותבי פאנפיקשן אחרים עשויים לכתוב דרך נקודת מבטה של דמות שונה מזו ששימשה את כותב הקאנון להעברת העלילה, או לנסות ולכתוב על יחסים רומנטיים בין דמויות כאלו ואחרות מיצירת המקור (תופעה המכונה שיפינג).
ספרות המעריצים עשויה ללבוש מספר צורות אופייניות – החל משירים שנכתבים על ארועים ודמויות מסויימות ביצירת המקור, המשך בסיפורים קצרים שמנסים "להכנס לראשה" של דמות מסויימת או לנתח אפיזודה ביצירת המקור מזווית שונה, וכלה בפארודיות. אלא, שהצורה הבולטת והמעניינת ביותר של ספרות המעריצים היתה והינה (לפחות לדעתו של כותב רשימה זו) יצירת פרוזה ארוכה יותר, שמטרתה ליצור עלילה חדשה מסוג כלשהו – בין אם היא מתרחשת בין דמויות מיצירת המקור (הקאנון), או בין דמויות מקוריות בעלות אינטראקציה עם הקאנון, ובין אם היא מתרחשת בתקופת הקאנון, בהמשכה או לפניה.

מטרתה של רשימה זו היא לתת מענה לשאלה מעניינת: מדוע דווקא כתיבת פאנפיקים בעברית אודות הלגנדריום של טולקין היא תופעה נדירה יחסית, בעיקר לעומת הפאנדום רב הפעילות של הארי פוטר. ננסה לבדוק ולענות על השאלה, האם המדובר בקשיים אובייקטיביים המכשילים או מקשים על כותבי יצירות כאלו, או שמא מקור הבעיה הינו בבעיות סובייקטיביות של תדמית ויחסים לפעילות הטולקינאית הכללית בארץ – ושמא שילוב בין השניים, הוא שיוצר "מעגל קסמים" אשר עומד למכשול בפני התפתחות הפרוזה העלילתית בפאנדום טולקין.

קיימות מספר חלוקות פנימיות בתוך ×–'אנר ספרות המעריצים, אולם בטרם נתחיל את הסקירה פרי רשימתנו זו, ראוי לציין ×›×™ רשימה זו והמושכלות שבה הולמות ומיועדות אך ורק עבור אלו מן הכותבים, המנסים ליצור יצירה ספרותית לכל דבר ועניין – להבדיל מתרגיל כתיבה בלתי-מחייב גרידא.

ספרות המעריצים הטולקינאית בעברית סקירה.

תחום הפאנפיקשן בישראל הינו תחום חדש יחסית, ומצוי, במידה רבה, בשלבים של התהוות והתגבשות. רובו של התחום מצוי בתחום רשת האינטרנט, ונכון לכתיבת רשימה זו, מרוכז בעיקר במספר מצומצם של פורומים, בלוגים וקהילות וירטואליות, כאשר מספרם של הכותבים ה"כבדים" (לצורך העניין: כותבים בעלי עניין מתמשך בז'אנר, שכתבו יצירות ארוכות או מספר יצירות קצרות ומושקעות) אינו גדול במיוחד, ורבים מהם מכירים ומודעים זה לקיומו של זה. מספר האתרים הפעילים הקיימים בעברית קטן עוד יותר.

מסקירה חטופה של ספרות המעריצים העברית, נקל לראות רוב מספרי מוחלט לטובת ספרות מעריצים של סדרת הארי פוטר. חלק נכבד מהפורומים הקיימים ברשת מיועדים מראש לסוג היצירות הזה, ובמרבית הפורומים והאתרים האחרים, המצב בפועל אינו רחוק מכך במיוחד. לצד הדומיננטיות של פאנדום זה, קיימת נציגות ניכרת לכותבים בהשראת סדרות אנימה שונות, ופה ושם ליצירות וסדרות אחרות (רומח הדרקון, באפי קוטלת הערפדים ועוד).

לעומת שני התחומים הנפוצים דנן (הארי פוטר וסדרות האנימה), קשה לחלוק על העובדה, ×›×™ כתיבה בהשראת טולקין ×”×™× ×” נדירה הרבה יותר. התמונה מתחדדת הרבה יותר, ככל שאנו מעבירים את תחום הפרוזה ב"מסננת איכות" (ולו מינימלית, שמתייחסת ליצירות מושקעות במידה סבירה מכל ×”×–'אנרים) [1] קיים מספר מוגבל של סיפורים קצרים של מספר יוצרים, שרבים מהם נטשו את תחום העיסוק דנן לאחר הפקת יצירה בודדת [2] . בין היתר, ניתן למנות ביניהם את הסיפור הישן "לאורו של יום בקאהזאד דום[3] את שני הסיפורים הקצרים שכתב מנהל נומנור, רן בר-זיק, העוסקים באופן כללי ב"תגליות טולקינאיות" בתקופה המודרנית (בחלק המאמרים באתר נומנור), ומספר פאנפיקים אפיזודיים העוסקים בדמויות ובמצבים קאנוניים, כגון סיפוריה של הכותבת Laledhel[4] > – מספר זעום לעומת מאות רבות של פאנפיקים קצרים העוסקים בסדרת הארי פוטר ובסדרות אנימה.
המצב מגיע לדרגה הקיצונית ביותר, כאשר אנו עוברים לתחום עיסוקו של מאמר ×–×”: הפרוזה הארוכה. מבט בפאנדום המקביל של הארי פוטר יראה על נקלה כמה עשרות יצירות פרוזה ארוכות, ומספר כותבים "כבדים" פעילים, שהפרו את הפאנדום ביצירות מושקעות למדי שעברו את "סף" עשרת הפרקים. לעומת זאת, בתחום הפאנדום הטולקינאי כמעט ואין פעילות בתחום ×–×”. היצירות הפוטריסטיות הארוכות מתחלקות לתת-×”×–'אנרים השונים – יצירות המתארות בעיקר מערכות יחסים רומנטיות, כאלו המתמקדות בעיקר בעלילה והרפתקאות (בין אם מסוג ×”"המשך הישיר"[5] או מסוגים אחרים לחלוטין), או כאלו המנסות לשלב בין עלילה למערכות יחסים).

למעשה, ניתן להצביע על שלוש יצירות פרוזה ארוכות שראו אור ברשת העברית:

  • "דמדומי המערב" (פרי עטו של כותב רשימה זו), שמתארת את שקיעתה של גונדור בסוף העידן הרביעי, אגב התעוררות כוחות זדוניים, ונסיון להעביר את ×”"מיתופאיה" של טולקין[6] ולגלם את המוטיבים שלה בתוך פרוזה עלילתית. הסיפור נכתב ושוכתב מהיסוד, ומכיל כרגע כרך א' שלם, ו-6 פרקים מכרך ב', כאשר בעתיד יתכן ויתווספו פרקים חדשים.

  • "המסע" (פרי עטו של אור ענבר), שמתאר את הארץ התיכונה כעולם מודרני בסוף העידן השישי, ומתאר את הרפתקאותיה של חבורת צעירים מודרנית בסוף גיל התיכון, שנקלעים למזימה פוליטית ולהתעוררות מחודשת של כוחות זדון עתיקים. הכותב השלים כרך א' ובו מעט פחות מ-20 פרקים, והחליט לטפל בבעיות, פרצות עלילה וכ"ו ולהעמיק את היצירה על-ידי שכתוב מחדש, שהניב 4 פרקים של גרסה חדשה, שכתיבתה הוקפאה בשלב מסויים וטרם חודשה.

  • "הטבעת השלישית", גרסה ראשונית של סיפור עלילה המתייחס לארץ התיכונה (לא ברור באיזו תקופה בדיוק) כעולם מקביל לעולם המציאות, ומגלגל את קורותיהם של נערים ישראלים העוברים בטעות בין העולמות (עד עתה – 9 פרקים). למיטב ידיעתי, גם כותב ×–×” מתעתד לערוך שכתוב מקיף ביצירה בעתיד.

  • מעבר לזה, נכתבו בעבר מספר קטן של סיפורים אחרים שהתעתדו להפוך לארוכים (חלקם הגדול נועדו להתרחש אחרי עלילת הקאנון), וכולם נקטעו וננטשו בשלב מוקדם יחסית, בלא שיוותר חלק משמעותי של יצירה עצמאית.

    אין ספק, שמיעוט זה של יצירות פרוזה ארוכות אומר דרשני. זאת במיוחד אם ניקח בחשבון שתי עובדות:

    1. עולם הרקע שיצר טולקין נחשב בין המפותחים, הסבוכים ורבי-המעללים ביותר בתחום ספרות הפנטזיה. "שר הטבעות" אינו אלא "אקורד מסיים" של שלושה עידנים מלאי מאורעות ותהפוכות היסטוריות, והעלילה המתוארת אינה אלא תאור חלקי של אותה מלחמה אחרונה בין השר האפל ומתנגדיו. לכאורה, קיימים חללים רבים מספור שכותבי פאנפיקים יוכלו לנצל, בין היתר תוך העזרות בטיוטות, רשימות היסטוריות ופרטי מידע אחרים שסיפק טולקין ביד רחבה. אין ספק, שהוא רחב הרבה יותר מהרקע שיצרה רולינג לספרי הארי פוטר, שלא לדבר על המצב בסדרות אנימה כאלו ואחרות.

    2. הפעילות הטולקינאית ×”"כללית" בארץ ×”×™× ×” מפותחת ביותר, בעיקר בתחום הדיוני והמחקרי. קהילת טולקין הישראלית מפעילה מערכת שלמה של פורומים (שאחד מהם, שאינו פעיל במיוחד כרגע, מיועד לפאנפיקים), וחשוב אף יותר – מערכת שלמה של אתרי תוכן המכילים כמות עצומה של מידע נגיש וקל להתמצאות בעברית, מתאריכונים מפורטים ומפות ועד לערכים המרכזים את המידע כמעט על כל דמות ומושג בלגנדריום. נקל לראות, ×›×™ אתרים אלו יכולים להעניק סיוע בל-יתואר לכותבי פאנפיקים, שספק אם קיים בדרך כזו ובעברית בפאנדומים אחרים. לעומתה, ההתארגנות, הפעילות והמחקר הרציני בעברית ביצירות הארי פוטר נמצאים בשלבים ראשוניים הרבה יותר, מפותחים ומאורגנים הרבה פחות.

    המסקנה ההגיונית שאמורה היתה לעלות, לכאורה, מעובדות אלו היתה צריכה להוביל למצב הפוך לחלוטין – דבר המחדד את השאלה: מדוע, למעשה, אנו עדים למיעוט ×›×–×” של יצירות פרוזה עלילתיות בפאנדום טולקין (ובלא סיכוי רב שהמצב ישתנה בטווח הקרוב)? מדוע רובם של הכותבים הם צעירים יחסית, דבר שגורר לא פעם יצירות בוסר שננטשות במהירות?

    ננסה לנסות ולהצביע על סיבות למצב עגום זה, תוך חלוקתן לשתי קטגוריות:

    סיבות סובייקטיביותנסיבתיות – סיבות שאינן תלויות ישירות ביצירה הטולקינאית, אלא במגמות בעולם הפאנפיקשן ובעיקר בפעילות הטולקינאית בארץ.

    סיבות מהותיות – סיבות הקשורות באופן מובהק לקאנון הטולקינאי, ולקשיים והמלכודות שהוא מציב בפני כותבי פאנפיקים.

    כאשר אנו בוחנים עניינים נסיבתיים הקשורים יותר במהות הקהל והכותבים ופחות במהות הקאנון, מן הראוי לשים לב, שחלק גדול מ"הגרעין הקשה" של כותבי ספרות מעריצים בארץ (בלא תלות הכרחית בפאנדום מסויים), מתעניין פחות בפרוזה בהשראה מיתולוגית, פנטסטית או אפית, ויותר בכתיבה בלתי-נלאית אודות מערכות יחסים, לרוב רומנטיות ו/או מיניות, שדומות מאד למערכות יחסים של צעירים או מתבגרים במציאות. ספרות הארי פוטר עוסקת בעיקרה (אם × × ×™×— בצד את המימד הפנטסטי) בנערים ונערות בתקופת ההתבגרות שלהם בפנימיה[7] , בעולם שחרף חלקו הקסום הינו עדיין עולם המציאות המודרני. נקל לראות ×›×™ היא מהווה כר פעילות פורה הרבה יותר לכותבים וקוראים מהסוג ×”×–×”[8] אמנם, יתכנו (וקיימים, בעיקר בחו"ל) נסיונות למתוח ולכפות את סוג היחסים דנן גם על דמויות טולקינאיות, בד"×› תוך התעלמות או דחיקה הצידה של האלמנטים הפנטסטיים, הדתיים והמיתולוגיים של היצירה – אולם לרוב קשה לכנות יצירות כאלו "טולקינאיות" במלוא מובן המילה – הן עושות אמנם שימוש בשמות ובתאורים חיצוניים של הדמויות, אולם הן לוקות באופן חריף בהתעלמות או הדחקה של הרקע היחודי והעמוק של הלגנדריום[9] ולכן הן בדרך-כלל רחוקות מלהיות פופולריות (בלשון המעטה) בקרב מרבית מעריצי טולקין והלגנדריום. כך או כך, רבים מכותבי הפאנפיקים שמתעניינים ב"שיפינג" נטו, לא ימצאו בלנגדריום כר יצירה פורה ומשכנע לכתיבה מסוג ×–×”. לא בכדי, אנו רואים ×›×™ מרבית היצירות הקיימות בפאנון העברי הקטן של הלגנדריום רחוקות מאד מז'אנר ×”"שיפינג" שמאפיין חלק ניכר מהפאנון[10] הפוטריסטי.

    סיבה נוספת, ולטעמי חשובה הרבה יותר להבנת מיעוט היצירות, ×”×™× ×” ההתנכרות של מרבית הפעילים בתחום המחקר הטולקינאי הכללי לעצם המושג של ספרות מעריצים. בתקופה בה ניהלתי את פורום הפאנפיקים של קהילת טולקין באורט, עשיתי מאמצים בלתי-פוסקים כמעט להביא את השכבה הבוגרת ו"בעלת השם" של הפעילים הטולקינאים להקדיש מעט זמן לקריאת פאנפיקים ולמתן תגובות וביקורת לכותביהם. התשובה היתה, כמעט תמיד, שלילה גורפת, ופסילה כמעט אוטומטית על הסף של הקונספט כולו – בין אם במישרין או במשתמע. הסיבות לכך הן מגוונות – החל מהנטיה של רבים מהטולקינאים להתייחס ב"חרדת קודש" אל הקאנון, ולראות את עצם הנסיון לכתוב פאנפיקשן כמעין "פגיעה בקודש". המשך בדעה קדומה מושרשת שרואה בז'אנר כולו, א-פריורית, דבר ירוד ולא ראוי להתייחסות, וכלה בטעמים סבוכים יותר הקשורים בשאיפה הגלויה להביא להכרה והערכה של כתבי טולקין והעיסוק בהם במסגרות אקדמיות, דבר אשר יתכן ומביא לאי-רצון להיקשר לתחומים הנחשבים "בלתי רציניים", כגון ספרות מעריצים.

    צורת התייחסות זאת לתחום ספרות המעריצים, שהפכה כמעט למוסכמה בלתי כתובה (לא קוראים יצירות פרוזה ארוכות, וזהו), חלחלה למטה, תוך הבהרה בלתי רשמית שתחומי הפעילות ה"מוערכת" בתחום הטולקינאי אינם כוללים, per se, את העיסוק בספרות מעריצים. התוצאה היתה שקהל הקוראים של ספרות המעריצים מקרב הטולקינאים עצמם הצטמצם לקבוצה קטנה יחסית, רובה המכריע בגילאים צעירים. קשה היה מאד למצוא טולקינאי בעל ידע מקיף שיוכל לתת לכותבים כאלו ביקורת מושקעת, תוך התייחסות למידת הצלחתו או אי הצלחתו של הכותב ליצור פרוזה טובה המותאמת באופן אמיתי לעולם ולדמויות של טולקין. כך, נוצר למעשה מעגל קסמים: בהעדר כמות מספקת של התייחסות וביקורת אמיתית (וגם קטלנית, במקרה הצורך), לא נוצרו התמריצים והכלים שיכולים היו להעלות את רמתן של היצירות, כך שהפסילה מראש הפכה במידה רבה ל"נבואה המגשימה את עצמה".

    להשלמת התמונה, אציין, שכאשר עלה בידי (לאחר מאמץ ומחיר כבד) לשכנע שתיים מהדמויות המובילות בקהילת טולקין לקרוא את "דמדומי המערב" (בשלב בו סיימתי את הגרסה המשוכתבת של כרך א', ולאחר כשנתיים של עבודה על היצירה), הרי ש… הפלא ופלא, שניהם הודו בפני, בשיחות פרטיות, שהיצירה שונה לחלוטין ממה שחשבו בתחילה, וחרף נקודות ביקורת כאלו ואחרות, אהבו אותה ונהנו לקרוא אותה. אלא, שבאופן מעניין, לא תורגמה שיחה זו מעולם (חרף בקשות חוזרות ונשנות) לביקורת כתובה שתעלה את הדברים הללו או מקצתם לרשת, ותעזור לשבור את חומת הפסילה הא-פריורית והדעות הקדומות לגבי תחום הפאנפיקשן.
    אין צורך להכביר מילים, עד כמה דיכאה גישה זו את הכותבים הפוטנציאליים; מן הראוי להדגיש, ×›×™ בניגוד לתחומים אחרים במסגרת ×–'אנר-העל של פנטזיה ומדע בדיוני, הרי שרובה המוחלט של הפעילות הטולקינאית מרוכזת בקהילה מאורגנת אחת, שמרבית הטולקינאים ×”"כבדים" פועלים בתוכה ושותפים במידה כזו או אחרת לאג'נדה שלה. כותבי הפאנפיקים הטולקינאים מצאו עצמם למעשה "קרחים מכאן ומכאן" – מנותקים מהותית מקהילת ×”"שיפינג" מחד גיסא, וזוכים להתעלמות מצד רוב הטולקינאים מאידך גיסא.

    בעיות אובייקטיביות בכתיבה טולקינאית עלילתית
    אלא, שהתבססות אך ורק על הגורמים הנסיבתיים הללו תביא אותנו למסקנות חלקיות ומעוותות למדי. התמונה לא יכולה להיות שלמה, בלא סקירה על קשת שלמה של קשיים אובייקטיביים-מהותיים, אשר מעמידה מספר גדול של בעיות ומלכודות בפני כותבים (קל וחומר צעירים יחסית) המעוניינים להגיע לתוצאה סבירה שתהיה אטרקטיבית בעיני קוראים בוגרים ומחמירים הבקיאים בקאנון הטולקינאי.
    בעיות אלו תורמות מאד הן ל"הרתעה" – קרי, חששות המונעות מראש מאנשים רבים לנסות את כוחם בספרות מעריצים טולקינאית, והן להפלת כותבים והפיכת יצירותיהם לפרוזת-בוסר בעייתית, המחזקת את הסטריאוטיפים הבעייתיים בלאו-×”×›×™ של התחום בקרב ציבור חובבי-טולקין. כך נוצר היזון חוזר בין שני סוגי הבעיות, או אם תרצו – "מעגל קסמים", המכשיל באופן אפקטיבי את פיתוח התחום. להלן יובא פירוט של הבעיות והקשיים הנפוצים והפוגעניים יותר בתחום הפרוזה הטולקינאית.

    1. האלמנטים המיתולוגיים והאפיים השזורים ביצירה לכל אורכה, מהנים ורבי-רושם לקריאה ככל שיהיו, מציבים אתגר לא קטן בפני כותבי פאנפיקים, משום שהם משפיעים באופן מסיבי על הפסיכולוגיה, עולם המושגים וההתנהגות של הדמויות. כאן, לא ניתן לצאת ידי חובה ב"טוב, אלו אנשים רגילים שגם יודעים לעשות כמה קסמים": דרך חשיבה שעשויה להיות יפה וטובה עבור הפאנדום הפוטריסטי. נסיון להשתמש בדמויות הטולקינאיות בלא לתת לרובדי הרקע הללו את המשמעות האמיתית שלהן, עשויה להביא לכתיבת דמויות לא אמינות, שיתפסו בידי קוראים טולקינאים ככשלון מובהק להכנס ל"ראשה" של הדמות, שלא לדבר על לכתוב אותה באופן אמין, שישכנע את הקוראים כי זו אכן הדמות מיצירת המקור (כשלון המכונה בלשון כותבי ספרות המעריצים: out of character, או בקיצור ooc).
      בנוסף לכך, עצם הכתיבה על עולם ימי-ביניימי ומיתולוגי למחצה מציב לא מעט קשיים בפני כותבים צעירים שאינם בקיאים די-הצורך בהתנהלות של עולם ×›×–×”, ועשויים להתפס בטעויות מגוחכות שנובעות מהשלכת מושגים ומושכלות מן העולם המודרני אל תוך אותו עולם (החל בתרבות בילוי וצורת חשיבה, וכלה בזמן הלוקח לידיעות להגיע ליעדן, וכו') – בעיה שאף היא כמעט ואינה קיימת בפאנדום של הארי פוטר.
      בנוסף לזה, רבים מאמצעי הכתיבה שמאפיינים את טולקין – כגון התאורים הציוריים ותאורי הטבע המפורטים, הינם קשים ביותר לכתיבה, וחלק גדול מהנסיון לחזור עליהם על-ידי כותב מתחיל (עניין נפוץ למדי, שהרי בעיני רבים הם ×”"יצרנים" של האווירה הטולקינאית) עשוי להסתיים במפח-נפש.

    2. בעוד במרבית הפאנדומים האחרים, די בקריאת ספר (או צפיה בסדרה) בכדי לשלוט ברובם המכריע של הפרטים הדרושים לכתיבת פאנפיקים, הרי שבלגנדריום, קריאה של שני ספרי היסוד – שר הטבעות וההוביט, ×”×™× ×” רחוקה מאד מלהספיק לכתיבה איכותית. דווקא בשל נטייתם של כותבי הפאנפיקים להכנס למקומות, מצבים ודמויות שהושארו בצד בקאנון, נדרש לה ידע טולקינאי מעמיק שאינו מצוי בשר הטבעות עצמו, אלא בכתבים אחרים – בעיקר הסילמריליון וסיפורים שלא נשלמו. לרוע המזל, מדובר בכתבים שרובם נקודתיים וחלקים רבים מהם נראים כטיוטות או רשימות היסטוריות לא ספרותיות. זאת, כאשר בכדי לשלוט בפרטי רקע, אין די בקריאה חטופה, ועל הקורא להתעמק בכל חלקי הטיוטה והרישומים הרלוונטיים לדמויות או תקופת הזמן של היצירה[11].
      מנסיון אישי אעיר, שבעת כתיבת חלק ניכר מפרקי "דמדומי המערב", עבדתי תוך הסתייעות שוטפת באתרי התוכן השונים של קהילת טולקין הישראלית – בעיקר האנציקלופדיה והאטלס של ארדה, אשר אין ספק ×›×™ דרך הטיפול שלהם במידע מגישה סיוע נכבד לכותב. לעומת זאת, ראוי לציין גם כאן ×›×™ השלילה של מרבית הטולקינאים הבכירים את תחום הפאנפיקים, מציבה את הכותב מראש במצב בעייתי, בכך שהיא מקשה עליו להשיג קוראים ומעבירי ביקורת שיוכלו לתת התייחסות מושכלת לגבי דרך השימוש במידע הטולקינאי הסבוך יותר והנגיש פחות לקוראים מהשורה.

    3. עלילת שר הטבעות נסגרת כמעט "באופן הרמטי" – לא זאת בלבד ששר האופל ומשרתיו מושמדים, אלא שהעולם מאבד כמעט לחלוטין את היסודות הקסומים והמיתולוגיים שלו, והופך לעולם אפור של בני אדם. הסגירה ההרמטית דנן הופכת את ×”×–'אנר הפופולרי של "המשך ישיר" לבעייתי מאד. הנטיה הפופולרית של כותבים (בעיקר מתחילים), לבסס את העלילה על קומו של יורש לסאורון עשויה, בדרך כלל, להפיק תוצר לא אמין – וזאת בלשון המעטה.
      זאת ועוד; דווקא הכח והברק של העלילה הקאנונית, שהופכים אותה לכל כך מושכת עבור קוראים, מסתברים כמלכודת קטלנית עבור כותבי פאנפיקים, שמנסים לא פעם פשוט לשכפל אותה או קטעים ממנה בשינויים צורניים כאלו ואחרים. התוצאה עשויה להיות יצירה חסרת מקוריות ועניין, שאין לקוראים רציניים וביקורתיים כל עניין בקריאתה.

    4. יריעת הדמויות של שר הטבעות: למרות שעיון חטוף באנציקלופדיה של ארדה עשוי להעלות מאות רבות של דמויות, הרי שהדמויות שזוכות לתאור והעמקה ממשית בקאנון הן מעטות יחסית למקבילות בספרים אחרים (כגון הארי פוטר, שלא לדבר על סדרת שיר של אש ושל קרח). אי לכך, קיים מגוון קטן יחסית של דמויות קאנוניות "מן המוכן", שיפתו כותבי פאנפיקים. הדבר בולט במיוחד בתחום הדמויות הנשיות. הקאנון של שר הטבעות עצמו מציג באופן מפורט רק שלוש דמויות נשיות – ורק אחת מהן, איאווין, זוכה ל"זמן מסך" אמיתי (להשלמת התמונה: המצב שונה בסילמריליון, אלא שהתאורים שם הינם בכל מקרה לאקוניים הרבה יותר).
      התוצאה היא, שמעבר למספר דמויות מצומצם יחסית, שחלקן קשות למדי ללקיחה ותפעול בידי כותבי פאנפיקים, הכותב חייב "להמציא את הגלגל" בכוחות עצמו, קרי – להתבסס במידה רבה על דמויות מקוריות, תוך התאמתן ללגנדריום (הן ברמה של אפיון, הן ברמה של הפיכתן למושאי עלילה, והן ברמה של יצירת מערכות יחסים) – משימה שאינה תמיד קלה לכותבים, בעיקר לכותבים מתחילים.

    5. עשה ואל תעשה: עשרת הדברות לכותב פאנפיק בפאנדום טולקין

      כל הדברים הללו לא נועדו, חלילה וחס, בכדי לייאש או לטעון כי כמעט ובלתי אפשרי ליצור ספרות מעריצים טובה בפאנדום הטולקינאי, אלא רק בכדי להמחיש את הבעיות, ולהבהיר כי ספרות כזו דורשת השקעה ורקע מעל למקובל בפאנדומים אחרים. בכדי לא לסיים מאמר זה אך ורק בהצגת בעיות וחששות, אציג כאן רשימה של כללי "עשה ואל תעשה" שיכולים לסייע לכותבי פאנפיקים.

      1. המנעו ככל האפשר מהז'אנר השחוק והלעוס של "המשך ישיר" – כלומר, אראגורן או בנו יוצאים כנגד יורש חדש של סאורון, וההוביטים נקראים שוב אל הדגל. במיוחד, המנעו מחזרה על המוטיב של חפץ מרושע שיש צורך להשמיד אותו. סוג עלילה ×›×–×” יציב אתכם, בסיכוי גבוה, כחקיינים גרידא של הקאנון, וגרוע מזה – יפתה אתכם לחקות ולנסות לשכפל את מבנה העלילה הקאנוני. באופן כללי, קוראים מצפים, אמנם, למשהו שיהיה נאמן לקאנון – אבל בו-בעת ולא פחות מכך, לקרוא משהו חדש ומקורי. אם תתעלמו מכך, התוצאה תהיה פאנפיק צפוי מראש, לעוס ולא מוערך, שיראה כחיקוי עילג של שר הטבעות עצמו.

      2. כאשר אתם יוצרים דמויות מקוריות, המנעו מלהפוך את מחציתן ל"בנים של…" או "נכד של נכד של…" (הדמויות מהקאנון). שימוש יתר בנוסחה הזו מהווה, בדרך כלל, דרך שמובילה לדמויות פלקטיות ולא מקוריות, שאינן אלא חיקוי לא מוצלח של הדמויות הקאנוניות. אם צרכי העלילה מחייבים הצבת "צאצא של" (למשל: מלך גונדורי שהוא צאצא של אראגורן), הקפידו בשבע עיניים שאתם יוצרים דמות מקורית, ולא את אראגורן (או "לגולאס החתיך") בשם אחר.

      3. אל תנסו לכתוב בשפה של הסילמרליון. מדובר בשפה גבוהה וכבדה מאד, שספק גדול אם היא מתאימה ליצירת פרוזה סיפורית ארוכה (להבדיל מאגדות ומיתוסים). סביר להניח, שקריאת עמודים על עמודים בשפה הזו תלאה ותרגיז את מרבית הקוראים. גרוע עוד יותר, רוב הכותבים אינם מסוגלים בעצמם להחזיק מעמד במשלב שפה כל כך גבוה, והתוצאה היא בדרך-כלל גלישה בלתי-מודעת למשלבים נמוכים, שהערבוב שלהם עם השפה הגבוהה יוצר תוצאות מגוחכות, שאין כמותן "לעשות סלט" מהיצירה.
        אתן כאן דוגמא, קיצונית במכוון, בכדי להמחיש את הדברים באופן ברור:
        "אזי בערה חמתו של אראגורן באיןמזור, והוא שלף את חרבו הבוהקת מנדנה, וזעק 'אני אגמור את הצורה המכוערת שלך, חתיכת אפס מזורגג!' בקול נוקב ומעוצבן אשר הדהד מקצה העמק ועד קצהו".
        כך או כך, שימו לב שדמויות שונות יכולות לדבר במשלבי לשון שונים: הבריון של סארומאן והסוכן דנתור אמורים לדבר בצורה שונה ובהתנסחות שונה לחלוטין זה מזה.

      4. אל תשלבו כלאחר-יד אלמנטים של משחקי תפקידים ו/או פנטזיה ז'אנרית. ההתייחסות לקסם, למפלצות וליצורים קסומים בכתבי טולקין היא שונה לחלוטין מאשר במקומות האלו. עלילה שמלאה בקוסמים, מפלצות ודרקונים ומתייחסת אליהם כלאחר-יד היא זרה לרוח עולמו של טולקין, והיא תכשיל אותכם על הסף אם תשתמשו בה במסגרת הפאנדום הזה.

      5. אל תשפכו כלאחר יד את כל העלילה בפרק הראשון. לאף קורא רציני אין זמן וחשק לשמוע השתפכויות ארכניות על "הרוע שפשה בעידן החמישי, הוא העידן העייף", או לקבל תאור ארכני של מעלותיו ומשימתו האפית של הגיבור הראשי מיד בתחילת העלילה. עלילה טובה מתפתחת בהדרגה, ודוגלת במנטרה: Show, don't tell.
        טעות נפוצה של כותבים מתחילים היא שהם ממעטים בעבודת ×”×›× ×” לפני הכתיבה, מעלים רעיונות תוך-כדי כתיבה וזורקים אותם הישר אל הפרקים שהם כותבים. המנעו משני מנהגים אלו ככל שניתן – בשביל רעיונות אלו בדיוק קיימים אאוטליינים, וטיוטות-רקע של היצירה.

      6. צרו ועבדו עם פרמיס (רעיון יסוד עלילתי) מקורי ומעניין, שמשיק לקאנון אבל לא חוזר עליו במילים אחרות. יצירות ארוכות עלילתיות משתמשות, בדרך כלל, במספר פרמיסים שעומדים בבסיס העלילה והרקע שלהן, ומרוויחות מהצטלבות, השקה וקונפליקטים ביניהם. הפרמיסים הטובים ביותר מנהלים "דיאלוג" עם הקאנון – הם נוגעים בו שוב ושוב בנקודות שונות ומאירים פנים וצדדים שלו מזוויות חדשות. מילות המפתח בעניין ×–×” הן "המשך ושינוי".

      7. חפשו נקודות מבט, התמקדויות וקונפליקטים חדשים, או כאלו שהקאנון מכיר בהם, אולם לא נותן להם תשומת לב ממשית. כך תוכלו למצוא הן עיגון קאנוני, והן כר נרחב ליצירה מקורית שתחדש ותעניין את הקוראים.

      8. בבקשה, אל תתחילו את היצירה במהדורה חדשה ומגומגמת של הקרב בשדות הפלנור; ×–×” לעוס, וזה לא עובד. אין ספק, שמדובר באחד משיאי העלילה של הקאנון, שנחרט עמוק בזכרון ומגרה מאד כותבי פיקים – אולם ראוי לזכור, שחלק גדול מהערך והכח הבלתי נשכח של הסצנות ההן טמון בכך שטולקין בנה את המתח, את הדמויות ואת ההתרחשויות במשך פרקים רבים לפני שהגיע אל הסצנה הזו. כותב צעיר שמתחיל הישר מקרב ×›×–×” יוצר לעצמו מתכון כמעט בטוח לכשלון.

      9. אם אינכם מכירים על-בוריין את השפות של טולקין, אל תמציאו משפטים ומילים חדשות. ×–×”, בדרך כלל, נראה רע. אם אתם רוצים להשתמש במשהו, נסו לחפש את הפירושים הנכונים באתרי האינטרנט המתאימים, או לבקש עזרה בפורום הטולקינאי המתאים. מעל הכל, אל תנסו להמציא שפות חדשות רק כדי להראות ש"אני כמו טולקין" – טולקין ×”×™×” מומחה לבלשנות, ורובם המוחלט של כותבי הפאנפיקים – בהחלט לא.

      10. אל תתעלמו מן הרקע המיתי והדתי של הקאנון, ומתפיסות היסוד של טולקין (מאבק בין טוב לרע, הכרה ברגשות עמוקים של ידידות שאינה בהכרח מינית, תפיסות מוסר ואנטי-מוסר, וכיוצא באלו). הרקע ×”×–×” הוא חלק משמעותי מהיצירה ואחראי לחלק גדול מן הרבדים העמוקים שלה – והוא קיים תמיד, לעיתים בתור אקסיומות של העולם. גם אם אתם רוצים להאיר באור חדש ולהעביר ביקורת על חלק מהתפיסות האלו (עניין לגיטימי, כל עוד הפיק לא יוצא מתוך רצון מוצהר לעשות "אנטי", להשפיל או לבזות את יצירת המקור) – הן שם, ואם תתעלמו מהן לחלוטין, היצירה תהיה, במקרה הטוב, לא אמינה.

      סיכומם של דברים: ברשימה זו הראינו את מצב הכתיבה העברית בפאנדום הטולקינאי, וניסינו להצביע על השילוב בין סיבות סובייקטיביות ואובייקטיביות שמכשיל את הפיתוח של ×”×–'אנר הלאה, למימדים ולרמות אליהם הוא בהחלט ראוי; בשל חשיבותה של הנקודה, ראוי לחזור ולהדגיש – פאנדום טולקין הינו, להערכתי, בין הפאנדומים בעלי הפוטנציאל הרחב, העמוק והמרתק ביותר לסוגים רבים ומגוונים של ספרות מעריצים איכותית ומושקעת. זאת גם בשל רוחב היריעה והעומק של העולם שברא טולקין, וגם בשל רבדי העומק, מגוון הקונפליקטים ודרכי הגישה אליהן, הן בשר הטבעות עצמו והן ברקע ההיסטורי (או בהמשכים עתידיים שלו, מעבר למסגרת השחוקה של "רפליקת ההמשך הישיר"). פאנפיקים יכולים להוסיף נקודות מבט ועלילות משנה לתקופת הקאנון עצמו, ולשלב אותם עם תרומה מקורית, פרי רוחם של יוצרים טולקינאים, המוקירים ואוהבים את הלגנדריום; הם יכולים לחקור היבטים ונקודות מבט שהוזנחו, ולתת פרשנויות חדשות שיועילו לאתגר את המחקר הטולקינאי לא פחות מאשר דיונים עיוניים על אותם היבטים ונקודות מבט; הם יכולים לחזור וליצור עלילות מרתקות ומעניינות במלאכה הסילמריליונית העצומה שנותרה בלתי גמורה, ועוד ×›×”× ×” וכהנה.

      כל האמור לעיל מצביע על צורך ותועלת אדירה בנסיון להתגבר על המכשולים בתחום, למשוך אליו כותבים וקוראים בשלים ומחמירים, ולמצות תחום מרתק ×–×” של העיסוק בטולקין וכתביו – לטעמי, כתיבת פאנפיקים מהווה, ברמות הגבוהות שלה, חלק בלתי נפרד מהמחקר הטולקינאי, והיא מסוגלת ליצר או להמחיש תובנות ושאלות שיעסיקו גם את המחקר הטולקינאי העיוני – כשם שהמחקר דנן מייצר השראה, אתגרים ורקע עבור כותבי פאנפיקים, ועשוי לשפר לאין ערוך את כתיבתם של אלו שנחשפים אליו.

      לכן, אין לי אלא לשוב ולקרוא לטולקינאים: אנא, שקלו מחדש את גישתכם הנוכחית לתחום ספרות המעריצים ואל תפסלו אותה על הסף – הדבר גורם להחמצת רובד חשוב ומעניין של עיסוק בכתבי טולקין, וחבל.


      [1] הכוונה כאן אינה להחמיר בביקורת ספרותית, אלא פשוטו כמשמעו להעביר מבחן מינימילי של ×”×’×”×” לשונית, רעיון מגובש, השקעת מחשבה תוכנית, וכמובן – יצירה שחרגה מכלל התחלה שננטשה על-ידי היוצר).

      [2] לצד מספר גדול יותר של שירים וציורים, המצויים מעבר לתחום עיסוקו של מאמר זה.


    [3] כאן: http://www.cs.bgu.ac.il/~gwiener/stories/extra/Kazad-Dum.doc

    [4] למשל, הסיפור "מלכה" http://members.pundak.co.il/whitetower/stories/queen.html, וכן "הרגעים שלפני השחר": http://members.pundak.co.il/whitetower/stories/b_dawn.html

    [5] נסיון לכתוב את "ספר ההמשך הבא" בסדרת הארי פוטר.

    [6] שיר ארוך שמתאר עימות בין "אוהב המיתוס" (התפישה הטולקינאית) לבין "שונא המיתוס".

    [7] כאשר "ספרות הקונדסאים" הפופולרית מחזירה גם את הדמויות הבוגרות בקאנון לתקופת הנעורים שלהן.

    [8] כאשר סקירה מהירה של הפורומים תראה, שאחוז גדול ממנו הינן נערות בגילאי 12-17 פחות או יותר – קרי, מקביל לגילאים ולאווירת גיל ההתבגרות ברוב חלקי הסדרה – דבר המדגיש את העניין עוד יותר.

    [9] לא פעם, עצם ההגעה ל"שיפינג" דורשת התעלמות או שבירה של חלק מעקרונות היסוד של הלגנדריום, דבר אשר עשוי לצרום מאד לקורא טולקינאי.

    [10] פאנון: מילה המתארת את ספרות הפאנפיקים שהתפתחה בהשראת קאנון מסויים, ואת המוסכמות והנקודות החשובות או המקובלות בה.

    [11] מעבר לכך, קיימים מקורות חיצוניים נוספים, נגישים עוד פחות – כגון כרכי ההיסטוריה שלא תורגמו לעברית, אוסף המכתבים, ועוד. למרות שקשה להתייחס למקורות אלו ×›"חובה" – הרי ששליטה בהם יכולה בהחלט להפרות ברעיונות מקוריים לכתיבה.

אצילות שעונשה מוות

על פי תמליל הרצאה שנערכה במיתופיה 2007

 חלק א': הגדרת הדילמה ויסודותיה
בספרי הפנטזיה, ובמידה מסויימת גם במציאות, אנו מזהים (ומעריכים) את הדמות ×”"מוסרית" לא רק מפני שהיא מכריזה בקולי-קולות על "מרכולתה המוסרית", קרי – על אמונתה בעקרונות המזוהים אצלנו עם מוסר חיובי, אלא גם ובעיקר מוכנה לדגול בהם, ובמיוחד במצבים של סיכון ואולי אפילו הקרבה עצמית. רוב קוראי הארי פוטר, למשל, יטו לבוז לדרך בה העדיף זנב-תולע את שלומו האישי, במחיר של הסגרת חבריו לוולדמורט, ויזדהו עם האמירה הזועמת של סיריוס "היית צריך למות, ולא לבגוד בחברים שלך".
אולם, מה קורה כאשר הדילמה בין מוסר לכדאיות מסתבכת, באופן כזה שלא רק נוחותה או בטחונה האנוכי של הדמות עומדים על כף המאזניים? כאשר אראגורן מחליט לרדוף בשלושה אנשים אחרי גדוד שלם של אורקים, בשם העקרון של "לא מפקירים חבר לשבי ועינויים", הוא יכול לכאורה לגזור מוות לא רק על עצמו ועל חבריו, אלא לשלול מהמערב מצביא שהוא זקוק לו כמו אוויר לנשימה; כאשר אדארד סטארק מתעקש לפעול מול סרסי לאניסטר בכל כללי הכבוד וההגינות, הוא גוזר מוות לא רק על עצמו, אלא גם על כל אנשיו הנאמנים.
הדילמה של – מוסר או יעילות, או מוסר נעלה שאינו הולם את ×—×™×™ המעשה, מתבטא באורח מפורש בויכוח שמנהלים פאראמיר ודנת'ור בכרך השלישי של 'שר הטבעות' - הסוכן דנת'ור, שאינו מרוצה מ"אצילות הנפש" בה שחרר בנו את נושא הטבעת ובאורח כללי, פעל לפי צו המצפון ולא לפי צו הזהירות, מטיח:

"היטב אני מכיר אותך. אתה נושא נפשך לתדמית של אדונות וגודל-נפש אשר למלכים אשר היו לפנים, אתה מבקש להיות חנון ואציל. דברים אלו אולי יאים הם לגזע עליון, שכסאו עומד איתן ובדורו שורר שלום. אך בשעה נואשת זו עלול המוות להיות מחירה של אצילות".
"לו יהי כן".
"לו יהי כן!" הרעים דנתור בקולו "אך הדברים אמורים לא רק במותך אתה, אדוני פאראמיר: גם במות אביך וכל בני עמך, שהגנתם הופקדה בידך"

בדיאלוג קצר יחסית, טולקין קולע הישר אל תוך הדילמה; בראיה מפוקחת של הדברים, גם אם נושא הטבעת הצליח בסופו של דבר, הרי שבאותו רגע, אין ספק שפאראמיר נטל ביודעין סיכון מבעית – באשר אם נושא הטבעת, שצועד הישר לכיוון ממנו מתקדם צבא האויב, יתפס, המשמעות ×”×™× ×” חיסול מיידי של גונדור על כל אנשיה. מדבריו של דנת'ור אפשר להבין גם את מה שלא נאמר במפורש – העובדה ×›×™ לא ידיו של פאראמיר "ישפכו את הדם", אינה מסירה מעליו את האחריות לאסון שעשוי להתרחש בגלל הבחירה שבחר.
ואם בכל הנוגע לסיכון המדובר ב'שר הטבעות', הרע מכל לא התממש, נביא דוגמא מיצירה שבה היו התוצאות טראגיות בהרבה.
אדארד סטארק, ימין המלך שכבר מודע לכל קשת מעשיה השפלים של סרסי לאניסטר, שלא זו בלבד שבניה אינם יורשי בעלה המלך, אלא נולדו מגילוי עריות עם אחיה, והיא אחראית למעשי נבלה נוספים, ביניהם הרעלת ימין המלך הקודם ×’'ון ארין. אדארד, במקום להכות – מתעמת איתה ב"חורש האלים", קוצב לה אולטימטום להכנע ולצאת מרצונה לגלות. לאחר מכן, הוא מתעקש לעמוד במילתו, ולא לנסות ולהפתיע את אנשי לאניסטר במכת לילה מהירה. יתר על כן; אדארד דוחה הצעת פשרה שמעלה בפניו אצבעון (littlefinger) – שמנסה לשכנע אותו להשלים ולהגיע לפשרה שתמנע מהכרזת האמת על סרסי ובנה, מתוך ניתוח פוליטי מפוכח, ×›×™ ההתנהגות הנכונה תטיל את ווסטרוז למלחמה עקובה מדם, ותעלה על הכס שליט אכזרי ובלתי ראוי.
אולם, אדארד נותר נאמן לעקרונותיו – וכל קוראי "השיר" מכירים את התוצאה האיומה; בין היתר באותו פרק מזוויע של סאנסה, בו היא רואה את כל ראשי האנשים הנאמנים של אביה מוקעים על החומה, מרקיבים ומשוחים בזפת.
אם ננסה לתמצת לעצמנו את הדילמה, הרי שהתנאים להתקיימותה הינם כדלקמן:

בפני הדמות ניצבת אפשרות בחירה אמיתית, ומודעת בין חלופות שונות (לסדריק דיגורי בספר הרביעי בסדרת 'הארי פוטר', למשל, אין בחירה, וודאי שלא מודעת: אמיץ ואצילי ככל שיהיה, הוא נוגע בגביע האש בלא לדעת שמדובר במלכודת, מוצא עצמו מול אנשיו של לורד וולדמורט, וסופג מיד את הקללה ההורגת).

  1. החלופה הנראית "מוסרית" היא חלופה מסוכנת מאד, או אף כזו הנראית התאבדותית; זאת ועוד – הסיכון באותה חלופה חורג אך ורק מנטילת סיכון או הקרבה אישית גרידא, אלא מסוגל להביא אסון גדול אף יותר (חורבן עירו ומות אנשיו של הגיבור, אם ניזכר בהאשמה של דנת'ור כנגד פאראמיר, למשל)
  2. החלופה המקיאבליסטית, הנראית כבגידה בעקרון המוסרי, נראית גם כיעילה בהרבה והולמת את הדיבר "For the greater good", בבחינת סטיה קטנה מהמוסר, למען מניעת אסון/השגת תועלת שנטענת כהולמת את המוסר והטוב בטווח היותר רחוק.

הדמות העומדת בדילמה חייבת, כמובן, להיות דמות שאנו מזהים אותה כ"דמות מוסרית"; אין משמעות רבה להעמדתו של נבל באותן נעליים, משום שמצד דמויות חסרות עקרונות בנוסח לוציוס מאלפוי או זנב תולע, אנו מצפים מניה וביה כי יבחרו באורח אנוכי ולא מוסרי; במקום בו אין מראש מוסריות, אין גם דילמה.

פעם נוספת, מן הראוי לחזור ולהדגיש את חשיבתה של המודעות מצד הדמות ולו באורח אינטואיטיבי, למצב הדברים הנכון ולטיב הבחירה; כמו שבשדה המשפטי, מודעות היא תנאי יסוד להטלת אחריות, כך גם בענייננו, מודעות היא תנאי בלעדיו-אין לבחינת כוונה, מוסריות או אנטי-מוסריות מצד הדמות.
לסיכומה של נקודה זו: "אצילות שעונשה מוות" הוא השם בו נכנה את הדילמה, במסגרתה מוצאת דמות את עצמה מחוייבת לבחירה בין שתי חלופות, תוך שהיא מודעת פחות או יותר לטיבן ולטיב הבחירה ביניהן - האם לדבוק בהתנהגותה ה"מוסרית", אף במחיר שעשוי להיות נורא לא רק עבורה, אלא גם עבור אחרים, או שמא, לבחור בחלופה הפחות מוסרית, משום שהדבר נראה כמספק סיכוי טוב יותר לחמוק מהמיצר, או נטען לגביה כי היא תביא לתוצאות מוסריות או מועילות יותר בטווח הארוך, בבחינת סתום את האף ובצע עוול קטן אחד, "for the greater good".

חלק ב': אצילות שעונשה מוות – בין מציאות לספרות בדיונית

נקודה חשובה נוספת שיש לעמוד עליה, הינה כי דילמות מסוג זה אינן מוגבלות לספרות בדיונית, אלא עשויות להתרחש בסוגי סיפורת "ריאליסטיים" יותר, ולמעשה גם במציאות עצמה.
דוגמא מציאותית להכאיב של דילמה מסוג זה, שהתרחשה במדינת ישראל בפועל לפני שנים לא רבות, הינה הסיפור העגום על החייל מדחת יוסוף:
חייל צה"ל נפגע בחילופי אש בין פלסטינים חמושים לכוח צבאי המגן על מתחם "קבר יוסף" בראשית האינתיפאדה השניה; מצבו של החייל הפצוע מדרדר במהירות, כאשר הוא נמצא במוצב מכותר בלב עיר עויינת, בלא אפשרות לפינוי מהאוויר. בפני המפקדים הצבאיים עומדת ברירה אכזרית: האם לדבוק בקוד האתי הצה"לי, לפיו "לא מפקירים פצועים בשטח" בשום מחיר? משמעותה בפועל של אותה בחירה, הינה הכנסת כח גדול אל תוך העיר, מתוך וודאות כמעט מוחלטת כי הדבר יסתיים במספר גדול בהרבה של פצועים והרוגים של הכוח המחלץ. לחלופין, קיימת החלופה המקיאבליסטית יותר (שככל הנראה, היא זו שנבחרה בפועל), לפיה הצלת חייו של לוחם אחד אינה מצדיקה חשיפת הכוחות לסיכון כה גדול. אז והיום, הושמעו כנגד מפקדי צה"ל טענות, שקשה להתעלם מהם, כי בחרו באורח בלתי מוסרי, התעלמו מהקוד האתי ולמעשה הניחו למדחת יוסוף ז"ל לדמם למוות.

For the greater good? אינני מתיימר לתת תשובה על כך במסגרת הרצאה זו.ניתן לתת גם דוגמאות נוספות, חלקן רחוקות יותר, או עומדות על קו התפר בין ספרות להסטוריה; טלו למשל את הדוגמאות המובאות, הן בתנ"ך והן בספרות, על מלכים שעלו לשלטון בדרך של הפיכה, והתלבטו האם, בכדי להבטיח את שלטונם, לטבוח כל שריד לשושלת הקודמת – בין היתר, מתוך חשש מבוסס למדי, שצאצאים שייוותרו בחיים יהוו, בסופו של דבר, סיכון משמעותי לשלטון השושלת החדשה. הדילמה המורכבת מאד בין דוד המלך לבין שרידי בית שאול יכולה לספק דוגמא מאלפת – הן ללבטים והן לסיכונים שמסתתרים מאחוריהם.

מה, אם כן, מייחד את הספרות הבדיונית לחלוטין, בעיקר את מה שאנו מכנים "ספרות פנטזיה" ממקרים נשוא המציאות, או כאלו המתוארים בספרות המוגבלת לתאור התרחשות היסטורית? ההבדל בין האחרונים לבין הספרות הבדיונית הינו פשוט, כשם שהוא עקרוני.
בעוד האחריות ליצירה, ההחלטה והפתרון של דילמה מסוג ×–×”, אם תתרחש במציאות, תתחלק לעולם בין כמה גורמים (בפרשת מדחת יוסוף, למשל – הפלסטינים החמושים ו/או הדרג הפוליטי שיצרו את המצב, המפקד הצבאי שלפתחו נופלת ההחלטה, ויד-הגורל (או כוח אחר, תלוי במה מאמינים) שגרמה לדברים להסתיים כפי שהסתיימו), הרי שבספרות הבדיונית לחלוטין – קרי, זו שאינה מוגבלת לתאור מאורע שהתרחש במציאות, הרי שלמעשה קיימת יד מכוונת אחת, אשר יוצרת את הארוע ושולטת בו מתחילתו ועד סופו.

1. היא הקובעת, האם ומתי לעשות שימוש בכלי כה חריף ואכזרי כדילמת "אצילות שעונשה מוות".
2. היא הקובעת, איזה גיבור, אם בכלל, יעמוד מול הדילמה, ובאיזו רמת מודעות.
3. היא שמעצבת את שתי החלופות ואת מידת הסיכון והסיכוי שבכל אחת מהן.
4. היא שקובעת מה יחליט הגיבור, ומה תהיה התוצאה – בטווח הקרוב והרחוק.

יתר על כן: אותה יד מכוונת, של סופר הפנטזיה, היא אף זו המסוגלת ליצור ולנווט את כל מהלך הארועים בכדי להתאים למטרות חוץ-עלילתיות, כולל ובעיקר עקרונות של מוסר, אמינות, וכל עקרון-על אחר המאפיין את גישת הסופר או הסופרת ואת עקרונות היסוד לפיהם בנוי העולם בו מתרחשת העלילה הבדיונית, ואת המסרים החבויים בתוכם (מי יותר ומי פחות).

חלק ג: כמה מילים על אמינות
בטרם "נצלול" אל תוך ניתוח האופן בו מטפלות יצירות פנטזיה ידועות ואיכותיות בדילמת "אצילות שעונשה מוות", ראוי להעיר מספר מילים על עניין האמינות, אשר ישומו הנכון מפריד לא פעם בין יצירות ספרותיות טובות לאלו הפחות טובות.
"כל יכול" לכאורה, ככל שיהיה, הרי שסופר חייב לתת דעתו על סוגיית האמינות, אשר לעיתים עשויה להגביל או להקשות על השימוש בפתרונות מסויימים, בעיקר כאלו הנראים "ורודים" מדי לדילמות וקשיים שהוא מציב בפני הדמויות שלו. גם הדילמה האכזרית והמזעזעת ביותר עשויה להפוך חיש מהר לבדיחה, אם יוצרה נכשל במבחן האמינות; גם תיאור רווי אימה של עשרה עמודים של אתגר קטלני יהפוך לקלישאה צפויה מראש, אם הקוראים מנחשים נכונה, כי מדובר בזיוף, מאחוריו מסתתר פעם אחר פעם מוצא קל ונוח. אין פירושם של דברים, כאילו כל שימוש בפתרון הנראה על פניו כ-Dia ex machina, או ישועה פתאומית ובלתי צפויה הוא פסול ומעיד על יצירה ברמה נמוכה. נהפוך הוא; גם היצירות הטובות ביותר עשויות להשתמש באמצעים אלו מדי פעם. ההבדל טמון, כמובן, במינון ובהקשר, כמו גם באמינות של הפתרון שנבחר, וזאת על רקע היצירה כמכלול ונסיבות המקרה.
אם נביט לרגע על יצירות פנטזיה גנריות יותר ועמוקות פחות, הרי שבדרך-כלל נראה ×›×™ נכונותן לחשוף את הגיבורים ש"הסופר חפץ ביקרן" או מזדהה איתם לדילמות אכזריות היא מוגבלת בהחלט, וגם אם נראה כאילו נקלעה הדמות לדילמה, הרי שאחרי תיאור רב-מלל וארכני של יסורים ואימה, נראה שימוש מגושם בפתרונות קלישאתיים – שבראשם פתרון נוסח משחקי תפקידים סוג ×’', לפיו הגיבור מסתער עם חרבו הנוצצת אל תוך צבא אויב שלם, ומשמיד את כולו ב"אבחותיה הקטלניות של חרבו הקסומה".
זאת ועוד; גם החלופה האחרת, המוסרית פחות, נראית ביצירות כאלו לא פעם רדודה, טפשית ובלתי אמינה, כאשר עומקה מסתכם בדרך-כלל בהצעה בת האלמוות: "join my forces of evil, mwhahahahaha". לא רק שביצירות מסוג זה, הקורא המנוסה לא יתקשה לעולם לדעת מהו הצעד הנכון וכיצד יסתיימו הדברים, אלא שגם במידה והבל-יאמן קורה, הרי שמחיר המוסריות השטוחה והצפויה לא יעלה בדרך-כלל מעבר למוות הירואי, אשר לא פעם מסתבר בדיעבד כי "הציל את העולם" (או לחלופין, הדמות מוקמת לתחיה באמצעות נס "לא צפוי", או שגם זה וגם זה).

לעומת זאת, הסופרים היותר טובים מסוגלים להרוויח לא מעט משימוש מושכל בדילמות קשות מסוג ×–×”: לא רק ×›×™ הדבר מעשיר את העלילה בדמויות אמיתיות ואמינות, ומרתק את הקוראים היותר בוגרים; הצבת דילמות מוסריות קשות ואופן פתרונן עשויה לחזק את ההזדהות עם דמויות מסויימות, לשבור את ההזדהות עם דמויות אחרות, וגם להמחיש את כוחו של הצד האפל בעלילה ואת האיום שהוא מהווה – וזאת מעצם יכולתו לכפות על ×”"טובים" דילמות אכזריות שיעמידו את מוסריותם במבחן קשה, שלעיתים נדמה ×›×™ אין לו פתרון טוב אמיתי.

חלק ד': אצילות שעונשה מוות, או מאזן סיכוי וסיכון?
בראשית ההרצאה, ניסינו לתת הגדרה כללית לדילמת "אצילות שעונשה מוות"; במבט ראשוני ובלתי זהיר, כל הדוגמאות שהועלו הולמות את הדילמה דנן. יתר על כן, קיימים לא מעט "אבות-טיפוס", המסוגלים ליצור אותה על נקלה. אם נסקור "מועמדים" אפשריים, מהקל אל הכבד, ניתן לכאורה לדבר על כל אלו:

האם להאמין בטוב שבאדם, ולתת הזדמנות שניה למי שנראה שאינו ראוי לכך? (למשל – דמבלדור וסנייפ).

האם לשמור על כללי הגינות ומוסר מול יריב מרושע, או "להטעים אותו מהתבשיל שלו"?
(אדארד מול סרסי, בילבו מול גולום, הארי פוטר מול זנב-תולע).

האם ליטול סיכון קטלני, בכדי לחלץ חבר שנפל בשבי? (אראגורן ומרדפו אחרי האורקים, למשל).

האם לבצע כגון הרג בדם קר של אדם חסר אונים, או גרוע מכך – הרג של אדם ×—×£ מפשע, for the greater good?
(ג'ון שלג והזקן שנפל בידי הת'ן, הויכוח במועצה של רוברט בעניין הזמנת הרצח של דאינריז).

אולם, כאשר אנו סוקרים בעין מפוכחת וזהירה יותר את שלל הדילמות, אנו עשויים לגלות שלכאורה – טעינו או הוטענו; חלק גדול מאותם מקרים שתוארו, או כאלו המתלבשים על "אבות הטיפוס" דנן, אינם אלא "דילמות מתחזות", מאחוריהן מסתתרות אמיתות או דילמות אחרות.
בעיקר, ראוי להבחין בין דילמה "אמיתית" של אצילות שעונשה מוות, לבין מצבים אחרים הנחזים כדומים, אולם מאחוריהם עומדת בחירה מסוג אחר לחלוטין - עריכת מאזן של סיכוי מול סיכון בידי דמות, בין אם ערכה אותו באופן נכון, או ששגתה שגיאה קטלנית וטראגית.

ניקח לדוגמא, כמה מהדוגמאות שהוזכרו קודם, כגון ההתעקשות של דמבלדור לבטוח בסנייפ, או העימות בין דנת'ור לפאראמיר. האם אלו באמת מקרים, בהן קיימת אכן בחירה הכרחית בין חלופה מוסרית קטלנית, לבין בגידה במוסר למען תכלית נעלה יותר?
לא בהכרח; העובדה שדמבלדור משתתף במבצע "אמץ לך שרץ", (וממשיך בכך למרות מקהלת צרחות הזעם של הארי ברקע), אינה מעידה כי בחר ביודעין ב"בחירה התאבדותית" בשל השאיפה לפעול בכל מחיר לפי עקרון מוסרי. אמנם, דמבלדור נותר בשלו למרות הזעם הגלוי של הארי וההוכחות שהוא מנסה לספק לו כל שני וחמישי;
למרות שסנייפ מוכיח בסוף ספר שלישי שהוא מסוגל למעשה זוועה בדם-קר; וכל זאת באורח שבסוף ספר שישי לכאורה מאמת את הלעג של אוכלי המוות על דמבלדור התמים והנאיבי.
ולמרות זאת, אין כאו בחירה מודעת ב"התאבדות" בשל שיקול מוסרי; הגם שהשיקול המוסרי של "האמן בטוב שבאדם" נוכח ברקע, הרי שיש כאן למעשה אסטרטג שעורך מאזן סיכוי-סיכון, ומחליט לקחת סיכון מסויים משום שלדעתו, הוא צופן יתרון גדול – דמבלדור מאמין בפועל, ×›×™ סנייפ עבר לצידו, וכי התועלת במרגל בחוג הפנימי של לורד וולדמורט עולה על הסיכון שבבגידה אפשרית – חלופה שדמבלדור מאמין בכנות ×›×™ היא אינה סבירה. עניין לנו, למעשה, בדרך בה אלבוס דמבלדור מנתח את התמונה העובדתית, והיא קשורה בטבורה לדיכוטומיה הגדולה בחשיבה בינו לבין וולדמורט, והעמדת שתי התפיסות המנוגדות למבחן המציאות. דמבלדור מייחס חשיבות רבה לנתון מסויים הקשור ברגש, שוולדמורט מבטל אותו לגמרי. רולינג, מצידה, מבקשת להמחיש כאן עיקרון ומסר מסויים בדבר כוחם של רגשות (ובעיקר אהבה), וכל קוראי הספר השביעי יודעים בדיוק במה מדובר, וכיצד הסתיימו הדברים: סוורוס סנייפ, הגם שנותר טיפוס אפלולי, אכזרי ומריר, מוכיח את עצמו בסופו של דבר כמי שהיה נאמן לדמבלדור עד וגם לאחר מותו. כל זאת, כאשר הדרך בה סנייפ משלה את וולדמורט ביד-אומן ×›×™ הוא מרגל העובד עבורו (ומעודד בפקחות רבה את וולדמורט לסמוך על ניתוח המציאות החלקי והשגוי שלו עצמו), תורמת באורח ישיר לתבוסת הצד האפל בסוף הספר השביעי. ניתוח המציאות של דמבלדור, חרף היותו כרוך בסיכון קטלני, הוכח כמדויק בסופו של דבר.  גם ×”"מעידה האצילית" של אדארד סטארק ב"שיר של אש ושל קרח", קשורה במידה רבה לעריכת מאזן סיכוי-סיכון, רק שהוא, בניגוד לדמבלדור, רואה את המציאות באורח עקום. ליתר דיוק, הוא יודע את רוב העובדות, אולם האופי שלו מונע ממנו מלהסיק מהן את המסקנות המתבקשות.
במילים אחרות: אדארד לא מתכוון, במודע, לצאת עם חמישים אנשים כנגד חמשת-אלפים, רק משום שמוסרית הוא חייב לזעוק קבל-עם ועדה "×’'ופרי נולד מגילוי עריות". (להבדיל, למשל, מאריה סטארק, שמוכנה לזנק קדימה בשעת ההוצאה להורג של אביה ולא אכפת לה מה יקרה – צעד התאבדותי במובהק, שנמנע משום שיורן נוכח במקום ובולם אותה בכח), אדארד סבור, באותו שלב, ×›×™ הוא ינצח, או למצער – קיים סיכוי טוב לנצחון – בין היתר ובעיקר בעזרת משמר העיר שאצבעון ×”×™×” אמור לשחד למענו.
אולם כאמור, ניתוח המציאות של אדארד הינו לקוי; לא רק שמהעובדות שהוא יודע על סרסי ובית לאניסטר, עליו להסיק ×›×™ הם אינם עתידים להכנע ולהעלם מהמפה בלא מאבק, וכי הם אינם בוחלים באמצעים – אלא שגרוע מכך: אדארד יודע היטב על העבר הפרובלמטי מאד בין משפחת סטארק לבין אצבעון, שהושפל עד עפר בידי אחיו הבכור של אדארד. כמו כן, מעט מחשבה היתה צריכה להבהיר לו, מה ×™×”×™×” גורלו של אצבעון אם רצונו יתגשם וסטאניס באראתאון יהפוך לשליט ווסטרוז. ולמרות זאת, באטימות מפתיעה, הוא סומך על אצבעון שיארגן את הדבר שלמצער יעלה לאצבעון עצמו בקריירה שלו בשירות המלך, אם לא גרוע יותר. במצב ×›×–×”, נקל לשער ×›×™ גם טיפוסים הרבה יותר הגונים מאצבעון היו חושבים על בגידה.

בקיצור "אצילות שעונשה מוות", אין כאן, לא במלוא מובן המילה; לכל היותר, ב"אטימות שעונשה מוות" עסקינן. אמנם, אדארד מקרב אותנו מאד להלך-הרוח של דמות הנתונה באותה דילמה, כאשר הוא מתעקש להמתין ולא לפעול לפני תום האולטימטום נוכח עקרונותיו המוסריים – אולם אין לשכוח ×›×™ התנהגות זו קשורה בטבורה להנחתו השגויה, שמשמר העיר תומך בו. מה שיש כאן, אם כן, הינו ליקוי בסיסי בהבנה של "כיצד אנשים פועלים": ליקוי וכשל חשיבה שספק גדול אם דלמבלדור או גאנדאלף היו חוטאים בו. ועל ×–×” כבר נאמר – "בחטאו מת".
בשוליה של נקודה זו  ראוי להעיר: כאשר אדארד באמת מוכנס לדילמה מודעת – האם לחתום על מכתב בו הוא מודה בבגידה שלא ביצע, או לקבל במתנה את ראשה הכרות של סאנסה, הוא × ×›× ×¢ וחותם.דילמות "מזוייפות" בעלילת "שר הטבעות"

דילמות "מזויפות בעלילת 'שר הטבעות'

גם טולקין משתמש לא אחת בכלי של "דילמת אצילות מזוייפת", שמאחוריה מסתתר מאזן סיכון-סיכוי; דרך זו, בה טולקין מתעתע בקוראים והולך על סף התהום של "אצילות שעונשה מוות", אינה מקרית, אלא מיועדת להעברת מסרים חשובים העומדים מאחורי עלילת שר הטבעות בפרט, והלגנדאריום הטולקינאי בכלל.

אין ספק, שפאראמיר (כמוהו כמועצה של אלרונד לפניו) לוקח סיכון גדול, ביודעין, ועל כך הוא זוכה בגינוי חריף מצד דנתור. אולם, למרות שהטיעון הדנת'ורי מיטיב להציג את הדילמה באורח כללי, הרי שבמקרה הספצפי, ספק אם הדילמה היא כה חמורה וחסרת מוצא. בכדי לנתח אותה, מן הראוי לבחון לא רק את הסיכון שלקח פאראמיר, אלא גם את האופציה האחרת, הפחות מוסרית.
אין צורך להעמיק מדי בניתוח, בכדי לראות כי הרווח וההצלה באופציה הנגדית אינה יותר מאשר "מקסם כזבים", מסוג שחוזר לא מעט פעמים במהלך עלילת 'שר הטבעות'. זאת, בשני רבדים שונים:

א. סאורון אינו זקוק לטבעת בכדי לנצח במלחמה; הוא יכול להכריע את גונדור והמערב גם בלעדיה – ואין מדובר בחוכמה בדיעבד, אלא במשהו שדנת'ור יודע היטב, לפי עדותו ("×”×›×— שקם עלינו, אין לנצחו"). כלומר, גם לו דנת'ור ×”×™×” עומד בדיבורו, ×›×™ יחביא את הטבעת הרחק ממנו ולא יעשה בה שימוש, הרי שבחירה כזו לא היתה אלא דחיית הקץ הבלתי נמנע. במובן ×–×”, ההתנהגות של פאראמיר אינה אלא עריכת מאזן של סיכוי-סיכון, והעדפת סיכון גבוה שצופן בסופו סיכוי, על פני סיכון נמוך יותר, שבסופו אין סיכוי.
ב. מעבר לזה, האופציה הדנת'ורית מסתירה סיכון נוסף, בין אם פאראמיר מודע לכך בעת שהוא משחרר את פרודו, ובין אם לאו.
דנת'ור, כפי שגאנדאלף מעיר באחת ההזדמנויות, "הופך את צערו לכסות", ויש בדבריו מניעים ואינטרסים נוספים, מעבר למאזן קר של סיכון-סיכוי וחשש כנה לגונדור ואנשיה. המחשבה האמיתית שלו נרמזת באמירתו, שלו בורומיר ופאראמיר היו מתחלפים במקומות, הרי שבנו האהוב היה "מביא לו שי רב ערך".
נוסף לכך, יש קו ישיר בין דברי הלעג שהוא מטיח בפאראמיר על "המוסר של גזע עליון" (קרי, מוסר לא רלוונטי של יצורים נעלים בעולם אוטופי), למה שיאמר על סיפו של המוקד "הכזיב המערב", והדרך בה הוא מעדיף את דרכיהם של "מלכי הערלים שהיו עובדים את הכח האפל". כל אלו מעידים על נטישה הדרגתית של הקו המוסרי לטובת אימוץ דרכי מחשבה מנוגדות, היאות לאלו העובדים את הכח האפל (כאשר בשלב האחרון, הוא מסיר את הכסות לגמרי).

כאמור, לא רק שהחלופה הדנת'ורית היא מקסם כזבים שלא מציע הצלה אמיתית לא לגונדור ולא לאיש זולתה, הרי שקשה להשתחרר מהמחשבה, שהסירוב שלו לקבל את החלופה האחרת, קשור בטבורו דווקא ללעג שהוא מטיח באותן אמות מוסר המקושרות למלכי המערב, שעל יורשם הוא מצהיר:

"לא אקוד לאחד כמו זה, נצר אחרון לבית מלכות אביון, שפנה הודו וניטלה האדונות ממנו"

בסופו של דבר, מאזן הסיכוי-סיכון של דנת'ור הוא אחר, אנוכי ומעוות - אם הגאולה לא תוכל לבוא ממנו, מגונדור כפי שהוא מכיר אותה, אזי היא שקולה לאין. בשלב של הויכוח המדובר, עדיין, הוא מסתיר את האמת מאחורי מסווה של שיקולים צבאיים כאלו ואחרים.

סוף דבר; במקרה הנוכחי, שהוא במידה רבה גם "אבטיפוס" ללא מעט מקרים אחרים בלגנדאריום, הרי שהפתרון הלא-מוסרי, הגם שהוא מעוגן לכאורה בתימוכין הנותנים לו אמינות, ובעיקר מצביעים על הסיכון – האמיתי – שבבחירה המוסרית – אינו אלא מלכודת, מקסם כזבים. הרווח שהוא מציע הוא רגעי, זמני, ומחירו בסופם של דברים יקר מאד. כאשר מבינים זאת, הרי שהשיקולים של גאנדאלף או פאראמיר אינם אלא עריכה נכונה של מאזן הסיכון והסיכוי. לעומת זאת, טולקין מנצל את "הדילמה המזוייפת" בכדי להדגים פעם נוספת, בעקיפין, את כוחה המשחית של עצם התשוקה לטבעת, וגם את הדעיכה ואת ההדרדרות ההדרגתית של דנת'ור לכיוון הרוע.
בכל האמור בדילמה של אראגורן - האם לרדוף או שלא לרדוף אחרי האורקים בשם העקרון המוסרי של "לא מפקירים חברים לשבי ועינויים":
למרות הסיכון הגדול שאראגורן לוקח והדברים שאומר איאומר בעניין זה: "הייתם הופכים מציד לניצוד", הרי שבשום מקום לא נאמר, שהתוכנית של אראגורן היה לצאת בגלוי מול כל האורקים, בנוסח שהיה מתאים אולי ל- hack and slashing של משחק תפקידים משוחק גרוע:
”Me big hero! Me kill all orcs with magic sword!”
ואולי, במקום זאת, תכנן אראגורן פשיטה מהירה בשעת כושר, הורדת הזקיפים וחילוץ השבויים במכת-פתע של "פגע וברח", בלא צורך להתמודד עם כל האויבים (שיטה שנוסתה בהצלחה, במקום אחר בלגנדאריום – במהלך סיפור טורין טורמבר שב"סילמריליון"). אולי תכנן אראגורן לחכות לשעת כושר אחרת? כך או כך – נטילת סיכון יש כאן, התאבדות או התנהגות אטומה ומתעלמת מהמציאות – בהחלט לא.
כמו כן, בכדי להשלים את מערך השיקולים של אראגורן, ראוי לציין את שני אלו:

אראגורן יודע היטב, מה תהיה המשמעות של חקירת מרי ופיפין בעינויים – שהרי הם יודעים את כל האמת על שליחותו של נושא הטבעת.

ואולי, רק אולי, אראגורן לא נלהב, בתוכו פנימה, מלמהר מדי ולמלא את הבקשה האחרונה של בורומיר "לך והושע את עמי, אנוכי נכשלתי", מה שיאלץ אותו להתייצב מול מיודענו הלא חביב, דנת'ור, ולא רק לבשר לו את הבשורה המרה, אלא לזרות מלח על פצעיו ולדרוש ממנו את הפיקוד.

לסיכומו של חלק זה בהרצאה: ערכנו הבחנה בין דילמת "אצילות שעונשה מוות" לבין סוגים אחרים של קונפליקט, העברת מסר מוסרי או יצירת מתח, שנוגעים בעיקר לעריכת מאזן מפוכח או לא מפוכח של סיכוי-סיכון. בכך, גם "צמצמנו את השורות" במידה רבה. כעת, אנו נשארים עם ה-hardcore, ומתמקדים בדילמות החריפות ביותר, שרובן סובב סביב גרסאות שונות של אותה שאלה אכזרית:
האם לבצע או להורות על רצח בדם קר של אדם חסר אונים, משום שהשארתו בחיים מהווה סיכון, או עשויה להביא אסון על הגיבור והקרובים לו בדרך אחרת? במקרה הקל יותר, מדובר באדם שניתן לומר לגביו ש"מגיע לו" (במידה כזו או אחרת); במקרה הגרוע ביותר, שמופיע שלא במפתיע, בעיקר ב"שיר" של מרטין, מדובר באדם שהוא חף מפשע לחלוטין.
אם כך – האם לבצע הרג בדם-קר או עוול בסדר גודל דומה, for the greater good? או האם לחטוא ב"אצילות שעונשה מוות"?כעת נראה, מה מחברי "פאנל העילית של הפנטזיה" חושבים בסוגיה הזו.

חלק ×”': "אצילות שעונשה מוות" ב'שר הטבעות' – דילמה ושמה גולום

'שר הטבעות' והלגנדאריום הטולקינאי, כמכלול המבוסס באורח מובהק על עקרונות מוסריים ואבחנה בין טוב לרע, נמצא מראש בעמדה בעייתית בכל האמור בדילמת "אצילות שעונשה מוות"; דיכוטומיה ברורה בין מוסר לאנטי-מוסר, שמקורה במוסר ותפיסות דתיות, עשויה לגלות חשדנות רבה לגישה של "בואו נבצע עוול קטן, בכדי להשיג טוב גדול", ובמילים אחרות – אותה מנטרה מפוקפקת של "for the greater good".
לא בכדי, מימרה כזו נאמרת בידי לא אחר מסארומאן הבוגד, כחלק בלתי נפרד מ"מקסם הכזבים" בו הוא מנסה להסתיר את ערוותו; כזכור, סארומאן מנסה לשכנע את גאנדאלף לחבור אליו בדרך בה הוא בוגד במועצה הלבנה ומנסה לשים ידו על הטבעת בכדי להשתמש בה, ובין היתר הוא מרצה לו ארוכות על עקרונות נעלים שפג תוקפם, ואומר כי עליהם להצטער אמנם על מעשי עוול הכרחיים שיעשו, למען המטרה הנעלה של התקדמות והתאמה לערכי השעה. טולקין מבהיר היטב, עד כמה נבובות הן אותן מימרות, שאינן מסתירות מאחוריהן דבר מלבד אינטרנסטיות, בגידה והשחתה מוסרית המבקשת (עדיין) להסתתר מאחורי מילים יפות.
אם כך, טולקין עשוי להרתע, ולא בכדי, מהצבת גיבור חיובי במצב בו החובה לבצע עוול, ובעיקר בגידה או רצח, for the greater good, אינה כסות לתאווה לכוח או בגידה נוסח סארומאן, אלא הכרח אמיתי.
טולקין עשוי "לשחק" עם הדילמה, לתעתע בקוראים, אבל ברוב הפעמים יסתבר לנו, שמאחורי for the greater good מסתתר אכן מקסם שווא, שמסווה הדרדרות מוסרית (דנת'ור או סארומאן, למשל), ודווקא מי שנטל את הסיכון בעבור עקרון מוסרי, הוא שיתברר כזה שצדק.
עם זאת, טולקין מביא בפנינו סדרת דילמות אמיתיות יותר, או, אם תרצו, דילמה אחת מרובת פרקים, ששמה גולום.
גולום – יצור מושחת, מאוס, מסוכן, מוכן לעשות הכל, כולל ובעיקר לחנוק הוביטים תמימים בשנתם, בכדי להשיב לעצמו את הטבעת. והנה, להוביטים נקרות מספר הזדמנויות לחסל אותו, כאשר ההנמקות שמצדיקות את אותו חיסול, גם כאשר השרץ מתחנן לרחמים, הן שתיים:

  1. מעין "השב לשרץ לגמולו' – בגין מעשי העבר; לא בכדי, כמעט כל ההזדמנויות הללו נקרות לאחר שגולום עצמו ניסה לחסל את ההוביטים, או נתפס בסמוך לכך.
  2. תובנה מוחשית מאד, שגולום לא רק ראוי להענש על מעשיו בעבר, אלא מהווה סיכון קטלני גם בעתיד ("לחנוק אותנו בשנתנו, זה מה שהוא מתכנן")

הייתי קורא לזה: "דילמה בארבעה פרקים", כאשר בכל פרק, משקלם של שני הנימוקים הולך ועולה; לא רק שקופת השרצים על גבו של גולום תפחה, אלא שגם הסיכון העתידי שהוא מהווה הוא קטלני, מוחשי יותר, וניתן פחות למניעה באמצעים קטלניים פחות.

  1. פרק א': בילבו מול גולום ('ההוביט'): גולום ניסה לחסל את בילבו בעצמו קודם לכן למרות ×”"הבנות" ביניהם; אבל בשלב ×–×”, בילבו לא מבין את מהות הטבעת וסבור באורח הגיוני, שאם יחלץ ממערת האורקים, לא יראה את גולום לעולם – הוא מרחם ומחליט לא לקטול.
  2. פרק ב': אותו סיפור, בתוספת עובדות חדשות – גולום יצא מהחור שלו, ובסופו של דבר הביא לידיעת סאורון שהטבעת לא אבדה, אלא מוחזקת בידי הוביט בפלך. האם לאור הראיות החדשות, גזר הדין צריך ×”×™×” להיות אחר? פרודו טוען בלהט שכן – מה צר שבילבו לא קטל את גולום כשהיתה בידו ההזדמנות. טולקין, מפיו של גאנדאלף, שולל – נסתרות דרכי הגורל, אל תשים עצמך כשופט מי ראוי למות ומי ראוי לחיות.
  3. פרק ג': אמין מואיל. פרודו וסאם לבדם, ללא הגנת שאר חבורת הטבעת; הם לוכדים את גולום לאחר מאבק, כשהוא עוקב אחריהם בכוונה ברורה מאד.
    גם כאן, פרודו אינו מסוגל למעשה קטלני, ומעדיף אופציה מסוכנת יותר, אבל עדיין הגיונית – להחזיק את גולום קשור, ולקבל את שבועת האמונים שלו, לנסות לפנות אל הצד הטוב יותר שבו.
  4. הפרק האחרון, המהווה את שיא הדילמה – סאם, ×–×” שתמיד גרס שאין לבטוח בגולום ועדיף ×”×™×” להפטר ממנו, מגלה ×›×™ חששותיו התגשמו במלואם. בשלב ×”×–×”, אין מה לדבר על אילוף, פניה לצד הטוב או כל פתרון אחר - או שמכים ביצור שמיבב לרגליך, או שמסתכנים בכך שהוא ×™×›×” בך מאחור ברגע הבא – "אצילות שעונשה מוות", במיטבה.

עד לפרק האחרון, אנחנו רואים את השיטות הטולקינאיות הרגילות – הליכה על סף המלכודת, בלא ליפול בה; כל עוד קיימת אופציה הגיונית ומוסרית יותר, גם היא כרוכה בסיכון, הרי שטולקין יבהיר לנו, שהבחירה ×”"קלה" ברצח היא מלכודת. לו בילבו ×”×™×” הורג את גולום, הטבעת היתה מפילה אותו מהר יותר ובאורח חשוך מרפא, ו/או מחייבת את גאנדאלף להפעיל נגדו אלימות שסופה אולי להביא את גאנדאלף עצמו לאחוז בטבעת, על כל המשתמע מכך.
בנוסף לזה, סאורון, כאמור, יכול לנצח במלחמה בלא הטבעת; ככל שהיה מגלה את האמת מאוחר יותר (או הוא, או סארומאן שעקב אחרי הפלך, ועד מתי בילבו משתחת והולך היה נעלם מפני המרגלים שלו?), מאזן הכוחות היה משתנה לרעה, והשליחות היתה צריכה להתבצע מול מורדור חזקה יותר, ומול מערב מוכה וחלש יותר, שיכול פחות לרתק את תשומת ליבו של הצל.
בקיצור: כל עוד קיימת חלופה הגיונית להמנע מהרצח, טולקין ישחק ב"נדמה לי", וישאר נאמן לדרכו, שלמרות מה שנראה ממבט ראשון, הבחירה בטוב משתלמת יותר. אם גולום ×”×™×” נקטל באמין-מואיל, למשל, פרודו וסאם היו מחמיצים מידע חשוב, ולא מצליחים לחדור למורדור.ומה קורה ברגע בו "נגמרו התירוצים", ומגיעים לדילמה אמיתית מול גולום? כאשר טולקין נלחץ עם הגב לקיר, הוא שולף בצר לו את "יד הגורל", שהופכת את המצב האבוד לישועה – ומגשים הלכה למעשה את המוטו שהטיף בנו דרך גאנדאלף: גם לגולום ×”×™×” שמור תפקיד בסדר הדברים, שמהווה גם תגמול לדמות שנותרה נאמנה למוסר גם כאשר הוא נראה ×›"אצילות שעונשה מוות". בסופו של דבר, גם בפעם הכמעט יחידה בו טולקין מכניס את הדמות לדילמה חסרת מוצא, הוא אינו מסוגל להביא דמות חיובית לבצע רצח בדם קר, בין אם משיקולי בטחון או for the greater good – סוג הנמקה, ששמורה, ולא בכדי, לסארומאן ולגונבי דעת אחרים, שמשתמשים בה כאמתלה להצדיק, בעיני אחרים או בעיני עצמם, את מעשיהם המרושעים.

חלק ו': דילמת "אצילות שעונשה מוות" ב'הארי פוטר'

וכעת, אנו עוברים ליצירה של רולינג, במסגרתה נטבע אותו מטבע לשון מפוקפק של for the greater good – גם כאן, מימרה שנועדה להצדיק את מעשי העוולה של קוסם המנצל לרעה את כוחו, ומשתמש בה להסוות את תאוות ×”×›×— הבלתי מרוסנת שלו (גרינדלוואלד).
אולם, ברוב חלקיה של היצירה, אנו נחשפים פחות לבחירות מהסוג הזה. עד לשלבים האחרונים של היצירה, הארי פוטר אינו האסטרטג שעומד מול וולדמורט, ולרוב ההרפתקאות והסיכונים הוא נגרר. דמבלדור ממלא את תפקיד האסטרטג הגדול עד למותו בסוף ספר שישי, והחשיפה שלנו לשיקוליו ולבטיו היא יחסית מוגבלת. אין ספק, כי דמבלדור מעמיד את הארי לא פעם בסיכון, אבל ברוב הפעמים, אותה דילמה מפורסמת לא מתעוררת בעוצמה מספיקה; לכל היותר, מדובר בדחיקת קץ או בעריכת מאזן סיכוי-סיכון מסוג כזה או אחר.הארי, סיריוס וזנב-תולע
אולם אותה דילמה מתעוררת, בכל זאת, בסצנה מפורסמת אחת, המתרחשת בעיקרה בסוף ספר שלישי ("הארי פוטר והאסיר מאזקאבאן").
עניין לנו באותה סצנה בצריף המצווח, במהלכה מונע הארי מסיריוס בלק מלהרוג בדם קר את פיטר פטיגרו הבוגד (זנב תולע), בעודו בלתי חמוש, מוטל לרגליהם ומיבב לרחמים. זאת, במסגרת התרחשות, טיעונים וטיעוני נגד שיש בהם דמיון רב מאד, אולי לא מקרי, לעימות בין פרודו לגולום. דמיון נוסף ל'שר הטבעות' אנו מוצאים בדרך בה דמבלדור מצדיק את המעשה בדיעבד, תוך שימוש בהנמקות שמזכירות שלא במעט את אלו של גאנדאלף; לשיטתו של דמבלדור, הארי עשה "מעשה אצילי מאד" בכך שהציל את חייו של פטיגרו – וגם כאן, כמו בפרשת גולום – למרות שהתוצאות המיידיות של אותה אצילות היו רעות ומרות. דמבלדור מרחיק לכת, וטוען ×›×™ המעשה הטוב עשוי בסופו של דבר להשתלם, ולו מפני ש"נוצרה זיקה" (שמא, ברמה המטה-פיזית?) בין המציל לניצול השפל והבלתי-ראוי לכאורה. זאת, באופן שכמעט מזכיר "משוואה מתמטית", לפיה מהתנהגות מוסרית או "אצילית" ינבע בסופו של דבר טוב, שיעמוד לצנינים בעיניו של הלורד וולדמורט.

עד לסיום הספר השישי, נראה כי התחזית האופטימית לא התממשה כלל ועיקר, נהפוך הוא; כבר בסוף ספר שלישי, מתברר לנו כי זנב-תולע ניצל את המעשה האצילי בכדי להמלט בשעת הכושר הראשונה, לחבור מחדש אל לורד וולדמורט וזאת באורח שתורם ומאפשר באורח ברור את חזרתו של הלה לגוף מוחשי בסוף ספר רביעי; כמו כן, זנב-תולע, כנראה, הוא גם זה שרוצח את סדריק דיגורי באותה הזדמנות עצמה, בהוראתו הישירה של וולדמורט.
האם הספר השביעי משנה את מאזן הדברים? לכאורה, תוצאה טובה מסויימת אכן מתרחשת – פטיגרו, שנשלח להביא את הארי פוטר וחבריו הכלואים במרתפם של אוכלי המוות, מהסס לרגע כאשר הארי מטיח בו "אני הצלתי את חייך", ובכך מאפשר, שלא מדעת, להארי ולחבריו להמלט ולגבור עליו. על כך הוא משלם בחייו שלו, כאשר היד המלאכותית שכישף וולדמורט עבורו חונקת אותו באכזריות, מול עיניהם ולמרות מאמציהם של הארי ורון למנוע את הזוועה.

עם זאת, קשה להשתחרר מהתהיה, האם אין עסקינן בפתרון ותועלת דחוקים למדי, הרחוקים מאד מהדרמטיות בה גולום נופל עם הטבעת לתוך אישו של הר האבדון. ניתן אף להרחיק לכת ולטעון ×›×™ מדובר בסיפור מאולץ למדי; רגע ההיסוס של זנב-תולע, קשה לטעון ×›×™ הוא משתווה לכל הנזק שגרם הלה בכל מהלך העלילה; האם דמבלדור (וקולה של רולינג המדבר דרכו) טעו, אם כן, ועדיף ×”×™×” לקטול את פטיגרו בסוף הספר השלישי? האם רולינג בוחרת, בספר שביעי, בהצדקה דחוקה מאד לבחירה של הארי מסוף ספר שלישי, אך ורק כדי "לצאת ידי חובה"?תשובתי לכך ×”×™× ×” – לא בהכרח; הפתרון, לשיטתי, טמון בעקרון מפתח שמייחד את העולם הרולינגאי – היחס המיוחד שלה אל רגשות ופעולות שמבטאות מוסר או אנטי-מוסר, בעיקר "אהבה" מחד, ו"רצח" מאידך. למעשה, במידה רבה היא הולכת רחוק יותר מטולקין; המסירות של סאם כלפי פרודו יכולה לגרום לו לקחת סיכונים נוראים כדי לחלץ אותו, אבל בהחלט לא תעצור ×—×¥ אורקים מכוון היטב. לגבי 'שיר של אש ושל קרח' אין מה לדבר; הרגשות של קייטלין והנכונות שלה לעשות הכל כדי להגן על בניה, באורח שאינו נופל מנחישותה של לילי פוטר – לא יעשו יותר מלבדר קצת את בני פריי, לפני שישחטו את בנה ויורשה של קייטלין אל מול ×¢×™× ×™×”

מהו היחוד בעולם הרולינגאי, אם כן? רולינג משתמשת למעשה במדיום של הקסם, בכדי שאותם רגשות ועקרונות מופשטים יקרמו עור וגידים, ואי לכך, יוכלו לפעול בעצמם ולהשפיע על הסובב אותם. רצח אינו סתם חטא, אשר הופך אותך ל"מקולל בעיני אלים ודם" (כדבריו המרירים של טיריון לאניסטר על עצמו ב'שיר של אש ושל קרח'). רצח יוצר, באורח ממשי, קרע בנשמה, שאפשר לנצל אותו ליצירת הורקרוקסים, למשל, וזאת כמובן במחיר הנורא של אובדן האנושיות. האהבה וההקרבה של לילי יוצרים תופעה ממשית, עצמאית, שמחזירה פיזית את הקללה של וולדמורט אליו, ומשפיעה על המאבק הארי-וולדמורט גם דרך העובדה, כי אותו כח התפשט, פיזית, בתוך דמו של הארי.
התופעה הזו, שאפשר לכנות אותה "קיום של כוחות ביו-מאגיים" (להבדיל מכוחות פסיכולוגיים גרידא מחד גיסא או מעשי כח-עליון מאידך גיסא), מתערבת גם בתוך מאזן השיקולים ואי לכך, בניתוח התנהגות דמויות ביצירה הרולינגאית. דמבלדור, שמכיר ומבין את כוחה הביו-מאגי של האהבה, זוכה ליתרון חשוב בתכנון המלחמה מול וולדמורט, שמתעקש להתכחש לעניין למרות שהוא נכווה ממנו פעם אחר פעם. בכך, אולי, רולינג מקדמת את המטרה החוץ-עלילתית שלה - להדגים עד כמה הרוע הוא עיוור, לקוי ונחות לעומת הטוב.
אם, לפי התפיסה הנוצרית הבואטיאנית, הרוע הוא "חסר בטוב", רולינג לוקחת את התפיסה הזו "עד הסוף", באורח שמבליט עד כמה האנטי-מוסר הוא נכה ולקוי מיסודו לעומת הטוב והמוסרי; במובן זה, וולדמורט נלחם, מראש, עם יד אחת קשורה מאחורי הגב.

מה הקשר, אם כך, בין אותם כוחות ביו-מאגיים לבין פתרון הדילמה של הארי ופטיגרו?
ככל שהעלילה מתקדמת אנחנו נחשפים שוב ושוב לעובדה, כי מה שמקנה להארי סיכוי מול העוצמה של וולדמורט, ומציל אותו פעם אחרי פעם ממוות בטוח, הוא אותם כוחות ביו-מאגיים; העובדה שהארי שומר על עצמו כאנטי-תזה של וולדמורט (בעיקר, אך לא רק, היכולת שלו לאהוב), משמשת כמגן פיזי; כך בסוף ספר חמישי, כאשר וולדמורט בדמות הנחש אינו יכול לאחוז בהארי; כך גם בהמשך, כאשר וולדמורט מגלה שוב ושוב שהוא נכשל כשהוא מנסה לפגוע בהארי באורח ישיר.
אולם מה היה קורה, לו הארי היה מתפתה להתנהגות שהיתה שוחקת את מעמדו כאנטי-תזה? מההיכרות עם הפעולה של אותם כוחות ביו-מאגיים, סביר להניח שגם ההגנה עליו היתה נשחקת, ופותחת אותו, ביותר ממובן אחד, לפגיעתם הרעה של כוחותיו של הלורד וולדמורט.
מה שעושה הארי מול זנב-תולע, פועל בדיוק לכיוון ×”×–×” – אנטיתזה לדרך החשיבה, ההתנהגות והמעשים של וולדמורט.
כזכור, וולדמורט הצעיר שנתקל ב"אותה טינופת שבגללה אין לו הורים" – כלומר, אביו המוגל שנטש את אמו ואותו לאנחות, נוקם גם נוקם – לא רק רצח של האשם, אלא גם של אלו ששהו במחיצתו, ויותר מזה – הפללה של קוסם ×—×£ מפשע (מורפין) ברצח.
ומה עושה הארי? אין ספק, שהארי שוקל מספר שיקולים, ביניהם גם מאזן מסויים של סיכוי-סיכון (הוא ×”×™×” מוכן שיפגעו בפטיגרו אם הוא ינסה להמלט, למשל), אבל השיקול שמכריע את ×”×›×£, מובע חד-וחלק במה שהארי מטיח בפטיגרו – איני עושה את ×–×” משום שאתה ראוי לחסד, אלא בכדי שהסנדק שלי לא יהפוך לרוצח.
כשם שוולדמורט מקריב ×—×£ מפשע כדי לנקום, הארי מוותר על נקמה מוצדקת כדי להציל ×—×£ מפשע – לא רק מעונש פיזי, אלא גם מהדרדרות מוסרית הנובעת ממעמד של "רוצח" (שכאמור, אנו יודעים שיש לו השלכות ביו-מאגיות).
התגמול האמיתי של רולינג לגיבור שעומד בדילמה, נעשה אם כן באמצעות המנגנון הביו-מאגי; שמירה על ×”×”×’× ×” המיוחדת שמוענקת לו, שתציל אותו פעם אחר פעם בעתיד, והמנעות מגלישה במורד מדרון חלקלק (שהרי גם אצל רולינג, הדרך מרצח ראשון לרצח הבא היא קלה מדי) שישחק את ×”×”×’× ×”. אנו עדים, בסופו של דבר, לחזרה, הגם שמתוחכמת מאד – אל העיקרון הטולקינאי; הפיתוי ללכת בדרך הקלה והרעה יתגלה בסופו של דבר כמקסם שווא, כמלכודת קטלנית שסופה רע ומר.

חלק ז': דילמת "אצילות שעונשה מוות" ב'שיר של אש ושל קרח'

ומכאן, ליצירה הצינית, הפסימית והאפלה מבין השלוש.
מרטין, כך נראה, יוצא מגדרו בכדי ללעוג לתפיסת "מוסר בכל מחיר", ונהנה לטשטש את הגבולות בין מוסר לאנטי-מוסר, ובין טוב לרע בכלל. במסגרת זו, קצרה היריעה מהכיל את כל הדילמות האכזריות שמרטין מציב בפני הדמויות שלו, כולל כאלו בהן כל דרך בה יבחר הגיבור תוביל לאסון (רוב מול לורד קארסטארק, למשל). מעבר לכך, על טעות משלמים, וביוקר – והמוסר שלך לא יציל את הראש שלך, ושל כל היקר לך, מלהבו של איליין פיין או מקלגסיו הרצחניים של "ההר הרוכב".
לא בכדי, ג'יים לאניסטר נושא נאום ארוך בכרך ב', ובו הוא מלגלג על הצדקנות של קייטלין.
תחילה הוא מונה בלגלוג את מגוון המצוות המוסריות, ותוהה "יש בכלל אדם שיכול לעמוד בהן?", ולאחר מכן הוא מלגלג על הקשר שמעלה קייטלין בין מוסר לצו אלוהי, ומשיב לה: האם העצים בהם האמין בעלך או האלים היקרים שלך הצילו את ראשו של אדארד מפרידה כואבת מכתפיו?
המסר הברור לכאורה שעולה מה'שיר', הוא ששליט, גם שליט מוסרי, חייב ללכלך את הידיים כשהוא ניצב מול יריב נבזי: לא בכדי טיריון (שמשמש לא פעם כמגיד האמת של מרטין), מציין בינו לבינו שאם השררה היא מעין "ריקוד על במה עקומה", הרי ש"לורדים שהם אציליים מכדי לחרבן" (כלומר, מי שדבק במוסר נוקשה ולא מלכלך את הידיים), לא יגיעו רחוק. דווקא הוא, הננס הערמומי, the imp, מטיב לרקוד הרבה יותר.
אם נסקור את שתי הדמויות של בעלי שררה שהם מחד בעלי מטרות מוסריות (להבדיל מסרסי, אצבעון ואחרים), ומצד שני גם שורדים לאורך זמן – טיריון ודאינריז, נראה ששניהם מוכנים ללכלך את הידיים. טיריון נוקט בשורה של נכלים מלוכלכים בכדי להאבק באנשיה של אחותו, דואג לסילוק ערמומי של מפקד משמר העיר (גם כגמול על מעשי האכזריות של האחרון), מתנקם במלומד העליון וכך הלאה; בסופו של דבר, כשהוא ניצב מול הדילמה – מה לעשות בסחטן שמאיים לחשוף את האישה שהוא אוהב לסכנת מוות, הוא מחליט להערים עליו ולחסל אותו, כך שאיש לא ימצא את שרידיו.
דאינריז מונעת משילוב בין צורך פרקטי בלוחמים (מול חסרון כיס), ומתיעוב אידיאליסטי ואידיאולוגי לתרבות המנוונת, האכזרית והמגואלת בדם של סוחרי העבדים, מערימה עליהם, ומצווה על טבח אכזרי של כל סוחרי העבדים באסטאפור. קודם לכן, היא מגלה בדרך הקשה שרחמים על אויבת (מירי-מאז-דור) עשויים להתגלות כמלכודת קטלנית, ומתקנת את הטעות בצורה אכזרית מאד.
וכאן עולה השאלה, האם מרטין הוא אנטי-תזה לשתי היצירות הקודמות? אם רולינג היא הארי, האם מרטין מקדש את וולדמורט או מקביליו?
לא בהכרח; וזאת, משום שהתמונה שהצגנו עד עכשיו היא רק חצי תמונה.
סקירה מפוכחת של ה'שיר' מראה, שגם לאכזריות יש מחיר, כולל לאכזריות שנראית בתחילה מוצדקת.
אמנם, מרטין לא מכיר בכוחות ביו-מאגיים, ורק פעם אחת בכל היצירה מכניס התערבות ישירה של ×›×— עליון – אולם לאכזריות יש מחיר; אפילו אצל טיריון שמתחיל את תפקידו כמי שבא בכוונות נאצלות ומוסריות, מעשה אכזריות אחד מוליך לאחר, מסבך אותו עם עוד ועוד יריבים; דאינריז, שמעשה האכזריות שלה מקנה לה בתחילה הצלחה כבירה, מסתבכת והולכת בסופו של דבר בביצת סוחרי העבדים, וקונה לעצמה עוד ועוד יריבים, שנוקטים מולה באכזריות, ומביאים אותה להפעיל נגדם אמצעים אכזריים (אנשי מירין והילדים המתים).
בסופו של דבר, בפעם האחרונה בה אנו רואים אותה, היא מושלת בעיר כבושה שתושביה מתעבים אותה, נאלצת להשלים עם מעשי רצח נתעבים שנעשו בידי חלק מאנשיה, חלק מהעבדים ששחררה טובחים את חבריהם וזוממים נגדה, ונראה כי "טוב לא יצא מכאן". אולי רק המהלומה שינחיתו עליה אנשי הברזל תצליח, במחיר כבד, לשלוף אותה מהבוץ.
גם ב'שיר', בסופו של דבר, מעשי עוול ואכזריות עשויים להתגלות כחרב פיפיות; ראו למשל, כיצד סרסי מדרדרת מפשע לפשע, רצח אחד מסבך אותה ומאלץ אותה לרצח נוסף כדי להסתיר את הראשון, ובסופו של דבר, כמו המשל על "כלב שטעם דם", בלא צורך בהורקרוקסים וכיוצא באלו, שרשרת האכזריות, האיבה והפחד שהיא מולידה, משחיתה את הנפש. ראו למשל, כיצד מדרדר אפילו טיריון אהוב הקוראים, ובסופו של דבר, הוא נגרר לביצוע שני מעשי רצח קשים מאד, שגם אם הקורא מבין שהיתה לכך הצדקה מסויימת, הרי שטיריון עצמו מעיד שהפך "מקולל בעיני אלים ואדם".
יותר מכך, כאשר מדובר על מעשה נבלה של ממש, בעיקר רצח או הוראה לרצוח ×—×£ מפשע, גם אם היא מתחזה ×›-for the greater good, הדבר חוזר כמעט תמיד אל בעליו כחרב פיפיות – בעיקר בדרך ההסתבכות וה"מדרון החלקלק".

הרג של ×—×£ מפשע – האמנם מעשה מוסרי?
שאלה זו, המזכירה לא במעט דילמה מציאותית של מלך שתפס את השלטון אל מול שרידי השושלת הקודמת, מופיעה, במלוא עוצמתה, בישיבת המועצה בעניין תכנון הרצח של דאינריז. האם תכנון רצח בדם קר של נערה חפה מפשע מוצדק, בשל הסיכון של פלישה עתידית? מול העמדה המוסרית הקלאסית שמציג אדארד, פיסל המלומד נושא נאום קורע לב על כל הדם שישפך, כל ההרס שיעשה עם היורש לבית טאראגריין ינחת בחוף. רוברט, לא במפתיע, מקבל את העמדה הזו.
והנה, על ערש דווי, רוברט מכה על חטא, ולמעשה מקשר בין ההוראה שנתן לבין הנפילה והמוות שלו עצמו?
האם פועל כאן עקרון מוסרי מופשט, יד אלוהית שנוקמת ברוברט על הבחירה שלו? אולי, אבל לא רק – אם נתבונן על המעשה בקונוטציה רחבה יותר. מבחינת רוברט, הרצח של דאינריז הוא המשך של רצח מזעזע אחר שאולי לא נעשה בידיו או בהוראתו המפורשת, אבל ×”×™×” בהחלט לרצונו. הרצח שמסתיים בשתי גופות של תינוק ופעוטה, שמונחות לרגליו כשהן עטופות בדגל לאניסטר. אל תוך הטענה הרציונלית של "המנעות מאסון עתידי", משתרגת לא במקרה גם תאוות הנקמה של רוברט, הקרב הבלתי פוסק שלו עם הצל של ראיגאר.
הלאניסטרים יודעים בדיוק, אם כן, איזה שי להגיש לו – כאן אמנם אין אחריות ישירה לרצח, אלא אי-הענשה של הרוצחים (לכאורה ניתן לטעון, אינטרס פוליטי מוצדק), אולם הגלישה במורד המדרון החלה, והיא תמשך ביתר שאת כאשר תדון המועצה של רוברט ברצח של דאינריז.
בסופו של דבר, קשה שלא להבחין בקשר ההדוק  בין אותן פרשיות להתדרדרות ולנפילה של רוברט: הצורך להשלים ואח"×› להמשיך במעשים מהסוג ×”×–×”, הוא בסופו של דבר ×–×” מדרדר את רוברט יותר ויותר לידיו של בית לאניסטר – קרי, מקרב אותו והופך אותו כרוך ותלוי יותר ויותר ב"קבלני ביצוע" המסוגלים למעשים בנוסח רצח ילדים, ומרחיק אותו מאנשים נאמנים כגון אדארד. בסופו של דבר – מי שנכנס עם אריה למיטה (ויסלחו לי תומכי גריפינדור), עשוי להתעורר עם משהו גרוע בהרבה מפרעושים. התבנית של השלמה ועצימת עיניים, היא שתאפיין את רוברט לאורך כל השלטון שלו, ותביא לנפילתו האכזרית, וגם לרצח האכזרי של התינוקת של רוברט עצמו בהוראתה של סרסי לאניסטר. ישנו קו מחבר אחד בין הגופות שעטופות בדגל, עד לאותו רצח תינוקת – הכל בידיהם של בית לאניסטר ועושי דברו.
יתר על כן, הפלישה העתידית של דאינריז לווסטרוז, אם וכאשר תגיע, תתאפשר בעיקר בגלל הכאוס שגרמו לו אותם אנשים עצמם, בעוד שאלמלא ×”×™×” שלטונו של רוברט נופל ומשקיע את ווסטרוז למלחמה עקובה מדם, הרי שפלישה טאראגרינית היתה נראית כאיום קטן בהרבה, שלא לדבר על האפשרות ×›×™ תשתבש בשל אין-ספור צירופי מקרים אחרים – כגון מותו של חאל דרוגו ומות עוברה של דאינריז עצמה.
בסופו של דבר, כאשר מנתחים את פרשת רוברט, אנו מגלים לא רק כמה for the greater good הוא תירוץ נבוב, שמהווה בדרך-כלל מסווה נוח למניעים אחרים, מחמיאים הרבה פחות – אלא כמעט וחוזרים אל האזהרה המפורסמת של גאנדאלף – הגורל הקשור בחיים ומוות הוא כל-כך מורכב, שמסוכן להתיימר לחזות אותו, במיוחד כתירוץ למעשה אכזריות לא הכרחי.
בשולי נקודה זו ראוי להוסיף, ×›×™ אותה רתיעה ובעייתיות שבהרג, ובעיקר בהרג בלב-קל של חפים מפשע – מתבטאת בין היתר, גם בדרך ×”"מוסרית" בה נוהגים הלורדים של בית סטארק להוציא להורג נידונים למוות - הלורד לבית סטארק נדרש לבצע את עריפת הראש בעצמו, לאחר שדיבר עם הפושע, הביט בעיניו, ושמע את דבריו האחרונים (ולאחר מכן, על הלורד שהרג לעבור הליך של התבודדות וטהרה, שמדגיש ×›×™ הרג – גם מוצדק, עודנו בגדר רע שיש להטהר ממנו).
הכוונה ×”×™× ×” ברורה: הלורד המוסרי, גם כאשר הוא מחוייב ליטול חיים, חייב להביט במעשיו ולהתעמת עם תוצאותיהם בצורה האכזרית ביותר, כדי שלא יוכל להמלט מהמשמעות הנוראה של מה שעשה – אמצעי לוודא ×›×™ ההרג יוותר כברירה אחרונה, שנוקטים בה רק במצבים בהם אין ברירה אחרת.
גורלו של רוברט, הנוהג "להפנות את הגב" ולהפעיל את קבלני ההרג מבית לאניסטר, הינו עדות ראשונה במעלה שמביא מרטין, בכדי להמחיש כמה, דווקא בנקודה זו, נכונה הדרך הסטארקית, הגם שהיא נראית נוקשה ומוזרה במבט ראשון.

לסיום ההרצאה, אעמוד על מקרה אחר שמתאר מרטין, בו מתוארת התנהגות הפוכה מזו של רוברט, המסתיימת בסוף מפתיע – הדרך בה התמודד ×’'ון שלג עם דילמה אכזרית ביותר, שהוצבה בפניו באמצע כרך ×’' של היצירה (סופת החרבות). ×’'ון, איש "משמר הלילה" של ווסטרוז, נאלץ להעמיד פנים כאילו הצטרף לאויבי המשמר - הפראים הפולשים מהצפון. במסגרת זו, הוא מתלווה אל כוח פראים שחוצה את החומה בחשאי, ועומד להנחית מתקפת מחץ מהעורף על חבריו של ×’'ון. בעוד הוא מצפה להזדמנות להמלט, נוחתת עליו דילמה אכזרית - הפראים לכדו זקן שהזדמן למקום, ומחליטים לרצוח אותו בכדי שלא יהיו עדים לנוכחותם בשטח. מנהיג הפראים, שחושד בנאמנותו של ×’'ון, דורש ממנו להוכיח את עצמו בכך שיבצע את המעשה האכזרי במו ידיו (באופן המעמיד את ×’'ון במעין גרסה אפלה של הדרך בה בני סטארק (בית אביו) נוהגים לערוך הוצאות להורג).
לכאורה, יש לג'ון את מלוא ההצדקה, גם ההצדקה המוסרית, לבצע את מעשה הרצח; הוא עצמו יומת אם לא יהרוג, לא כאיום עתידי עמום, אלא כאיום מיידי וברור. לא מדובר רק בהקרבה עצמית, אלא גם באובדן הסיכוי  להזהיר את משמר הלילה מההתקפה הצפויה להם מהעורף – כלומר, במות כל חבריו. ×’'ון מנסה לשכנע את עצמו בכל הנימוקים, בתוספת הנימוק שמדובר באדם זקן שכבר ×—×™ את חייו. ×”× ×” לנו "for the greater good" במיטבו ובמובנו ×”×›× ×” ביותר. אולם לא רק שג'ון שלג אינו מצליח להביא את עצמו, ממש כמו סאם על הר האבדון, להנחית את המכה, אלא שמרטין, במקום לנהוג כפי שהיינו מצפים ממנו, מתגמל אותו בבריחה מידי הפראים. ×’'ון אמנם נפצע וסובל, אבל מצליח גם להחלץ מידי חבורת אויב מיומנת ומסוכנת, גם להזהיר את המשמר וגם לזכות בתגמול נוסף בדמות קפיצת מעמד, ומעבר למילוי תפקיד בכיר בהרבה, שיתבטא במילים המפורסמות: "Jon snow, the wall is yours".

'שיר של אש ושל קרח', אם כך, מכיר גם מכיר בבעיית "המדרון החלקלק" של מי שפועל באורח אכזרי ולא מוסרי, וביחוד של מי שחוטא ברצח.
נראה ×›×™ המסר המוסרי שמעביר מרטין דרך אותן דילמות הינו בעייתי, מורכב ופסימי מאד: אם נשוב לאותו ננס הרוקד על במה חלקלקה (ולא פעם לחה מדם), הרי שהוא עלול למעוד לשני הכיוונים – או שיהיה מוסרי מדי כלפי מי שאינו ראוי לכך, או שימעד לעבר האחר, במורד המדרון החלקלק של האכזריות והרצח. לא נותר לקורא אלא לתהות: מיהו האדם שיוכל "לרקוד" כך לנצח, בלא למעוד בסופו של דבר?
אולם ×’'ורג' מרטין, ציני ואכזרי ככל שיהיה, אינו אנטיתזה למוסר; במיוחד – אינו יכול להכיר בלגיטימיות הפתרון של רצח בדם קר של חפים מפשע בכלל, וילדים בפרט. 'השיר', אם כן, מתרחק כברת דרך מ'שר הטבעות' ו'הארי פוטר', אבל בסופו של דבר יותר קרוב לתזה מאשר לאנטיתזה.

ידו של הדריק

על "שונא המיתוס" וגורלו בשר הטבעות

 

אין צורך להכביר מילים על העובדה, כי המיתוס, וכן ההגנה על המיתוס מפני אלו המזלזלים בו, שזורים כחוט השני במכלול יצירתו של טולקין; הדברים מגיעים לשיאם במיתופיאה, הכתובה במפורש ככתב הגנה (כולל התקפת נגד) על המיתוס והחשיבה המיתית כנגד דמותו של "שונא המיתוס", בעל החשיבה ה"רציונלית", הנוטה לזלזל באגדות, ולטעון כי קיימת אמת אחת, והיא האמת הרציונלית-מדעית. בפתיחה ליצירה, מוגדר שונא המיתוס כדלקמן: "האיש שאמר כי המיתוסים שקרים הם, גם אם 'מופרחים מבעד לכסף', ועל כן אין ערך בם". 

 

המיתופיה אינה מתעדת את טיעוניו של שונא המיתוס, אלא את תשובתו הארוכה של אוהב המיתוס; אלא, שטענות אלו משתקפות פה ושם, כבבואת ראי, מתוך טיעוני הנגד של אוהב המיתוס:

"תשוט בארץ, לרגליך היא,

רק עוד כוכב מני רבים;

גוש חומר נע, כוכב הוא רק כוכב,

כבול למסלולו המחושב,

באין הקר והסדור, בינות

אטומים שנגזר דינם למות" (ההדגשות שלי – ×’.א).

ובתמצית, לכל דבר ישנו פירוש אחד, מדוייק, נטול ערכיות או משמעות נסתרת – מעין ברגים זעירים וחסרי פשר בתוך מכונה. לעל-טבעי, למיתי ולאלוהי אין מקום בעולם ×›×–×”, בו הם יחשבו במקרה הטוב לשרידים מתקופה קודמת, נבערת וא-רציונלית, פרי של תמימות וחוסר ידע. במקרה הרע, הם יתפסו כשקרים מחושבים שהופרכו בכוונה בדי להשיג מטרות חומריות (למשל, הטיעון המרקסיסטי של מניעת מלחמת המעמדות על-ידי פיזור "תודעה כוזבת"). מעל הכל, הם מותקפים ×›"מיושנים", ו"לא שימושיים", כפי שעולה מן הדברים ששם טולקין בפי שונא מיתוס מוצהר אחר, חבר המועצה טומקינס מ"עלה של קטנוני", שמתייחס לאוהב המיתוס (שמתבטא שם על-ידי ציור העלה והעולם שסביבו) כדלקמן: "לדעתי הוא ×”×™×” איש קטן ומטופש… למעשה, חסר ערך. הוא לא הביא כל תועלת לחברה"ובהמשך:"הוא לא הביא כל תועלת מעשית או כלכלית… אני מניח שניתן ×”×™×” לעשות ממנו בורג מועיל במכונה, לו הייתם אתם המורים עושים כהלכה את מלאכתכם".

ולגבי עצם הציור, הוא אומר: "כמובן ישנם שימוש לציור… אבל בציורים שלו אי אפשר ×”×™×” להשתמש. לצעירים הנועזים שאינם חוששים מפני רעיונות חדשים ושיטות חדשות ישנו כר נרחב לפעולה, לא לחומר המיושן ×”×–×” – חלומות בהקיץ פרטיים. הוא לא ×”×™×” מסוגל לתכנן כרזה בולטת בעד שום הון שבעולם, תמיד ×”×™×” מתעסק עם עלים ופרחים. שאלתי אותו פעם למה, הוא אמר שלדעתו הם חמודים! היית מאמין? חמודים, הוא אמר. 'מה, אברי עיכול ורביה של צמחים?' אמרתי לא, ולא ×”×™×” לו מה להשיב, הולך בטל מטופש ×›×–×”". (ההדגשות אינן במקור – ×’.א).

תשובתו של "אוהב המיתוס" לשאלה זו, האחרונה, ניתנת בהרחבה במיתופיה. אלא שמדברים אלו, ניתן מבט מאלף אל דמותו של שונא המיתוס דווקא, והערכים המנחים אותו – שילוב בין תפישה אינסטרומנטליסטית (קרי, כל דבר הוא/חייב להיות כלי להשגת מטרה מוחשית, בין אם הדבר נעשה בגלוי או בסתר[1]), עם תפיסה מטריאליסטית קיצונית, שאינה יכולה להכיר בשום דבר שאינו חומרי, או נועד לקדם מטרות חומריות. טומקינס אינו מסוגל לתפוס את הרוחניות שבציור – ואי לכך, אחת משתיים: או שהציור יתפקד ככלי גרידא להפקת משהו חומרי "תועלת כלכלית" – כגון כרזה מסחרית, למשל, או שהוא יתפס ×›"הבל" – דבר חסר ערך שראוי להשליך לפח.
שונא המיתוס מנסה להסוות את תפיסתו מאחורי אג'נדה מדעית (בבחינת "נכון ולא נכון", שאינם נושאים מטען ערכי
[2]), אך אף על פי כן ניכר כי שונא המיתוס מייחס בכל-זאת לתפישתו משמעות ערכית, שהופכת מושא לגאווה ולתשבוחות עצמיות של "קידמה" או "נאורות" (מושגים שהם ערכיים ולא 'מדעיים' בעליל) . את המשמעות הזאת תוקף טולקין כדלקמן, ומבהיר היטב באילו מונחים משתמש שונא המיתוס בכדי להאדיר את עצמו: "רק אל יהא חלקי עם הקופים,
המתקדמים שלך, חושבים, זקופים"
 

 

אלא, שהויכוח בין הגישה הטולקינאית לגישתו של שונא המיתוס אינה יכולה להיות מוכרעת בחיי המציאות; המיתופיה נותרת כ"כתב טענות", בתוך ויכוח נצחי בין שתי תפיסות עולם מקוטבות. כך ביצירות החיצוניות ללגנדריום, המהוות ויכוח עם שונא המיתוס; כעת, מן הראוי לבדוק את קיומו ותפקידו של שונא המיתוס בתוך העולם הטולקינאי; כאשר אנו נכנסים לתחומו של העולם ש"ברא" טולקין, ועיצב אותו לפי דרכו, הרי שלויכוח קיימת תשובה נחרצת – המיתוס, הערכים הנשגבים, וכן הקיום האלוהי אינם עוד נושא לויכוח תאורטי בין שתי גישות, אלא מציאות. ברמה האובייקטיבית, טענה לפיה הבורא העליון אינו קיים בארדה, אינה שונה מהותית מטענה לפיה זורחת השמש בחצות הלילה.

עם זאת, וחרף האמור לעיל, נקל לראות ×›×™ שונא המיתוס זוכה לקיום משל עצמו גם בתוך העולם הטולקינאי; הסיבות (ברמה הפנים-עלילתית) עשויות להיות מגוונות – החל בחוסר ידע, הנובע מתקופות ארוכות בהן לא השתמרו המיתוסים די צרכם, והישויות העליונות שומרות 'על פרופיל נמוך' יחסית, וכלה בהכחשה מכוונת, שנועדה למטרה זדונית – כאשר שקריו של סאורון בנומנור מהווים דוגמא מאלפת לכך: נסיון לטעון ×›×™ הבורא אינו קיים, אלא מהווה נסיון של בני-הלילית ופטרוניהם הואלאר למנוע מבני האדם את ×—×™×™ הנצח. קשה, פעם נוספת, שלא לשוב ולהזכר בטיעון המרקסיסטי, לפיהם האלוהים והדת הם בדיה, שנועדה בכדי לאפשר למעמדות העליון לשמור בידם את השליטה על אמצעי היצור והכח.

במילים אחרות; את "שונאי המיתוס", או מכחישיו, ניתן לחלק לשני חלקים אפשריים:

הקבוצה הראשונה, ×”×™× ×” זאת שמכחישה את המיתוס, או חלקים ממנו, במכוון ומתוך כוונה זדונית – בין אם מדובר בהשחתה לשמה, כמעשיו של סאורון בנומנור, ובין אם בכדי להפיק רווח חומרי, כפי שעושה סארומאן; מאחר ובויכוח שלו עם גנדלף (טרם כליאת האחרון באורתאנק), אין טעם להכחיש את קיום המיתוס (באשר שניהם מודעים לקיומו, ובמידה רבה שייכים אליו בעצמם), הוא נוקט בטרמינולוגיה אחרת, של "×”×™×” קיים בעבר, אולם חלף זמנו": לגבי הערכיות הנשגבת, הנמשלת בשיחה לצבע הלבן, הוא גורם כדלקמן: 

 

"לבן!" אמר בבוז "טוב הוא כהתחלה. בד לבן אפשר לצובעו; דף לבן אפשר לכתוב עליו; אור לבן אפשר לשוברו".

ואילו גנדלף עונה "מאותה שעה אין הוא לבן עוד, וכל השובר דבר מה בכדי לדעת ממה מורכב הוא, סר מדרך החוכמה".

קשה להתעלם מן הדמיון בין דבריו של סארומאן לאילו של טומקינס; בכדי שדבר-מה יהיה בעל-ערך, חייבים להיות לו שימוש או תועלת מעשיים. אין כל תועלת, אליבא דסארומאן, בערכיות ובערכים בפני עצמם, אם אי אפשרם לנצל אותם ולקבל מהם תמורה מוחשית. ניתן למצוא כאן אפילו את הדיה של "תפיסה אנתרופולוגית", הרואה את החברה הערכית (או המאמינה) כפרוטו-מודרנית, וממנה מתפתחת לאחר-מכן החברה המטריאליסטית ה"מתקדמת" יותר.

ובאותה עת, שם טולקין בפיו של גנדלף את התשובה הניצחת של אוהב המיתוס; חלק בלתי נפרד מערכם של המיתי והנשגב הינו דווקא העדר האינסטרומנטליות שבהם. מרגע שמנסים לנתח אותם באורח "רציונלי", בכדי להפיק תועלת מוחשית, הרי שהם "נשברים", ומאבדים את ערכם המיוחד – קרי, את הערך המוסף והמיוחד של השלם, מעבר לסכום חלקיו הפיזיים.

הדמיון בין סארומאן לטומקינס גדל אף יותר בהמשך, כאשר סארומאן עובר לתאורים ממשיים יותר של עמדתו[3], שם הוא מדגיש ×›×™ ימי העידן העתיק עברו ותמו, ו"בא תורו של העידן הצעיר" – עידן המתואר, באורח לא מקרי כלל במילים "עולמם של בני האדם שעלינו למשול בהם. אך לזאת תדרש לנו עוצמה, העוצמה לצוות על הכל".
ומאוחר יותר, הוא מדבר על:
"ידע, מרות, משטר; כל אותם דברים שנלאינו מלהשיגם כאשר ידידים עצלים ונרפים מעכבים בעדנו במקום להושיט עזרה".
ואילו טומקינס אומר:"אילו אני הייתי מנהל את המדינה הזאת, הייתי מטיל עליו ועל שכמותו עבודה שהם מסוגלים לעשות… והייתי דואג שהם יעשו זאת כראוי. או שהייתי נפטר מהם. ממנו הייתי נפטר כבר לפני זמן רב". 

 

בזאת, נחשף עוד מימד בדמותו של שונא המיתוס; סארומאן חושף את עצמו, כאשר הוא מגלה ×›×™ מעבר לדיבוריו על "עידן צעיר" (קרי, קידמה), מסתתרת השאיפה להפיק רווחים אישיים, לצבור כוחות ולצוות על אחרים. לשם כך, אין הוא מהסס "להשליך מן הספינה" ידידים לשעבר (וכן ערכים בהם דגל הוא עצמו בעבר), אשר נראים לו כמעכבים את הקידמה – המזוהה עם דרכו שלו אל ×”×›×—. דברים אלו נאמרים גם בידי טומקינס, האב-טיפוס החוץ-סיפורי של שונא המיתוס.
במילים אחרות: שונא המיתוס, מעבר לחזות הרציונלית שהוא מנסה לעטות על עצמו, הוא בעל אינטרס: הוא רודף את המיתוס ואת הנשגב, גם משום שקיומם נראה לו כמכשול למילוי כהשגת תועלת אישית, כח ועוצמה. בניגוד לאוהב המיתוס, שמסוגל לדגול בערכים הנשגבים משום שהם נשגבים, הרי ששבועת האמונים של שונא המיתוס ל"קדמה", לעולם שכרה בצידה. האין, או העולם נטול המיתוס, נראה לו כסביבה בה הוא יכול לפעול ביתר חופשיות בכדי למקסם את האינטרס החומרי-אישי שלו. סארומאן מנסה להגשים הלכה למעשה את דבריו של טומקינס: מרגע שהוא מבין, שגנדלף מסרב להיות גלגל במכונה שלו, הוא כולא אותו; הוא אינו מעוניין בקיום מקביל של גורם המייצג את התפיסה המסרבת "להתיישר" עם רצונו להפיק תועלת אישית ועוצמה.

קבוצה שניה, של כופרים במיתוס ובנשגב, ×”×™× ×” אלו העושים זאת מתוך חוסר ידע; נוח להם להאמין יותר בדברים הנטועים חזק יותר בעולם היומיומי, המציאותי, בו הם חיים. דבר ×–×” מתבטא היטב בהוביטים של הפלך, אשר מתוארים, בפרק "צללי העבר", ככאלו שרובם "צוחקים" על השמועות המדאיגות ההולכות וגוברות – על התגברותם של הצל ומשרתיו, כוחות על-טבעיים של רוע החורגים בהרבה מן העולם השליו והריאליסטי מאד של הפלך[4]. ראוי לשים לב, ×›×™ בשלב ×–×”, ההתעוררות של הצל טרם ×”×’×™×¢×” לשלב הסופי, של פלישה ישירה ורמיסת הקיום השליו של ההוביטים, אולם מאידך גיסא חרגה מהשלב הראשוני של "מסורת קדומה" גרידא. הדברים מצויים, למעשה, בשלב הביניים של "שמועות" – קרי, מידע שאינו בדוק ואינו מגלה פנים מוחשיות, אולם טוען לאמיתות ורלוונטיות בחיי המעשה, וחורג בהרבה מהמסגרת של "אגדות".

למעשה, זהו השלב המתאים ביותר לויכוח של ממש בין אוהב המיתוס לשונא המיתוס, כאשר שניהם טוענים בפני הקהל, ×›×™ גרסתם מייצגת את המציאות לאשורה. ואכן, טולקין מרים את הכפפה, ומציג לנו ויכוח של שני עמודים בין סאם גאמג'×™, ההוביט שמאמין לסיפוריו של בילבו וחולם על בני הלילית, לבין טד סאנדימן, בנו זחוח-הדעת של הטוחן, שמזלזל בסיפורים ומקטלג אותם ×›"סיפורי ילדים שאני שומע בבית, ליד האח" – קרי, קיטלוג של המיתוס הן ×›"ילדותי" (קרי, מייצג שלב ראשוני ונחות של התפתחות), והן ×›"סיפורים" – קרי, דחיקתו מן "השלב השני", בחזרה אל השלב הראשון, של אגדה גרידא.

כאשר סאם טוען, כי יש אמת מאחורי האגדות, עונה לו טד: "סיפורים כאלו שמעתי בעודי זאטוט, ואין סיבה שאאמין בהם עכשיו".

לכאורה, ניתן לפרש את הדברים כפשוטם; אין סיבה שאאמין, קרי: לא הובאו הוכחות די הצורך בכדי שאאמין לגרסה שלך. שאלה טובה היא, האם תתכן גם פרשנות נוספת, לפיה: "אין סיבה שאאמין" שווה "אין אני מפיק תועלת מכך שאאמין".

כך או כך, בהמשך הויכוח, עושה טד כל שהוא יכול, בכדי להפריך טענות של סם לראיות ישירות ליצורים על-טבעיים (עצים מהלכים), ומקטלג את עדות הראיה שמביא סם כפרי ×”×–×™×” או שקר של ×–×” שראה את ×”×¢×¥ המהלך. תחילה הוא טוען, ×›×™ ככל הנראה ×”×¢×¥ לא ×–×– – וכאשר מובהר לו ×›×™ הלה ×–×– ×›×” מהר, עד ×›×™ אין מקום לטעות בעניין ×–×”, הוא שב לגרסת ×”"לא יתכן" – קרי, מי שרואה על-טבעי הינו בעל-הזיות או שקרן. בנקודה זו, טולקין מציג את הקהל, כצוחק ומוחא כפיים – קרי, עמדתו של טד מייצגת בשלב ×–×”, בלא ספק, את דעת הרוב בקרב ההוביטים.

הקורא, כמובן, יודע טוב יותר; מיד בהמשכו של אותו פרק, הוא עד לשיחה בין פרודו לגאנדאלף, במסגרתה הופכות השמועות למידע בהיר,מפורש ואף מצמרר על התעוררותו של סאורון, וכי קיצו של "עידן השלווה", אף בפלך עצמו, הולך וקרב. אלא, שספק גדול מאד אם ×”×™×” טד סאנדימן משתכנע, אף לו ×”×™×” נוכח בעת שגאנדאלף מספר את הידוע לו. יתכן מאד, ×›×™ ×”×™×” מעדיף, כדרכו, לתת לדברים פירוש ההולם את השקפתו. אמנם, קשה לטעון ×›×™ גאנדאלף הוא שוטה או הוזה הזיות, אולם רמז לפירוש שיכול ×”×™×” "שונא המיתוס" לפרש בכדי לפתור את הבעיה, נרמז בדברי גאנדאלף עצמו: "נוכחתי לדעת ×›×™ קרני ירדה. אומרים עלי שאני מיטרד ועוכר שלווה. ויש מאשימים אותי שחטפתי את בילבו, ואף גרוע מזה. אם רצונך לדעת, יש מרננים שאתה ואני עשינו קנוניה כדי לזכות באוצרותיו".קרי, סביר להניח, ×›×™ אף הסבריו של גאנדאלף היו נענים בתשובה מבטלת, או בפרשנות קונספירטיבית, המייחסת לסיפוריו מניעים נסתרים שמטרתם שליטה ברכוש – ערך המוכר להוביטים מחיי היום-יום; פעם נוספת, מזכירים את הדברים את גישת "התודעה הכוזבת" שמקורה במרקסיזם, המנסה לפרש את התרבות המסורתית בכלל, ואת המיתוס בפרט, כנסיון להסוות אינטרסים חומריים של מעמדות המבקשים שליטה באמצעי היצור (ובמקרה ×–×”, נכסים וכסף). קרי, פיטום בני באגינס באגדות וערעור שיקול דעתם, כך לגישת ההוביטים, אינה אלא כלי ציני בידי "כוהן המיתוס", בכדי להשיג שליטה חומרית על נכסיהם. מאחר וקיומו של הערכי והנשגב מוכחש, הרי שחובה להציג את תומכיו כשקרנים המסווים מטרות חומריות, או (כמו במקרה של קטנוני) כהוזים חסרי תועלת. אלא, שבסופו של דבר, לא מציג טולקין את קהל ההוביטים בתור "שונאי מיתוס" שפלים נוסח טומקינס, אלא לכל היותר, כמי שפועלים מתוך בורות. אמנם, הבורות מתנקמת בהם עד מהרה, כאשר היא משחקת תפקיד בהשתלטות סארומאן והבריונים על הפלך, שנעשית תחילה דרך ההשתלטות הכלכלית-מגלומנית של לותו סאקוויל-באגינס. אלא שכאשר ההוביטים "טועמים" מטעותם, הם בסופו של דבר מתנערים ומתמרדים; לא בכדי, מובלת ההתמרדות בידי מרי ופיפין, שנושאים עליהם סמלים חיצוניים הקשורים בקשר למלך העליון, חלק בלתי נפרד מן העולם אותו תפשו ההוביטים בתחילה כבדיה גרידא. ההתלכדות של ההוביטים מאחורי נושאי אותם סמלים (שהופכים לאחר מכן למנהיגים לכל דבר ועניין), מסמלת את ×”"פיוס" בין ההוביטים לבין עולם הערכים בו זלזלו בראשית העלילה. המנהיגות ×”"פרו-מיתית" מחליפה, בסופו של דבר, את המנהיגות של לותו סאקוויל-באגינס ודומיו, שהביאה את הפלך לאסון. ניתן לראות כאן רמז לתפישה טולקינאית כללית, באשר לגורל אליה צפויה להוליך דרכו של שונא המיתוס, אליה הוא מתייחס במיתופיה כדלקמן: "לוטוס[5] לזלול באי-פלאים אמיד,
ונשמות למכור במחיר נזיד:
נזיד של פלסטיק הוא, מזון פתאים
תרמית כפולה, פתיון של רפאים"  

קרי; הדרך אותה מציע שונא המיתוס, חרף העובדה כי היא נראית בתחילה משתלמת ונוחה, הינה אשליה שתסתיים באסון; עם זאת, כפי שמודגם מפרשת טיהור הפלך, אין פירוש הדבר שכל אלו שסירבו להאמין וללכת בדרך הנכונה, נחרץ גורלם באורח סופי; לכאורה נראה, כי אלו שנסחפו אחרי "פתיון הרפאים", אך בשל בורות או חולשת דעת, עשויים להיות מסוגלים לחזור בהם. דומה, כי טולקין מכיר היטב את ההבדל בין זדון לבין חולשה אנושית בסיסית של הצמדות למוכר ונסיון לפרש את הארועים לפי המציאות המוכרת.

לא ×›×–×” הוא הכלל עם חברי הקבוצה הראשונה: אלו שכפרו ביודעין, מתוך מטרה זדונית; עבור אלו, ככל הנראה, אין דרך חזרה ואין מחילה. הדבר מתבטא באורח הקיצוני ביותר בדמותו של סארומאן; הלה, כבול לחלוטין ליוהרה ולשנאה, מסרב לחזור בו אפילו כאשר נכזבו כל תקוותיו, כוחו נופץ, והוא משרך דרכיו כקבצן עוטה סחבות בארץ השממה. זאת, באורח שלא ניתן להסבירו אך על-ידי שימוש בטיעון מטריאליסטי; ברור לכל, ואף לסארומאן, ×›×™ אין לו עוד מה להרוויח באמצעות הדבקות בשנאה ובנקמה, וכי אף מבחינת התועלת החומרית, עדיף לו להכנע בפני נציגי התפיסה המנוגדת. אלא, שהוא מסרב במפגיע לעשות כן. יתכן מאד ויש קשר בין דברים אלו לבין הגישה הקתולית, הגורסת ×›×™ החסד האלוהי מוצע גם לרשע – אולם הלה, ביהירותו ובהתנכרותו לאל, סביר להניח ×›×™ יסרב לקבל אותו, למרות שבכך ידון את עצמו ליסורי נצח בגהינום.

אלא, שדמותו של טד סאנדימן מציגה אתגר בפני גישה זו; בניגוד להוביטים האחרים, הוא אינו מתעשת וחוזר בו מדרכו הרעה, חרף החורבן ההולך וגובר בפלך, ואף כאשר המורדים מצויים בשיא כוחם, הוא שומר על נאמנות לאותם ערכים של "שונא מיתוס". בכדי לא להותיר מקום לטעות, טולקין שם בפיו, בין היתר, את הדברים האלו: "לא מוצא חן בעיניך, סאם? מאז ומתמיד היית יפה נפש. חשבתי שהפלגת באחת האוניות שנהגת לקשקש עליהן".הביטויים הללו מדברים בעד-עצמן. אף עתה, בשיא החורבן שהביאו אנשיו של שארקי (סארומאן) על הפלך, הדרך האחרת נתפסת בעיני טד כ"קשקוש". זאת ועוד; בנקודת הזמן הזו, טד אינו יכול שלא להיות מודע למצב העגום של הפלך, המתואר במונחים של חורבן מוחלט:"מאז שארקי, לא טוחנים קמח בכלל. רק הפטישים הולמים בלי הרף, העשן עולה והסרחון גדול, ואפילו בלילה אין מנוחה בהוביטון. את הפסולת הם שופכים במתכוון; הם זיהמו את כל הנחלים היורדים אל הברנדואין. אם הכוונה היא לשים את הפלך למדבר, הרי זו הדרך הנכונה".

יוצא, כי גם טד אמור היה להבין, כי הדרך שלו ושל לותו נכשלה כשלון חרוץ; כמו כן, בניגוד אולי ללותו, קשה להתבונן בו כמי שמפיק רווח או תמורה גדולה מן ה"קידמה" והחורבן שהיא מחוללת בפלך. לפי האיכר קוטון, הרי טד:
"מנקה גלגלים למען האנשים ההם, במקום שאבא שלו ×”×™×” טוחן ובעל בעמיו" – קרי, אף מהבחינה החומרית, הדבר נראה כירידת מעמד בסולם החברתי, ממדרגת טוחן כפרי שהוא בעל-הבית על עסקו, למעמד של פועל שחור ומטונף. מדוע, איפה, טד כל-כך מרוצה מעצמו, ומדרך שלפי כל קנה מידה רציונלי הביאה לכשלון חרוץ, אישי וקיבוצי?

 

 

זאת ועוד; דרך ההצגה שלו: החל מהצחוק הרם והגס, המשך בפנים והידיים העכורות והמטונפות, והגסות (גידופים, יריקה אגב דיבור וכ"ו), מזכירים מאד דמות של אורק, קרי, יצור מושחת בלא תקנה. הדבר מתחזק מדבריו של פרודו, שאומר:
"אני מקווה שלא רבים מן ההוביטים הפכו כך את עורם. ×–×” גרוע מכל הנזק שגרמו הגברים (הבריונים של סארומאן – ×’.א)". השימוש בביטוי "הפך עורו", וההבהרה, ×›×™ הדבר גרוע יותר מכל ההרס (כפי שתואר קודם לכן) – אולם בסופו של דבר תוקן, ולו בעבודה קשה של שנים, מעידים על העובדה, ×›×™ השינוי או ההשחתה של טד הם טרמינליים וחסרי תקנה. למעשה, באופן דומה להשחתה של סארומאן – המוצג באורח דומה הן בחזותו, והן ביהירות הגסה שלו, שאין לה לכאורה כל הסבר הגיוני.

השאלה העולה מכך הינה, מדוע הגיע טד סאנדימן למצב כה טרמינלי וחסר תקנה, עד כדי כך שהוא מעז ללעוג למורדים, אף בשעה ששלטונו של סארומאן בפלך כבר עומד על כרעי תרנגולת? האם משום שהוא טפש במיוחד? משום שטולקין היה זקוק לדוגמה של הוביט שהדרדר עד התחתית, בבחינת "יראו ויראו", או שמא מרמז הדבר על "נקמנות" מצידו של טולקין, שלא סולח לטד על הדרך בה לגלג על סאם בתחילת העלילה, ושיחק את תפקידו של "שונא המיתוס"? אם אכן, גורלו של שונא המיתוס הוא להדרדר עד לנקודה זו, במה גרוע טד יותר מכל קהל ההוביטים שישב בפונדק בעת הויכוח, ונראה כמזדהה ומסכים עם דבריו ועם המסר העולה מהם? מדוע הם (כולל אפילו לובליה באגינס המוצגת בראשית העלילה כמרשעת קטרנית) מתנערים מן הבריונים וממה שהם מייצגים, ואילו טד דבק בה, עד שהוא נוטש כליל את הטבע ההוביטי ומדמה לאורק?

בנקודה זו, יש לזכור, ×›×™ בניגוד לסארומאן, טד לא נמנה לכאורה (לפחות איך שנראים הדברים בתחילת העלילה) על הקבוצה הראשונה והמרושעת יותר של "שונאי המיתוס". זאת ועוד; בניגוד לסארומאן, שקיווה להשיג שליטה בטבעת האחת, ספק גדול אם טד יכול ×”×™×” להרוויח משהו חומרי מחורבן הפלך – נהפוך הוא; כבר מתאור הדברים ערב המרד, מוצג ×›×™ הוא לא הפך למנהיג, "נגיד", או איש עשיר – אלא לכל היותר לפועל שחור מלוכלך. לשון אחר; אף מהבחינה החומרית, ספק אם יש לטד סיבה כלשהי לאותה יהירות, המניעה (לפי התפישה הקתולית) את הרשע שלא לקבל את החסד.
זאת ועוד; אין לשאלה פתרון מניח את הדעת, אף נבחן את הדברים מהזווית של יוהרה מעוותת, קרי: סירוב של המובס לנשק את היד אשר הביסה אותו, אף אם הדבר משתלם מן הבחינה החומרית. בניגוד לסארומן, טד סאנדימן לא היה זה אשר המנצחים יצאו להחריב, אלא לכל היותר פיון קטן במכונה (באורח המזכיר, באופן פרדוקסלי ונלעג, את הדמות האידיאלית של האדם הפשוט לפי דברי טומקינס); נקל היה לו לפטור את עצמו לאחר-מעשה, כמישהו שפעל באל-כורחו והוטעה, ולא כ"נגיד אופל שנפל" דוגמת סארומאן. אלא שטד לא נוהג כך, ומציג עצמו כ"איש של הבוס", גם בשיא תבוסתו של אותו "בוס
[6]".

בכדי לנסות ולהבין את המניע לאמיתו, אשתמש בדוגמא מספר פנטזיה אחר[7], שם מובאת פרשה אחרת של התנהגות אי-רציונליות של "שונא מיתוס", תוך פגיעה ישירה בעצמו. באותו סיפור, עקב מאורעות שמאמר זה אינו המקום הנכון להרחיב עליהם, נעלמים הכוהנים של אלי האמת למשך מעל שלוש-מאות שנים, ועימם נעלמים קסמי המרפא שלהם. עקב כך, מתפתחת בחלק מן העולם דת שקרית, המובלת בידי ממסד דתי המנצל את התושבים ורודף בקנאות את מתנגדיו; בסופו של דבר, מרחיקים כמה מאנשיו אף עד כדי חבירה עם כוחות הזדון המתעוררים.

כך או כך, בעיר בה מתחילה העלילה, שולט כוהן גדול בשם הדריק. כאשר מופיעה בעיר דמות המייצגת את כוחם של האלים האמיתיים, ובידה חפץ קסם בעל כוחות מרפא, הוא רודף אותה בכל-כוחו. בנקודה מסויימת, במהלך תגרה כנגד הגיבורים, הוא נהדף לאחור ונופל אל תוך הלהבות באח; כאשר הוא עולה באש וצורח ביסורים, ניגשת אליו הדמות בעלת כוחות המרפא, ומצילה אותו בקסם המוטל מתוך החפץ שבידה. הדבר גורם, באופן טבעי, לשינוי דרסטי בעמדתם של הנוכחים – מלבד הדריק. לא זאת בלבד, שהוא אינו מודה לה, ונותר בעמדותיו הקודמות, אלא שהוא דוחף את ידו לתוך האש וגורם לעצמו כוויה קשה, תוך צעקה, שהוא מעדיף את הכאב והאש על כוחותיהם של יריביו: הוא מעדיף להשרף בכדי "לטהר את בשרו" מ"ריפוי בכוחות הזדון".

גם כאן, ההתנכרות לחסד האלוהי היא בוטה, מעלה השוואה זועקת לסארומאן הקבצן שנותר במריו, ומנוגדת באופן הקיצוני ביותר לאינטרס העצמי של הדריק. זאת ועוד;

בהכנסת היד לאש, הדריק אינו זוכה ואינו יכול לזכות בחזרה במעמדו הקודם שנשבר ללא תקנה, מרגע שהופעל קסם המרפא. לכן, אין לומר שהעדיף את מעמדו על פני בריאותו. הדבר מזכיר, במידה רבה, את מונח "האיוולת", בו מגדירה ברברה טוכמן[8] התנהגות של אי-אלו קבוצות במהלך ההיסטוריה, הפועלות באופן תמוה ולעיתים כמעט ביודעין כנגד האינטרס שלהן עצמן, ודרך המחשבה שלהן מתקשחת והולכת, ככל שהעובדות טופחות על פניהן.

דומה, כי הדריק הינו אבטיפוס בוטה הן לאיוולת, והן לרציונל העומד מאחוריה; הדריק הוא נציגו של ממסד, אשר הפיק את כוחו ועליונותו מתורה מופרכת; מרגע שהופעל כח המרפא בפומבי, נופצה התשתית עליה ניצב אותו ממסד. אלא, שהדריק מזהה את עצמו במידה כה גדולה עם הממסד שלו והרעיונות שקידם, עד שלפי תפיסתו הסובייקטיבית, קשה לתפוס אפשרות של קיום בנפרד ממנו. לכן, בתפישת עולמו לא יתכן מצב של מחד התקפה על הממסד שלו, ומאידך נסיון לסייע לו עצמו. זהו מצב בלתי מובן ובלתי מקובל, והוא מנסה "לתקן את המעוות", על-ידי השבת ידו אל תוך האש.

הד לאותה תפישה, אף כי מעודן יותר, ניתן למצוא בדברי התגר של סארומאן, כאשר הוא מעדיף להמשיך ולשוטט כקבצן מאשר לקבל את חסדם של המנצחים:

"בלכתי לגולה אתנחם לי במחשבה, ×›×™ בשעה שהחרבתם את ביתי עלי, גם את מוסדות ביתכם קעקעתם". טרמינולוגיה זו ראויה למחשבה; אותו חורבן צפוי למנצחים, לפי תפיסתו של סארומאן, הינו אובדן כוחן של טבעות בני הלילית ובעקבותיו העלמותם הסופית הצפויה מהארץ התיכונה. אלא, שדבר ×–×” לא נגרם בשל חורבן איזנגארד, הבסת צבאו של סארומאן או גירושו ממועצת הקוסמים; אובדן כוחן של השלוש נגרם בשל השמדת הטבעת האחת, וחורבן באראד-דור, ביתו של סאורון – ולא של סארומאן. 

 

אפשר לפרש את השימוש במושג "ביתי" בדרך זו, שסארומאן השתעבד לרוע עד כדי כך, שהוא מזהה עצמו באורח כה מוחלט עם סאורון ומטרותיו, עד כי באראד-דור נתפשת בעיניו כ"ביתו". אפשר לפרש את הדבר באורח יותר סמלי, קרי: באומרו "החרבתם את ביתי", מתכוון סארומאן דווקא לכך כי גאנדאלף ובעלי-בריתו סירבו לאמץ את הקונספציה שלו (שהתבטאה בדבריו אל גאנדאלף ערב כליאתו באורתאנק), שכללה שימוש בטבעת על-ידיו (ולא השמדתה). לפי דרך פרשנות זו, סארומאן מתכוון לומר, כי העובדה ש"חבריו", סירבו לאמץ את הרעיונות שלו, אלא אימצו רעיון מנוגד ובשמו החריבו (בין היתר) את כוחו שלו, המיט גם עליהם שואה.

כך או כך, המסקנה היא אחת: סארומאן (כמו הדריק), מזהה את עצמו עם הקונספטים בהם דגל, עד כדי כך שאין הוא יכול להעלות בדעתו הפרדה ביניהם; קרי, כאשר אלו קועקעו, אף הוא קועקע יחד עימם – ואי לכך, הרצון להושיט לו יד נראה בעיניו, במקרה הטוב, כהתחסדות, ובמקרה הרע, כנסיון נוסף להתעמר בו.

מכח מושכלה זו, אפשר לפרש אף את התנהגותו של "שונא המיתוס", שמסרב לסטות מדרכיו אף כאשר הן טופחות על פניו; זוהי איוולת בנוסח טוכמן, המונעת על-ידי כך ש"שנאת המיתוס" שלו חורגת מאי-אמונה או הצמדות אל המוכר גרידא, אלא הופכת אמצעי להגדרה עצמית. תחילה, בכדי להשיג מטרות חומריות (בין אם נכסים וכח של ממש, או מעמד חברתי), ואחר-כך, אף בלא קשר הכרחי לכך. בסופו של התהליך, שנאת המיתוס (או השנאה לערכי ולנשגב) הופכת לחלק בלתי-נפרד מתוכו, עד שהוא מעדיף לרדת איתה תהומה, ולא להפרד ממנה.

האם ניתן להסביר בדרך זו את התנהגותו של טד סאנדימן? יתכן מאד שכן. מקריאה מדוקדקת של הויכוח שלו עם סאם בתחילת העלילה, ניתן אכן לזהות את ראשיתו של התהליך; קשה להתנער מן הרושם, שטד משתמש ב"שנאת המיתוס" ככלי לצבור פופולריות חברתית; קריאה מדוקדקת של הויכוח מראה, כיצד הוא אינו מפסיק "לקרוץ" אל הקהל, וכמעט מנהל 'דיאלוג מקביל' עימו, במקביל לויכוח עם סאם, כשהוא מתענג על צחוקי ההסכמה ועל הפיכתו ל"מסמר הערב" – כאשר הזלזול במיתוס משמש ככלי מרכזי להשגת המטרה הזו.
הבהרה ברורה הרבה יותר בעניין ×–×”, נמצאת באופן בו מציג טד את עצמו בעת טיהור הפלך; לא ×›"הוביט חשוב", או ביטוי אחר המרמז על ערך עצמי, אלא ×›"חבר של הבוס" – קרי, חלק מן הממסד של לותו ושארקי; ולכך הוא מוסיף ×›×™ "יש לנו עבודה לעשות בפלך", זאת כאשר ×”"לנו" בא מייד אחרי, ועומד בניגוד ישיר לדרך בה הוא מציג את סאם: "יפה הנפש" ×”"מקשקש".

המסקנה המתבקשת היא, ×›×™ אותו תהליך, שהחל בנסיון לעשות רווח חברתי-מעמדי (ולו בזעיר אנפין), תוך שימוש בלעג למיתוס ככלי להפקת טובות הנאה כאלו, נמשך בהתחברות בינו לבין לותו סאקוויל באגינס, והפיכתו ל"חבר של הבוס"; יתכן, ×›×™ למשך זמן-מה, הפיק טד רווח מעשי מהחברות הזו, אלא שכאשר לותו נלכד כליל ברשתו של שארקי, הוא יורד עימו, והופך לאותה בריה מרופשת המזכירה אורק – ממש כשם שסארומאן עצמו נופל ביחד עם אדונו מבאראד-דור, והופך לדמות מלוכלכת עטויה בלויי סחבות. אלא שבנקודה הזו, ההזדהות הפנימית בינו לבין הממסד הנופל אליו חבר היא ×›×” גדולה, עד ×›×™ אין בעצם המפלה בכדי לנתק ביניהם; וכמו סארומאן, אין לו אלא לירוק בשנאה לעבר המנצחים ולגדף אותם. מלבד היריקות והגידופים, אין לטד כל טיעון הגיוני כנגד סאם; אין הוא יכול לטעון (ואף אינו טוען), ×›×™ דרכו הצליחה, או ×›×™ דרכו של סאם נכשלה. לא נותר לו אלא לדבר באופן עמום על "עבודה" שאינה בנמצא (מלבד עבודת הזדון וההרס), ועל "בוס" שאינו בוס עוד, ולהאחז בשברי האיוולת בכדי לכסות את קלונו, בלא שיוכל עוד להפרד ממנה.

סוף דבר; קו פרשת המים הוא הקו התוחם בין אי האמונה במיתוס לבין שנאת המיתוס; לא בכדי, נוקב טולקין דווקא במונח "שנאה"; באשר להבדיל מ"אי אמונה", מושג ×–×” מלמד על יחס ערכי, היוצא הרחק מעבר לויכוח עובדתי – חטאו הגדול של סאנדימן אינו נעוץ בהעדר אמונה, אלא בשימוש בחסר ככלי להפקת רווח חומרי – מעשה, שסופו בזיהוי עצמי בלתי ניתן להפרדה עם אותו אין, ועם הכוחות אשר עמדו מאחוריו; זהו, למעשה, אות האזהרה ששולח טולקין (במודע או שלא במודע) לעבר "שונאי המיתוס" באשר הם – מי שמבקש את העלמות המיתי והנשגב, בכדי להפיק מכך רווח. בסופו של יום, עשויים הם או יורשיהם למצוא עצמם בנעליו המפוייחות של טד, כאשר לא יוכלו אלא לרקוק בעליבות אל עבר שליחי המלך, כאשר ישובו סוף-סוף לרפא את העולם המיוסר מפגעיו, וכלשון המיתופיה: "לרגליהם נפערת תהום דומה,
סיום הולם לכל אותה קידמה.
אם רק יואיל האל לשים לה קץ,
 

 

ושוב במעגל לא תתרוצץ".



  

[1] כך למשל, הגישה המרקסיסטית לפיה כל יצירה היא אחת משתיים – חלק מן "התודעה הכוזבת" הנועדה לשמר את המצב הישן ולמנוע את מלחמת המעמדות, או חלק מן המאבק המרקסיסטי שנועד לנפץ אותה. כך או כך, כל יצירה נתפסת בהכרח כטקסט פוליטי, שנועד לקדם מטרות פוליטיות. הדבר היווה, בתורו, הנמקה אידיאולוגית לצנזורה ×”×–'דאנוביסטית על ספרות ואומנות ברוסיה של שנות ×”-30.

[2] ופעם נוספת, השווה לתפיסה המרקסיסטית, הרואה כ"אידיאולוגיה" (קרי, משהו ערכי) אך ורק את התורות היריבות, קרי, את התודעה הכוזבת. המרקסיזם, לעומת זאת, אינו נתפס כאידיאולוגיה, אלא כ"מדע".

[3] מעבר להשוואה שניתן לערוך בין תאור סארומאן כ"נואם ששינן היטב את מילותיו" לבין פוליטיקאי, הבא למכור את ה"קידמה" כמעין אג'נדה פוליטית המזוהה עימו.

[4] למעשה, הכחשת קיומו של הרוע החורג מגדר הטבע הרגיל, היא חלק אינטגרלי מהכחשת המיתוס, ועימו הכחשתם גם של הנשגב והאלוהי.

[5] פרח השכחה.

[6] בסיפורו של האיכר קוטון, נקל לראות כי "הבוס" כלוא וחושש לחייו, וזאת מזה זמן ניכר. דווקא כמי שנמצא קרוב כל-כך אל לותו, ספק גדול אם יכול היה טד סאנדימן שלא לדעת מאומה על כך.

[7] דרקונים של דמדומי הסתיו.

[8] בספרה, "מצעד האיוולת".

ספת הפסיכיאטר, או כס הברזל?

 



הסוכן דנתור: טירוף הדעת, או בחירה מודעת?


מדובר במאמר תשובה למאמרה של שירלי לירון שפורסם באתר זה. לא הכרחי (אך מאד מומלץ) לקרוא אותו קודם לקריאת מאמר זה.
כל הקטעים שמצוטטים מ'שירת ליתייאן' לקוחים מתרגומו של דני אורבך.

הקדמה

במאמרה המאלף על אודות היחסים במשפחת הסוכנים לבית מארדיל, מבקשת המחברת ש.לירון לבחון את יחסי המשפחה ב"משולש" שבין הסוכן דנתור ושני בניו, בורומיר ופאראמיר, ולנתח אותם לפי תאוריות של טיפול משפחתי אשר נועד, לדבריה, "להאיר צדדים מוכרים פחות באישיותם של בורומיר, פאראמיר ודנתור". במאמרה, חולקת המחברת על התאוריות לפיהן התמכר דנתור לזדון טרם מותו (קרי, אימץ את תפישת החיים של ×”"רוע"), או שנטרפה עליו דעתו. לעומת זאת, היא מבקשת להציג את דנתור כאב שכול, מרכזה של משפחה המתמודדת עם אובדן. לפי גישה זו, כאשר ביקש דנתור לרצוח את פאראמיר ו"לקחתו עימו" במסגרת התאבדותו, אין הוא מאמץ את תפיסתם של "מלכי הערלים" (קרי, בני האדם הסוגדים לאופל) – גישה הדומה לגישה שהייתה קיימת במזרח הקדום ובהודו של רצח בני משפחתו של השליט המת או הנוטה למות. לטענתה של לירון, דווקא בנסיון לרצוח את פאראמיר ישנו נסיון "לבקש ממנו סליחה" או להיות קרוב אליו.
את אותה הנקודה מסכמת לירון כדלקמן:

"יש רק להבין שדנתור אינו המטורף שרוצה לרצוח את בנו מכעס או אנוכיות, או מאי-אכפתיות, או מסיבות שרק הוא יכול להבין בטירופו. זהו אדם שהיו לו סיבות טובות ואנושיות מאד להשבר, ושמנסה ביאושו ועל פי ההגיון הפרטי שלו, שהתעוות בשל כל הצער והכאב, לעשות את הדבר הנכון". (ההדגשות אינן במקור – ×’.א).

אם ננתח משפט מסכם זה, הרי שניתן להסיק ממנו את המבנה הלוגי הבא:

  1. הגישה לפיה דנתור הינו "מטורף" איננה נכונה.
  2. המאפיינים לרצח בידי מטורף הינם מניעים של כעס, אנוכיות, או אדישות, או סיבות עלומות שאינן ניתנות להבנה.
  3. דנתור "נשבר", בשל נסיבות חיצוניות קשות ביותר.
  4. לאחר שנשבר, הוא מנסה, מתוך יאוש ולפי הגיון פרטי אשר התעוות, להשתמש ברצח כדי להתקרב אל בנו.

כבר בשלב ×–×” יוער, ×›×™ אף אם ×”×™×” מאמר ×–×” מאמץ את גישתה של לירון (ואין הדבר כך), הרי התוצאה המשתמעת מן ההנחות של המחברת עצמה עשויה להצביע דווקא על טירוף הדעת, ולא על העדרה. אמת, ×›×™ מהנחות אלו עולה היטב ×›×™ דנתור אינו הרוצח המטורף הרודף את קורבנותיו מסיבות עלומות הקשורות כל-כולן להזיות מנותקות מן המציאות, או הבעל האנוכי והקנאי הרוצח את אשתו בהתקף זעם אשר מונחה בידי רכושנות ואנוכיות גרידא. אולם גם מהנחותיה של לירון עולה בבירור, ×›×™ מדובר באדם אשר בשל נסיבות חיצוניות, התעוות הגיונו והוא רואה ברצח, בשל אותו הגיון "פרטי" מעוות, דרך להתקרב אל בנו החולה. גם הדרך בה נעשה אותו נסיון רצח (עד השלב בו מורחק ממנו פאראמיר) – אגב עיסוק אובססיבי במוות, צעקות היסטריות ("שובו אל המוקד שלכם", וכ"ו), והתקפי בכי בלתי נשלטים, מחזקים דווקא את התזה המנוגדת לזו העולה ממסקנתה הסופית של לירון.

בהמשך, מציעה הכותבת הסברים לשאלה נוספת שהיא מציגה: מדוע מסקנתה אינה עולה מן הספר בבהירות, ומדוע קל כל-כך "לשנוא" את דנתור? לכך, היא מציעה מספר הסברים, כדלקמן:

  1. חולשותיהם של שאר הגיבורים ה"טובים" ב'שר הטבעות' מוצגות בהבלעה ובסלחנות, זאת בניגוד לאלו של בורומיר ודנתור, אשר, לפי גישתה, טולקין מתארם במלוא חולשתם ומבליע את מעלותיהם.
  2. הלגנדאריום נושא חותם אפי ודתי, ומשייך את הגיבורים ברובם לשני קטבים מנוגדים של טוב ורע. בורומיר ודנתור עומדים בדיוק בנקודת האמצע, וחרף מורכבותם, קשה לקורא להתנתק מאותה פרדיגמה דיכוטומית.
  3. טולקין מציג תמונה של "משבר משפחתי", אולם עושה זאת בימים בהם היתה הפסיכיאטריה בחיתוליה; טולקין כותב "מציאות ספרותית", אולם בתור הוגה ושופט, אינו יכול לפרש נכונה את אשר הוא רואה.

בסופו של המאמר, כופרת לירון בהשקפתו של "טולקין ההוגה", וטוענת ×›×™ הוא עצמו אינו מבין לעיתים את הדמויות שברא; היא מסכמת בכך, ×›×™ הציגה גישה חלופית, מקלה יותר, כלפי דנתור – גישה אוהדת ומבינה, אשר היא, לדעתה, הגישה הנכונה אל דמותו.

מאמר תשובה ×–×” בא, כדי לסתור את גישתה של ש.לירון, בכל הנוגע לדנתור, וכן את שלושת ההסברים שהיא מציעה בסוף המאמר לעניין העדר ההבנה לדמותו. מאמר ×–×” אף טוען, כי גם אם היו שלובים בהתנהגותו של דנתור, חלק מהזמן, אלמנטים של טירוף הדעת, הרי הקו המנחה למעשיו איננו טירוף, אלא בחירה מודעת ברע. המאמר יציג תזה, אשר אינה כופרת אמנם במורכבותו של דנתור, ובכך ×›×™ התחרט בסוף דרכו על היחס המפלה שלו כלפי פאראמיר, אולם טוענת ×›×™ הקו המנחה מאחורי מרבית מעשיו, ובעיקר מאחורי התאבדותו, ×”×™× ×” אימוץ מודע של התפישה ×”"מלקורית", תפישת הרוע – על כל המשתמע ממנה. תפישה, אשר נבעה לא רק מאבלו, אלא גם ובעיקר מגאווה, אנוכיות ותאוות ×›×—, כאשר האבל והחרטה לא שימשו לה אלא זרז. כמו כן, ינסה מאמר ×–×” לטעון ×›×™ קיים הבדל עצום בין בורומיר לבין דנתור, וכי אין מקום להכניס אותם, בעניין ×–×”, ל"סירה אחת".

הנחות מקדמיות

גישתו של מאמר זה בנויה על ההנחה, כי טולקין יצר או "ברא" עולם, ואכלס אותו בארצות, היסטוריה ודמויות; לעולם זה, כמו לכל עולם, ישנם חוקי יסוד, או הנחות יסוד, עליהם הוא בנוי. כל ניתוח "פנימי" של דמויות ביצירה הטולקינאית (להבדיל אולי מניתוח של טולקין האדם או השפעות "חיצוניות" על הלגנדאריום הטולקינאי) חייב להכיר בהנחות יסוד אלו ולכבד אותן. מכוחו של קל וחומר, אין ליטול דמות טולקינאית ולנתחה לפי עקרונות היוצאים מראשיתם מתוך סתירה לעקרונות היסוד הטולקינאים. אדגים דברי אלו תוך הצגת עקרונות היסוד הרלוונטיים לדיון נשוא מאמר זה:

  1. בעולם הטולקינאי קיים אל עליון, אשר יצר את העולם ופועל לפי תוכנית אלוהית. נקודה זו, כאשר דנים בדמויות טולקינאיות, הינה עובדה ונקודת מוצא, ואינה נתונה לויכוח. לכן, לא ניתן להשתמש בעקרונות ניתוח, היוצאות מנקודת השקפה אתאיסטית. באותה דרך עצמה: בעולם הטולקינאי קיימת נפש, אשר יש לה קיום נפרד מן הגוף ואין היא מתה עמו;
  2. העולם הטולקינאי נתון בעימות נצחי בין טוב לרע. קרי, קיים בעולם הטולקינאי רוע לשמו, המאופיין בהשקפות ודרכי פעולה המוגדרות כ"רוע"[1]. הרוע קיים לא רק בעימות חיצוני בין "צבאות טובים" ל"צבאות רעים", אלא גם וקודם כל, בעימות פנימי בתוך נפשם של כל הברואים. לעניין זה, דוגל הלגנדאריום בכך כי לברואים ניתנת האפשרות לבחירה מודעת האם להכנע לרוע אם לאו[2]. הרוע, אם כן, הוא רוע, ואיננו יכול לחסות מאחורי תירוצים פוסט-מודרניים כגון "הכל תלוי בנקודת ההשקפה", קל וחומר שלא בהסברים ביולוגיים השוללים למעשה את קיום הנפש, כגון "שינויים ביוכימיים הנובעים מתורשה ו/או טראומה שעברה הדמות".

    המשך הניתוח יעשה לפי הנחות יסוד אלו; מעצם קיומן לא כנושא לויכוח (מן הסוג המתחולל בעולמנו אנו), אלא כאקסיומה, עולה במפורש כי הניסיון להשתמש בכלי פרשני המניח הנחה מנוגדת דינו להכשל. מאידך גיסא, אין קיום האקסיומות דנן שולל אפשרות לויכוח האם הבין "טולקין ההוגה" את הדמויות שיצר "טולקין הסופר": הנחות יסוד לחוד ופרשנות לחוד. העובדה שקיים רוע שאין לו מחילה אינה מונעת, למשל, את הויכוח היכן עוברים קוי הגבול, או האם התנהגותה של דמות מסויימת מעיד עליה כי אימצה את דרכו של הרוע, אם לאו.

    הרוע – סיבה או תוצאה?

    בלגנדאריום הטולקינאי, כפי שהוזכר קודם לכן, אף אחד מהברואים אינו חסין מהשפעתו המזיקה ומהפיתוי של הרוע. הקונפליקט הפנימי אינו אך ורק נחלתם של ברואים רגילים וארציים, אלא גם נחלתם של הישויות ×”"חצי אלוהיות", הן המיאר והן הואלאר עצמם. הרוע אף אינו פועל בדרך או מתחם אחיד של דרכי פיתוי, אלא בא מבפנים, מן הבחינה העמוקה ביותר של מושג ×–×”. הרוע מזהה ומנצל את הסדקים, הבעיות, התסכולים והיגון בנפשו של כל אחד מהברואים, וביחוד את השאיפות האנוכיות של נשוא הפיתוי. דרך ההשפעה של הרוע היא תלויה ומשתנה בהתאם לדמות - החל בשילוב בין גאווה ויגון על רצח אביו שהיו נחלת פאנור, וכלה בהזיות השוא שנוטעת הטבעת בנפשו של סאם, החולם חלום דמיוני על הפיכה ל"שליט-גנן" של מורדור, אשר תהפך בפקודתו לגן ירק פורח. עצם כוחה של הטבעת להשפיע על כל יצור שישא אותה טמונה ביכולתה לזהות ולפעול עליו דרך אותם "סדקים" באישיותו, קטנים ככל שיהיו – חולשה שהיא נחלתם של כל הברואים[3]. אותם "סדקים" עשויים להוות, אם כן, את המניעים לנפילה, וככל שהם גדולים יותר, כך הסכנה לנפילה גדולה יותר. אלא שיש להבחין היטב בין המניעים לבין הנפילה עצמה. הנפילה לרוע ×”×™× ×” תוצאה אפשרית (אך לא הכרחית) של אותם המניעים, זאת, כאשר מצורף אליהם עוד דבר-מה, אשר הינו הבחירה המודעת. הבחירה המודעת היא עקרון יסוד ותנאי-בלעדיו-איין לנפילה אל תוך הרוע[4], ותנאי הכרחי להיותה ניתנת לגינוי ולענישה. זאת, ממש כשם שבעולם המשפט, היכולת לבחור בין חלופות פעולה + בחירה מודעת בחלופה האסורה, ×”×™× ×” תנאי-בלעדיו-איין להטלת אחריות וענישה פלילית. כאשר בענייני מוסר ומעבר בין טוב לרע עסקינן, הרי הבחירה הנדרשת עבור "מעבר ספרה" אשר אין ממנה, בדרך כלל, חזרה, ×”×™× ×” בחירה בדעה צלולה. בחירה בעידנא דריתחא, לעומת זאת, עשויה שלא למלא תנאי ×–×”, ולכן תחשב חטא חמור פחות, וקל יותר (או למצער אפשרי) לכפרה.
    לסיכום נקודה זו, הרי שבשלב המעבר (או הנפילה) מן הטוב אל הרע, הרי שהמשוואה היא: רקע ומניעים אישיים + בחירה מודעת = נפילה לרוע. יוצא שבשלב זה, קיים הבדל מהותי בין המניעים לבין הרוע עצמו; זאת, כנראה, להבדיל משלבים מאוחרים יותר של הנפילה, כאשר הרוע באותה דמות קיים כבר כנתון ומניע לפעולה, הדוחף את הדמות ליצור עוד ועוד רוע, עבור עצמה ועבור אחרים.

    עניין נוסף הקשור לרוע; לרוע בלגנדאריום אין בהכרח "אידיאולוגיה מגובשת", או מערכת ערכים חלופית ל"טוב", כפי שיכול היה הדבר להאמר על אידיאולוגיות חיים מנוגדות זו לזו (כגון ליברליזם ופאשיזם), אשר כל אחת מהן עשויה להביט בשניה כמערכת נחותה, מעוותת ובעלת ערכים שליליים. הרוע בלגנדאריום מיוצג בעיקר על-ידי השקפתו ה"נגטיבית", המבוססת על שנאה עזה לכל מה שמייצג ה"טוב", אולם בלא הצעה של מערכת חלופית. כל זאת, תוך העדפת והתמכרות לתאוות האישיות, בעיקר חמדנות ותאווה לעוצמה ושלטון. הדבר מבוטא בצורתו העזה ביותר בהשבעה אשר משביע סאורון בשירת ליתיאן את משרתיו, ואשר נוסחה כדלקמן:

    ימותו אור, חוק, אהבה! תחי טומאה ותועבה!
    ישנא ליבי הכוכבים, שבמרום מהבהבים,
    ארור הסהר החיוור, ואור זְהָב חמה זוהר!
    לוואי כי ים של עלטה, ונחשולים של בעתה,
    את מנווה מלך האלים, ועבדיו המקוללים,
    יטביעו בתהום אפל, את וארדה בצינוק של צל,
    איילת שחר כי תדווה, בגיהנום קפוא תכבה,
    לוואי בשחר של שנאה, ואחרית עיפה, קנאה,
    תטבע כל הבריאה, תדעך, ביילל מצולות מחשך!

    סאורון אינו מציע תוכן חלופי לדברים אשר הוא נודר להרוס ולהשמיד; מסיבה זו, ככל הנראה, הולם כל-כך הוא התאור של הרוע כ"צל"; אמנם, צל אשר התנתק מתפקידו וקם על האור להחשיכו, אבל עדיין צל, בלא תוכן מתחרה למהות של יריביו.

    רוע ואומללות

    נקודה חשובה נוספת - הרע, גם כאשר צולחים מעשיו, איננו מתמלא בהכרח באושר (אף לא אושר מהסוג הירוד והבהמי ביותר). לעיתים קרובות, הרע הטולקינאי (כאשר הוא מוצג במישרין, להבדיל מהצגה של צבאותיו או השפעתו) הינו אומלל, כאוב – ומעל הכל רווי בשנאה ו/או קנאה כלפי הטוב. חרף זאת, הוא מסרב (לאחר שחצה את נקודת האל-חזור) להרפות מדרכו הרעה, גם כאשר מוצעת לו מחילה. דוגמא מאלפת לכך מובאת בתאורו של סארומאן לאחר מפלתו: מזדחל בשממה, לבוש סחבות, אכול שנאה ומרירות; חרף זאת, הוא מסרב לקבל מחילה – גם כאשר ברור לו ×›×™ אין לו מה להפסיד עוד, וכי דרכו שלו כשלה. וכך הוא עונה לגאלאדריאל, המציעה לו הזדמנות אחרונה (ולמעשה, נטולת כל מחיר נגדי) לחזור בו:

    "אם אכן היא האחרונה, אשמח" אמר סארומאן "זה יחסוך ממני טירחה של סירוב נוסף. כל תקוותי הנה אבדו, אך בשלכם לא ארצה לקחת חלק".

    (ההדגשה אינה במקור – ×’.א).

    האומללות חסרת המזור שמביא הרוע אינה נעצרת בבריות שנפלו לתוכו, אלא היא ניכרת היטב גם בדמותו של אדון הרוע, מלקור-מורגות בכבודו ובעצמו. אם נבחר לנתח את המניעים שהביאו לנפילתו העצום באיינור אל הרוע, לפי המודלים של לירון, נוכל לכאורה ליצור מודל של "יחסי משפחה", כאשר האב הוא אילובטר, והאח המועדף הינו מנווה, דבר הגורם למלקור לחוש לכאורה מקופח, חרף העובדה כי הוא רואה עצמו מוכשר יותר. מעניין הוא, האם גם כאן ניתן היה להעלות על הדעת ניתוח לפי "מודל משפחתי" - אב המאבד את בנו, משום שהוא מדכא את היצירתיות שבו ואינו נוקט בהבנה וסלחנות כלפי המרדנות שלו, אלא משפיל אותו בפני כל "המשפחה" (האיינור). הסילמריליון אומר במפורש, כי מן הכלימה נולד כעסו החשאי של מלקור, אשר הוביל אותו לאחר מכן לבגידה ולנפילה. יתכן וגישה כזו היתה מעדיפה להחמיר גם עם מנווה, אשר מסלק את מלקור מעל פניו לאחר הצתת האישים הגדולות, כדלקמן:

    "לא לך תהי הממלכה הזו, בזדונך, כי רבים אחרים טרחו בה כמותך ואף יותר".

    מלקור בא, אמנם, בגישה מתנשאת ופטרונית, אבל ראש האיינור, במקום להחזיר באופן סלחני ורך, עונה תשובה נוקשה המעמידה בפני מלקור את הברירה, להכנע באופן הנתפס בעיניו מבזה, או למרוד. מלקור בוחר למרוד.

    יוצא, כי נפילתו של מלקור אינה סתמית, אלא מלאה במניעים שניתן לראות בהם צד אנושי, כמעט ניתן להבנה, אם מתעמקים בו. יתר על כן, גם הצד של האומללות והסבל אינו נעדר מדמותו של מלקור. כך, למשל, הוא מתואר בשירת ליתיאן, בעודו ישוב על כס מלכותו, לאחר שקטל את גדול יריביו מקרב בני הלילית. באותה שעה, שלושת הסילמרילים מצויים ברשותו, שני יריביו הגדולים (פאנור ופינגולפין) מתים, וצבאותיו שוטפים את מרחבי הארץ התיכונה. אלא שמלקור הדווי והפצוע לא מוצג כמלא אושר בנצחונו, נהפוך הוא:

    "כך באוגליר מרות צוּלָק,
    דואב גופו ומבולק,
    הילך צולע וכושל,
    מאז מָלַך על כס ברזל,
    במנהרות מעמקים,
    ולא ראה עוד אור שחקים.
    זומם ובמחשך נסתר,
    קָשַה ליבו, מר ואכזר,
    הלוך ושוב בהיכלו
    תרעד קרקע ממשקלו,
    פוסע בלא מנוחה,
    חומס שלטון ומלוכה".

    התמונה מציגה היטב את מלקור הדאוב והאומלל, צל של עצמו בימי גדולתו, כתרו שלו, על הסילמרילים שגנב, מכביד על ראשו כמשקולת, פצעיו הרבים אינם נרפאים, וכל תאורו כמעט כשל אדם נכה העומד סמוך לסוף דרכו. אם מותיר תאור זה מקום לספק, האם סבלו מוגבל אך ורק לפצעיו, הרי בא תאור הדברים שהוא אומר ללותיין זמן קצר לאחר מכן, ופורש את התמונה לעומקה. מלקור מקדם את לותיין בנאום נזעם, ומנסה להעמיד פנים של עליונות ובוז. אלא שקמעה קמעה נושר המעטה, ומבין השורות מבצבצת האמת:

    האם לא חרב תַחְבֵקִי,
    במר סבלנו תַחְלֵקִי?
    שמא עינוי שטנים אחסוך
    מגוף שביר וכה מתוק?
    ומה לי קול צחוקך הרך,
    שירך האווילי כל כך?

    ובהמשך, נדרש מלקור לתאורם של הואלאר, וכך הוא אומר:

    מחיר יקר, במחילה
    חייה של עלמה צלולה,
    כצעצוע לרגליי,
    שַחֵק מעט בשעות הפנאי.
    כי בגני עצלות נרפים,
    פרחים כמוך מגפפים
    בלא מספר בני האלים,
    קמעה איתם מתהוללים.
    אזי בתום ימי עדנה,
    הם ישליכום לעת זיקנה.
    דרוסים עת יופיים אבד,
    וניחוחם גווע לעד.

    אף כי מלקור, בשל תפיסתו המעוותת, ובשל היותו הרחק הרחק מעבר לנקודת האל-חזור, אינו מסוגל לתפוס את מעשי האלים בדרך שונה מהאספקלריה האנוכית בה הוא שבוי, מדבריו ניכרת קנאה עזה. חרף העובדה כי הוא רואה עצמו כמנצח, ניכר בו בלא ספק כי הוא סבור כי גורל הואלאר שפר משלו. כל שהוא עשוי לעשות ללותיין הינו אך קמצוץ, טעימה קלושה מהדברים אשר נשללו ממנו. ומה פירוש הערתו בדבר הזקנה ותום ימי העדנה, אזי באה ה"השלכה"? הרי לדבר זה אין כל אחיזה במציאות, ומלקור מודע לכך היטב; היופי (והעלמות) בואלינור הינם בני-אלמוות, ואינם כומשים לאחר שנים מעטות. דומה, כי לא ניתן להמלט ממחשבה כי בדברו על הכמישה וההשלכה, מדבר מלקור למעשה על עצמו: הוא, שידע ימי זוהר ועדנה, הושלך כעת ככלי-אין חפץ להימק בתשישות וסבל במחשכים. אמנם, תפישתו מעוותת מדי מכדי להאשים בכך את עצמו, אלא הוא משליך זאת על יריביו, ובכל זאת המסר של הסבל, הגעגועים והשנאה ברורים מאד. וכרגיל, מלקור אינו מסוגל לסטות מדרכו, ולו כדי ליטול מעט הנאה מ"הפרח הנאה" שהזדמן לו:

    שמא ברוגע רך נשכב,
    כאדוני המערב?
    יקוללו כצבת מוחץ!
    רעב נורא עד לאין קץ!
    גרון ניחר באש צמא.
    כאן תגוועי בצל אימה!
    עוד רגע קט וארסק,
    עוקצך אטול ואפרק!

    חרף זאת, וחרף ה"אני לא צריך אותכם ואת ההנאות שלכם", מסר עליו חוזר מלקור בצעקה שוב ושוב (בדרך כמעט ילדותית), המסר העולה מבין השיטין של דבריו הוא שונה לחלוטין.
    אלא, שהאם, לאחר כל-זאת, ניטל דבר-מה מן הרוע של מלקור? האם אכן מן הדין להבין אותו, למחול לו, ולהעבירו מכס הברזל השחור שלו אל ספת הפסיכיאטר של לירון? התשובה לכך היא לאו רבתי; כמו ברואים אחרים, מלקור נתקל בתסכולים וקשיים, והגורל מקשה עליו להשיג את אשר רצה וחשב כי הוא מגיע לו. אלא, שמרגע שהצטרפה לכך הבחירה המודעת ברוע, ונחצתה נקודת האל-חזור, מעשיו של מלקור (אשר הפך באופן סמלי למורגות) הינם נטולי כפרה. עצם הנסיון להפעיל גישות "טיפוליות" כדי להבין את הרוע או לרחם עליו (או שמא "גישה שיקומית תוך נסיון לשילוב בקהילה?"), כפי שעושה מנווה מאוחר יותר הינה, אובייקטיבית, טעות הרת-אסון המביאה במישרין לכל הרוע והיגון אשר התחוללו לאחר מכן.

    כסיכום ביניים של הנקודות שהובאו עד-כה, טרם שנפנה אל דנתור עצמו, עולות המסקנות הבאות: טוב ורע קיימים, וכל יצור מצוי בסכנה להכנע להם, סכנה שמתגברת ככל שהוא נתון ללחץ, צער או תסכול גדולים יותר; חרף העובדה הזו, מרגע שנעשתה בחירה מודעת להכנע להם, ואומצה התפישה של הרוע, הרי זה חטא חסר כפרה ובדרך-כלל נקודה שאין ממנה חזרה. העובדה כי הרע הינו (או היה) דמות מורכבת, או העובדה כי הוא מתייסר בשל בחירתו, אינה מוציאה אותו מגדר ה"רע". גם קיום גווני ביניים עדינים של אפור אינו גורעת מעובדות אלו; היא אך מוסיפה להן מורכבות ועומק.

    מותו של דנתור – טירוף דעת, או בחירה מודעת?

    דנתור מצוי אכן במצב קשה, כאשר הוא בוחר להתאבד ולקחת את בנו עמו; אין חולק, כי השכול פגע בו קשה ויסר אותו יום ולילה. אין חולק, כי למות בורומיר התווספו עתה גם התחושה הקשה פרי המצור על גונדור, וחוליו של פאראמיר. דברים אלו תוארו תאר-היטב (ואף בדרך נוגעת ללב) במאמרה של לירון, ואין טעם לחזור עליהם בשנית.

    אלא שמאמר זה אינו משקף את התמונה במלואה.

    מצב ×–×”, של אובדן, סכנה ושכול המכה מכל כיוון, איננו נחלתו של דנתור בלבד; במצב דומה למדי (אף ×›×™ מוצג ביתר עידון) עומדת גאלאדריאל - כל אחיה וקרוביה מצד אביה נרצחו באופן ברוטלי בידי מלקור ועושי דברו, בתה נפגעה קשות מידי אורקים ונטשה אותה, והיא מוצאת עצמה לכודה בממלכה מצטמקת והולכת, כאשר היא חשה שזמנה הולך וחולף בלא מזור. משיר הפרידה שלה נשקפים יאוש וצער שאינם נופלים מאלו של דנתור – צער על תבוסה, עולם מאפיר באין מזור, והגרוע מכל - אף הנצחון על סאורון לא יביא לה מזור, אלא נהפוך הוא, הוא יטול את אחרוני הכוחות שלה ושל בני עמה. הגורל הצפוי לה (אשר מכמה בחינות הוא גרוע יותר מהמצב שהיה נופל בחלקו של דנתור, תחת שלטון אראגורן) מוצג, בגסות ובלא עידון, בידי סארומאן, הלועג לה כדלקמן:

    "על עצמכם גזרתם כליה, ואתם היודעים את זאת. ובלכתי לגולה אתנחם לי במחשבה, כי בשעה שהחרבתם את ביתי עלי[5], גם את מוסדות ביתכם קעקעתם. ואי הספינה שתישא אותכם אל מעבר לים?" הלעיג "אפורה תהיה הספינה, ורוחות רפאים ימלאו אותה".

    ניתן לומר, אמנם, כי הפסיכולוגיה של גאלאדריאל, כבת לילית, היא שונה, וכי היגון הינו מוחלט פחות, באשר, בסופו של דבר, היא עתידה לשוב ולפגוש את קרוביה. אלא שגישה זו, לדעתי, איננה נכונה. היגון של גאלאדריאל, כפי שהוא מתואר בכתוב, הוא מוחלט וחסר מנוס - יגון על חזון ותקופה שחלפה, על מפעל חיים (אישי ולאומי) ההולך ודועך, מכה אחרי מכה שירדו עליה באין מזור. העוצמה והמוחלטות המשתקפות בטקסט, דווקא בשל חייה הארוכים ונסיונה, מעבירים רושם של יגון (ושמא אף כעס עצור) גדולים לפחות כשל דנתור, אם לא יותר. עוצמת הפיתוי הינה בהתאם, ואף זאת משתקף היטב בטקסט.
    זאת ועוד, המעשה שעליה לעשות כדי להכנע לפיתוי הוא קל הרבה יותר (מנקודת השקפה של "דמות טובה") מאשר מעשהו של דנתור - אין היא צריכה לרצוח או לגזול, אלא אך ורק לקבל את הטבעת, אשר פרודו מציע לה מרצונו החופשי. חרף כך, היא מבינה את הבחירה העומדת בפניה ובוחרת שלא להכנע.

    לא כן דנתור; דנתור עושה את הבחירה ההפוכה בדיוק.

    אם ניקח נקודת השקפה מקלה יחסית עם דנתור, נוכל לטעון כי עד לנקודה מסויימת, טרם הגיע לשלב הבחירה המודעת. הוא אדם שבור ומיואש, הפועל מתוך דחפים אמוציונליים, דבר הניכר היטב בדרך דיבורו:

    "בוער, כבר הוא בוער. הם שלחו אש בדמו. עוד מעט והכול יעלה באש. אכן, הכזיב המערב. אש תאחז בו ותאכלנו. אפר! עשן ואפר, ורוח תפזר אותו"

    סגנון הדיבור דנן אכן מזכיר מטורף (כפי ש"נוכח" גאנדאלף השומע משפט זה), או למצער, כדבריה של לירון, אב שכול ואדם מיואש הפועל מתוך אמוציות ובלא להבין את משמעותם האמיתית של מעשיו. המשפטים הקצרים, חסרי המבנה הלוגי ובעלי הקפיצות לכאן ולכאן תומכים היטב בתזה הזו. כאשר גנדלף נושא את פאראמיר ומרחיק אותו ממנו, נאמר על דנתור:

    "דנתור כמו ננער מתרדמה, האש דעכה בעיניו, והוא פרץ בבכי. והוא אמר: "אל תקחו את בני ממני. הוא משווע אלי".

    המסקנה העולה מכאן היא ברורה מאליה; התקף האמוציות חלף, אש הטירוף דעכה, ודנתור שב לדעה צלולה, פחות או יותר. בנקודה זו, "מגן הטירוף" נשבר, והעצב פורץ מתחתיו באופן טבעי – דנתור נשבר ופורץ בבכי, תגובה מובנת ואף מקובלת (אף ×›×™ לא בהכרח בעיני אדם גאה כמותו עצמו). אלא שבבכי ×–×” אין טירוף או העדר שליטה פתולוגי, כשם שהיה קודם לכן.

    מרגע זה, למעשה, ישנו מעבר שלב - אם קודם לכן, דובר על סערת רגשות והעדר שליטה, הרי דנתור נמצא מכאן ואילך בשליטה עצמית ובדעה צלולה, חרף כל יגונו. זאת ועוד, גאנדאלף מסביר לו היטב את משמעות הבחירה שלו:

    "כזאת עשו מלכי הערלים העובדים את הכח השחור, שהיו טורפים נפשם בכפם מרוב גאווה ויאוש, והיו רוצחים את בני משפחתם עמם, כדי להקל על מותם שלהם".

    ומייד לאחר מכן, כאשר דנתור מוצג "עומד כמהסס" מציב לו גאנדאלף את הברירה השניה:

    "בואה!" אמר גאנדאלף "זקוקים לנו שם. יש דברים רבים שעדיין תוכל לעשות".

    כאן, עומד דנתור במצב דומה למצבה של גאלאדריאל (ולהבדיל, של מלקור בעומדו מול מנווה). דעתו שבה והצטללה, והברירה עומדת בפניו במלוא חריפותה - להוסיף להאבק, חרף יגונו, ובלא פרס מובטח, כאשר אף אם ינצח, לא יהיה עוד העומד בראש, אלא יאלץ לוותר על מעמד זה לאראגורן. דנתור בוחר בבחירה מנוגדת לזו של גאלאדריאל ודומה לזו של מלקור לפניו, ועושה זאת בדעה צלולה:

    "ואז, לפתע, פרץ דנתור בצחוק. שוב עמד, גאה וזקוף-קומה. בצעד מהיר חזר אל השולחן והסיט את הכר שתמך את ראשו. וראה! פאלנטיר אחז בידיו. ובעודו מחזיק בו נדמה לצופים שהכדור מתלהט מתוכו, ופניו הכחושות של האדון מוארות באש והן כמו מקשת אבן חצובה, חדת-צללים, פנים אציליות, גאות ונוראות. עיניו הבריקו".

    עיננו הרואות - תאור ×–×” שונה בתכלית מדנתור ×”"מטורף" המוצג קודם – אדם שבור, שאינו מסוגל לדבר בהגיון, אלא פולט משפטים קצרים ומבולבלים. זהו דנתור אחר, גאה ונחוש בדעתו, וגם צלול בדעתו. אבן הרואי הבוהקת בידו ממחישה ומעצימה את התאור של האדם הרואה למרחוק, היודע היטב להיכן פניו מועדות. באופן בלתי מקרי, מתואר בדרך דומה גם פרודו, בעת שהוא בוחר להכנע לטבעת על פתח סאמאת-נאור:

    "ואז ננער פרודו ופתח לדבר בקול צלול ועז, שכמוהו לא שמע סאם מפיו, וקולו החריש את המונו ושאונו של הר האבדון, והרעים בין הקירות לגג".

    לא בכדי, מתואר קולו של הנופל בשני המקרים כצלול, ×¢×– וגאה – זאת ככל הנראה בשל העובדה ×›×™ משא ההתלבטות הוסר ממנו, והוא החליט. אף לא במקרה לחלוטין, בשני המקרים, מתוארות הלהבות המרצדות קרובות ברקע, כמו כדי להמחיש את משמעות הבחירה שהוא עומד לעשות.

    בניגוד למלקור, אשר הכתוב מותיר לנו לתהות על המחשבות שחלפו בראשו כאשר יצא מלפני מנווה לאחר העימות ביניהם, דנתור מנמק היטב את בחירתו. לא זאת בלבד שבניגוד לדנתור של השלב הקודם, משפטיו ברורים, לוגיים ומובנים היטב, הרי שגם נימוקיו לבחירה במוות (ובמות בנו) הינם ברורים, וכאשר הוא מנמק אותם, ניכר כי לסכנה כי סאורון ינצח, ואף למות בורומיר וחוליו של פאראמיר אין מקום רב בתוכם:

    "ואני זאת אומר לך, גאנדאלף מיתראנדיר. לא אהיה כלי שרת בידך. סוכן אנוכי לבית אנאריון. לא אשפיל עצמי להיות חצרן חלכה לאחד המתנשא למלוך. ואפילו יוכח שטיעונו תקף, צאצא הוא לאיסילדור בלבד. לא אקוד לאחד כמו זה, נצר אחרון לבית מלכות אביון, שפנה הודו וניטלה האדונות ממנו".

    ומאחר ונמנע ממנו אשר הוא רוצה, להיות מושל אשר יוריש את כסאו לבנו (וכמו מלקור, להיות "מספר שתיים"), הוא אומר:

    "ואם גזירה היא שלא אזכה באלה, אבחר באבדון; אין לי חפץ בחיים מדולדלים, באהבה חצויה או בכבוד מושפל".

    לדברים אלו ישנם משמעות רבה; לפאראמיר אין תפקיד גדול בכל השיקולים האלו שאינם אלא "אני-זכותי-שלי". זאת ועוד; אם כבר יש לדברים אלו רלוונטיות לפאראמיר, הרי ×–×” עניין "האהבה החצויה" – דנתור מעדיף "את האבדון" (על כל המשתמע מכך, להבדיל מהמושג "מוות" גרידא), על ×›×™ יאבד את כסאו, או ×›×™ יראה את בנו, אשר חצוי בינו לבין ערכים אחרים (אחר כך יאמר דנתור לגאנדאלף "גזלת ממני את מחצית האהבה של בני"). הבחירה הזו, היא אנוכית לחלוטין. אין לפאראמיר, או לרצונו, כל משקל בעיני דנתור. כאשר גאנדאלף אומר, ×›×™ "לפחות אל לך לגזול מבנך את בחירתו", תגובתו של דנתור היא שליפת סכין ונסיון לרצוח את בנו. קשה להשתחרר, בנקודה זו, מהשוואה נוספת למלקור, אשר נטל מהדבר הקרוב ביותר ל"צאצאיו" – האורקים, את בחירתם שלהם. הבחירה ברוע, בשני המקרים היא אנוכית לחלוטין. כמו מלקור, גם דנתור מפרש את ×”×”×’× ×” על האחר מפניו מאוויו האנוכיים ×›"גזילה" של אשר שייך לו. מאחר ובחר את בחירת האל-חזור שלו, הוא איננו מסוגל עוד, ככל הנראה, אלא לחשיבה אנוכית ומעוותת (להבדיל מן הדרך בה התייחס לפאראמיר קודם "הוא משווע אלי". כעת יש רק "אני" ו"שלי"). ההבדל היחיד בין שתי הדוגמאות הללו, הוא ×›×™ דנתור נחסם פיזית מלעולל את זממו, ואי לכך קוטל את עצמו בלבד, ואילו מלקור מספיק, כידוע, להמשיך ליפול מטה ולעולל אין-ספור רעות לפני שהוא מובס כליל. אולם הבדל ×–×” נוגע לשאלת ההזדמנות, ולאורך ועומק ההדרדרות, טרם הסתלקותו או סילוקו של המעוול מהבמה.

    גם התקפתו של דנתור על גאנדאלף ושאפתנותו דומה מאד, ולא בכדי, לדברי סארומאן בסצנת העימות על מדרגות האורתאנק; הדמיון אינו רק באופי הלעג, אלא גם במהות הסצנה כלפי הדמות ה"תוקפת" - שניהם עמדו בפני בחירה, ושניהם סירבו במודע לבחור נכון.

    מכאן עולה מסקנה חשובה נוספת, דנתור לא התאבד בגלל יאוש וסברה כי סאורון ינצח בכל מקרה (כפי שהוא עצמו מנסה לטעון קודם לכן, אבל חושף את מניעיו האמיתיים מיד לאחר-מכן, כאשר מובהר לו כי נצחון סאורון אינו וודאי). היאוש, הן בשל עליית סאורון והן בשל אובדן בניו, הינו מניע וגורם-רקע, המחליש את כח רצונו של דנתור ומייסר אותו, אולם הבחירה המודעת ברוע נעשית בעיקר וקודם-כל בשל הגאווה, האנוכיות ותאוות השלטון. כמלקור, כך גם דנתור.

    מכאן עולה גם הבעייתיות במסקנותיה הסופיות של לירון:

    1. אכן, קיימים קטבים של טוב ורע, וביניהם גם קטבי ביניים, אולם לצידם קיים גם שלב המעבר ונקודת האל-חזור בין שתי הספרות. הנפילה אינה שוללת את המורכבות, כשם שהמורכבות אינה שוללת את הנפילה. דנתור, בנפילתו, איננו "יושב על הגדר", דווקא על ערש מותו, הוא אכן מאמץ את הרעיונות הזרים שנגדם לחם כל ימיו, ואף מצהיר על כך במפורש: "מות נמות כמלכי הערלים, טרם הגיעה ספינה מן המערב לארץ זו; כי הכזיב המערב". נטישת המערב, על כל המשתמע מכך, ואימוץ דרכיהם של "מלכי הערלים", הם מפורשים. דנתור בוחר בכך לא רק בעת שאינו שולט בעצמו, אלא פעם נוספת, בדעה צלולה, לאחר מכן. יוצא, כי אין כאן כל אשליה או קורא הנופל בטעות לפרדיגמה דיכוטומית, נהפוך הוא.
    2. אין כל רלוונטיות לתורת הפסיכיאטריה בשאלה האם אימץ דנתור את הרוע אם לאו; במידה והיא שוללת את קיומם של טוב ורע, הרי אין לה מקום כלל ועיקר בניתוח דמויות בלגנדאריום. במידה ולא, כוחה מתמצה באבחון המניעים והרקע, ואין דבר בינה לבין הנפילה עצמה, אשר אינה אלא כניעה לאותם מניעים. אכן, הלגנדאריום בא מלכתחילה בגישה דתית ואפית, ובמקום בו גישה זו מתנגשת עם הפסיכיאטריה המודרנית, דין הפסיכיאטריה להיסוג אחור, באשר אנו עוסקים בעולמו של טולקין, ולא בעולם המציאות.

    שאלה אחרת שיכולה להעלות הינה; בניגוד למלקור (ולסארומאן), אשר הספיקו לבצע את זממם בטרם השיגם גורלם, חייו של דנתור נקטעים טרם היה לקורא סיפק לראות את דנתור שנפל בפעולתו. הנסיון האפל היחיד שהוא מנסה לבצע, טרם התאבדותו, הינו נסיון לרצוח את פאראמיר בסכין, אולם הנסיון נבלם באיבו. מכאן עולה שאלה: מה היה קורה לדנתור, לו גאנדאלף הספיק לעכבו מלהתאבד? האם היה שב לעצמו וחוזר לדמותו שמקודם, או שמא היתה נפילתו אל הרוע בלתי נמנעת?
    דומני, ×›×™ שאלה זו איננה חלק ממסגרת המאמר הנוכחי; אין היא קשורה לבחירה של דנתור, שכן זו כבר נעשתה, על כל המשתמע מכך. זאת, בין אם ×”×™×” לה אפקט (בצורה של מעשה רע שהשתכלל לכדי תוצאה מזיקה), ובין אם לאו[6]. היא קשורה בשאלה אחרת, אשר ×”×™× ×” מן המורכבות ביותר בלגנדאריום: האם יש חזרה מן "הצד האפל"? לכאורה (אם נתבונן במלקור ובסארומאן), התשובה היא שלילית. אולם, יתכן ×›×™ התשובה מורכבת ומסובכת הרבה יותר – אלא שכך או כך, היא מצויה מחוץ לתחומו של מאמר ×–×”.

    לא ניתן לסיים מאמר זה, בלא להתייחס להבדל התהומי אשר קיים בין סופו של דנתור לסופה של דמות אחרת, קרובה אליו לכאורה, אך למעשה רחוקה מאד, והיא דמותו של בורומיר.
    במאמרה, מנתחת לירון בהרחבה ובצורה מעמיקה את מניעיו, חולשותיו וחרדותיו של בורומיר, אשר מהווה "אאוטסיידר" לחבורת הטבעת, המתעלמת מעצותיו ובסופו של דבר בוחרת בדרך הנראית לו הרת אסון – לא רק כלפי שאיפותיו האישיות, אלא כלפי גונדור עצמה. סצנת ×”"נפילה" של בורומיר מוצגת אכן כהתפרצות נוראה של זעם ודאגה של אדם נואש, המאבד את שיקול דעתו נוכח המצב הקשה בו הוא נתון. זאת ועוד, בניגוד לפעמים קודמות בהן הוא נסוג לאחור, הרי על אמון-הן ברור לו, ×›×™ הבחירה (הרת האסון, לדעתו) כנגד עצתו היא סופית, ולכן הוא מנסה בפעם האחרונה לשכנע, וכאשר הוא נכשל, הוא מתפרץ.

    אולם, אף בהתפרצותו, הגם שחלק ממניעיה הם במפורש תאוות הכבוד שלו עצמו, ניכר כי גונדור מצויה בראש מעייניו. אף כאשר הוא שבוי בהזיות הגדולה שלו, הוא מוכן עדיין להכיר באפשרות כי אראגורן יהיה זה שיקח את הטבעת ויושיע את גונדור באמצעותה כאפשרות רצויה (ורק אם יסרב, יבוא בורומיר תחתיו).

    החשוב מכל, הוא כי סצנת ההתפרצות של בורומיר והתנפלותו על פרודו הינה, במפורש, סצנה של עידנא דריתחא, של אדם שזעמו וצערו משתלטים עליו ומערפלים את שיקול דעתו. מקץ רגע, כאשר הוא נרגע מעט, הוא מבין היטב מה עשה ומתחרט על כך בכל מאודו. הוא מנסה להתנצל ולשכנע את פרודו לחזור. לאחר מכן, הוא מתייצב אל מול המון אורקים במטרה להציל הוביטים (ואף זאת כמעין חזרה מהקללה הנוראה בה קילל את הגזע הזה בעת זעמו), וכך מוצא את מותו.
    יוצא כי אצל בורומיר, להבדיל מאביו, לא נעשתה הבחירה המודעת ברוע; כדמות מורכבת, הוא מתלבט בין טוב לרע, ומועד לרגע אל מעבר לסף, אולם המעידה אינה סופנית וחסרה את מוטיב "נקודת האל-חזור", דווקא ובעיקר משום שנעשתה בלא שיקול דעת, ובלא שקילה אמיתית של הדברים. יוצא, כי אין זה נכון לשים את בורומיר ודנתור זה לצד זה - שניהם אמנם דמויות מורכבות שהועמדו במבחן קשה, אולם האחד הצליח בו (ולו במחיר חייו), ואילו השני כשל בו, ובדרך מותו אימץ את "המלקוריזם" במודע ובמפורש.

    יוצא כי "טולקין ההוגה" הטיב אף הטיב להבין את הדמויות שברא. מאידך, קורא רגיש, אשר עוקב בהזדהות ובחרדה אחר דמותו המורכבת של דנתור, המתנודדת, אכן, על פי התהום, עשוי לנהות אחר נטיית ליבו הפרטית, להתקומם ולסרב לקבל ולהבין את משמעות בחירתה הסופית של אותה דמות מורכבת. דומה, כי זה בדיוק היה המשגה אשר נפל במאמרה של ש.לירון. דנתור לא מת בשל יאושו מן המערכה או בשל אהבתו לבניו, ואף לא בשל טירופו. ניתן כמעט לומר כי גאנדאלף משתמש במילה "טירוף" ככסות נוחה המונעת ממנו מלהסיק את המסקנה האמיתית והקשה על אודות רגעיו האחרונים של דנתור עלי אדמות. סוכנה של גונדור לא נזקק לספת הפסיכיאטר, אלא התאווה לכס הברזל, ובחטאו זה מת.

    ובאשר לסיפור שיספרו לפאראמיר על אביו: גאנדאלף מורה לספר לו כי אביו מת, אך את הסיפור המלא על טירופו של דנתור לדחות עד לאחר שיחלים. עם זאת, ללא ספק מתוך חמלה על פאראמיר, החליט גאנדאלף כי את מלוא הסיפור, על הדרך בה ירד אביו שאולה, לא ישמע פאראמיר, ככל הנראה, לעולמי-עד.


    [1] בנקודה זו, אין בכוונתי להכנס לויכוח האם העולם הטולקינאי פועל לפי עקרונות בואתיאנים, לפיהם הרוע הוא "חסר בטוב" ואין לו קיום עצמאי, לפי השקפה מאניכאית דואלית, או לפי שילוב ופשרה בין השתיים.

    [2] למעט החריג של האורקים, אשר מעשהו הזדוני של מלקור שלל מהם את הבחירה הזו; ולא בכדי, נאמר כי מעשה זה הינו "הנתעב במעשיו של מלקור, והשנוא מכולם על אילובטר".

    [3] למעט, כמובן, טום בומבדיל.     

    [4] פעם נוספת, למעט היצורים שהבחירה נשללה מהם מראש, כגון האורקים.

    [5] אמירה שמטיבה להביע, כבדרך אגב, את הזיהוי העצמי של סארואמן עם הרוע, שכן הכוונה היא להשמדת הטבעת.

    [6] לעניין זה, ניתן לערוך השוואה מעניינת לתאוריית "המחשבה הפלילית", העומדת ביסוד דיני העונשין. מבחינת רמת המחשבה הפלילית, העובדה כי נסיון לעבור עברה לא השתכלל לכדי עברה מושלמת, אינו מפחית מהעובדה כי המחשבה הפלילית של המבצע עמדה על הרמה הגבוהה ביותר האפשרית, והיא רמה של "כוונה" או "כוונה תחילה". אי לכך, גם נסיון לעבור עבירה הוא בר-עונשין, הגם שנכשל.