אודות ראובן נוה

ד"ר ראובן נוה טולקינאי וחבר המחתרת הירושלמית, מוסיקולוג ואב לשלושה. הרצה במגוון נושאים בכנסים בארץ ובחו"ל.

מהזריחה עד השקיעה, או "לשם ובחזרה" כמוטו טולקינאי

מבוא

אין חובב טולקין שאינו מכיר את כותרת המשנה של ההוביט – "לשם ובחזרה". הכותרת מבטאת את הדרך שבה בילבו בחר לתאר את מסעו אל ההר הבודד ואת שיבתו ממנו. בהרחבה, ניתן לראות בה גם תמצות של תבנית הקווסט העומדת בבסיסו של ההוביט, כמו גם בשר הטבעות.

טענת המאמר היא כי כותרת המשנה מקפלת בתוכה משמעות רחבה הרבה יותר בכלל היצירה הטולקינאית. דוגמה לכך (שעיון בה היה הבסיס למאמר) ניתן לראות בתיאור סצינת הקבורה של תורין:

הם קברו את תורין במעמקי ההר, ובארד הניח את אבן הנזר על חזהו.
'מוטב שתנוח האבן כאן עד שייפול ההר!' אמר. 'מי ייתן ותביא מזל טוב על כל אנשיו אשר ישכנו כאן!' (ההוביט, המסע הביתה, 291)

אבן הנזר (תרגום של Arkenstone, או אבן החושן כפי שתורגמה על ידי משה הנעמי), שבמהלך עלילת הספר הביאה לסכסוך בין תורין ובילבו והביאה את הצדדים לסף מלחמה, נקברת יחד עם תורין במהלך סמלי של ויתור על האבן ואיחודה עם תורין, עתה כשאינו זקוק לה מבחינה חומרית. אולם מבחינת האבן עצמה יש כאן היבט נוסף, והיא השבתה למקום בו נמצאה. כפי שמתואר מוקדם יותר:

אך הנאה מכולם היתה אבן החן הלבנה הגדולה שכרו הגמדים בשורשי ההר, 'לב ההר' שמה, המכונה גם 'אבן הנזר' … "כמו כדור בעל אלף פאות היתה; היא זהרה ככסף טהור לאור לפידים, כמו מים בשמש, כמו שלג תחת הכוכבים, כמו טיפות גשם לאור הירח!" (ההוביט, מידע פנימי, 233)

אם כך ניתן לראות בגורלה של אבן הנזר סוג של "לשם ובחזרה" נוסף, שונה מאוד מהכוונה המקורית של בילבו. האבן נחצבת מבטן האדמה ויוצרת קונפליקט שנפתר בסופו של דבר על ידי השבתה לנקודת מוצאה.
במאמר אנסה להראות כי עיקרון השיבה אל נקודת המוצא כביטוי לפיתרון ולהשלמה חוזר כחוט השני הן בהוביט והן בשר הטבעות, ובכך הוא מהווה תמה יסודית שגם מחברת את שתי היצירות. וגם אם בעלילת ההוביט ה"לשם" תופס מקום נרחב בהרבה מאשר ה"בחזרה", הרי שכפי שנראה, במשמעות הסמלית של התהליך המעגלי דווקא החזרה היא המשמעותית וראויה להתבוננות מיוחדת.

"לשם ובחזרה" בהוביט, בשר הטבעות ובסילמריליון

כנקודת מוצא לדיון, ראשית יש לסקור את המקרים בהם העיקרון של שיבה לנקודת המוצא מתממש בספריו העיקריים של טולקין.

בהוביט ניתן להצביע על המקרים הבאים:

  • מסעו של בילבו אל ההר הבודד וחזרתו אל הפלך. זהו כמובן המקרה שאליו מתייחסת כותרת המשנה של הספר ישירות.
  • בכיוון ההפוך, גם מסעם של הגמדים ניתן לתיאור באותה הצורה: מן הגלות בהרים הכחולים, חזרה אל ממלכתם שהוחרבה על ידי הדרקון וכינונה מחדש.
  • אמנם בלי מסע לצידה, גם הקמתה המחודשת של ממלכת דייל והעמדת בארד בראשה כמלך מבטאת עיקרון דומה של שיבת העבר ותיקונו. לא רק שהנזקים שגרם הדרקון מתוקנים, אלא שמי שמבצע את המהפך הוא דמות המקושרת למלכי דייל מן העבר המחדשת את שושלתם.
  • כפי שכבר צוין, שיבת אבן הנזר אל מקום כרייתה, תוך תיקון של הסכסוכים והנזקים שנגרמו בעטיה. קבורתה עם תורין סוגרת מעגל עבורו, שכן ×–×” ×”×™×” החלק באוצר בו הוא חשק יותר מכל. באופן אירוני, ×”"שיבה" מגיעה כאשר תורין עצמו מבין שאין לו צורך יותר בתאוות חומריות, כך שהיא מבטאת חיבור רוחני ועמוק יותר.

בשר הטבעות ניתן להצביע על רשימת מקרים דומה ואף ארוכה יותר:

  • המקבילה של מסעו של בילבו היא המסע להשמדת הטבעת, שאף הוא כולל (במיטב מסורת הקווסט) את השלמת המטרה והחזרה הביתה. גם כאן השיבה היא אל הפלך, כאשר הקונפליקט עם בני סאקוויל בגינס כבר איננו מאבק הומוריסטי על כפיות כסף אלא טיהור הפלך, שטולקין עצמו הגדיר כאחד הפרקים החשובים ביותר של הספר.
  • מי שמבצע הפעם את המסע ההפוך היא הטבעת, שהספר מתאר למעשה את המסע שנועד להחזירה אל כור מחצבתה והשמדתה.
  • כפי שההוביט כלל את שיקומן וכינונן מחדש של ממלכות הגמדים ודייל, כך גם שר הטבעות מעמיד במרכזו כינון ממלכה עתיקה ששושלתה נפסקה – הפעם זו מלכות יורשי אלנדיל ושלטונה על כל תחומי הארץ התיכונה. תהליך הרסטורציה בשר הטבעות הוא בעל חשיבות גדולה בהרבה ביחס למקביליו בהוביט, והביטוי הראשוני לכך הוא הכותרת "שובו של המלך" שניתנה לכרך השלישי.
  • בעוד עלילת שר הטבעות נסבה בעיקר סביב "מלחמת הטבעת", ברקעה מתרחש תהליך משמעותי מאוד של שיבת בני הלילית אל המערב. הקורא פוגש אותה כבר בראשית הספר, במפגשם של ההוביטים עם בני הלילית בראשות גילדור. התשוקה למסע למערב מוזכרת לכל אורך הספר ומגיעה לשיא בסיומו בעזיבתם של גלאדריאל ואלרונד, יחד עם גאנדלף ונושאי הטבעת. עבור גלאדריאל זו שיבה ממשית, שכן היא לקחה חלק בנטישה המקורית וכמיהתה והחלטתה לשוב מוזכרים פעמים מספר בספר.

    ניתן להציב מספר סימני שאלה לגבי נקודה זו – ראשית, גם בני לילית שלא שהו כלל במערב (כמו לגולס) נוטשים את הארץ התיכונה ונוסעים למערב, כך שעבורם ספק אם מדובר בנטישה או בחזרה. שנית, מלכתחילה מוצא הנולדור הוא בארץ התיכונה, כך שניתן לטעון שמסעם המקורי (והשנוי במחלוקת) לואלינור היה אקט הנטישה, בעוד שחזרתם (תחת פאנור) היא ביטוי ל"שיבה". לפיכך, ניתן לחלוק על הגדרת המסע למערב כאל "שיבה", בין אם בגלל שדווקא הארץ התיכונה ראויה להגדרה כביתם של בני הלילית, ובין אם כי נדודיהם הלוך ושוב בין חלקי העולם מעידים על העדרו של בית כזה עבורם. עם זאת, בשר הטבעות המסע למערב מוצג בבירור כשיבה מגלות, למשל בדברי גילדור לפרודו: גולים אנחנו, רוב בני-עמנו יצאו זה-כבר, ואנו אך משתהים פה מעט בטרם נפליג אל מעבר לים הגדול (חבורת הטבעת, החוט המשולש, 90).

  • בניגוד לבני הלילית (שיש ספק אם הם אכן 'חוזרים') ונושאי הטבעת (שבעליל אינם חוזרים במסעם למערב), שיבתו של גאנדלף בסוף שר הטבעות בודאי שמגלמת את חזרתו למקום מוצאו לאחר שהשלים את משימתו, אם ×›×™ מובן שיכל להמשיך לשוטט בארץ התיכונה ולשמש מחולל להטים במסיבות בפלך.
  • מספר רב של אירועים בספר מקשרים בין המוות ובין רעיון השיבה. בעניין ×–×” נעסוק בפירוט בהמשך אולם ניתן לציין דוגמה אחת בולטת: קללתו של איסילדור על המתים שהפרו את שבועתם לגונדור, והתרת הקללה על ידי ארגורן, לאחר שהמתים עמדו לבסוף בשבועתם: שובו למקומותיכם ולא תוסיפו להלך אימים על העמקים! חזרו, ונוחו מנוחת עולמים! (דברי ארגורן למתים מתוך שובו של המלך, הדיון האחרון, 134).
  • לבסוף, ניתן לציין את אירוע השיבה המסיים את הספר: מסעו של סאם אל הנמלים האפורים וחזרתו אל הפלך לאחר פרדתו מפרודו. שר הטבעות נחתם בדבריו של סאם "×”× ×” חזרתי" ובסצינה הביתית של סאם החוזר לביתו, אל אשתו וילדיו. הדבר מאפשר לטולקין לא רק לקשור מחדש את שר הטבעות לאווירת ההוביט (גם בכך ניתן לראות סוג של שיבה…) אלא לעצב את סיומו לפי המוטו של הספר הקודם.

בניגוד לשפע הדוגמאות בשני הספרים האחרים, בסילמריליון קשה להצביע על דוגמה מובהקת כלשהי של שיבה במובן של סיום ושל תיקון. כפי שכבר נאמר, ניתן לראות את מסע הנולדור לארץ התיכונה תחת פאנור כ"שיבה", אולם זו ודאי שאינה מתקנת דבר, זוכה לגינויים לא מעטים וכרוכה בפשע של טבח השארים, כך שאם כבר, זו דוגמה נגדית לתזה המועלית במאמר. מקרים אחרים, כמו שיבתו של ברן לתינגול או שיבתו של הורין אל דור-לומין, אינם מביאים את הסיפור לסיומו והורין למשל עתיד להמשיך לעבר גונדולין ולהביא עליה את סופה.

ניתן להסביר את העדר הדוגמאות בכך שהסילמריליון, להבדיל משני הספרים האחרים, מעמיד במרכזו את בני הלילית. בניגוד לבני האדם, ששהותם בעולם היא זמנית, ושהמוות מוגדר עבורם כמתנה מן האל המשחררת אותם מן העולם, בני הלילית מחוברים לעולם (ניתן לטעון ש"שיבתם" הסופית תהיה רק כשתתגשם נבואת מאנדוס השנייה), ומתקדמים יחד איתו. אי-שיבתם של בני הלילית ונדידותיהם בין חלקי העולם מבטאים לפיכך גם את קישורם לעולם ולהתקדמותו.

באופן מיידי יותר, העידן הראשון מציג בעיקר רצף של מלחמות חסרות תוחלת ברשע המלקורי. העובדה שאין דמות המגיעה אל המנוחה והנחלה ממחישה אף היא את אי היכולת לנצח את מלקור, וכל ניצחון שמושג הוא רגעי בלבד. שיבת הנולדור לארץ התיכונה יכולה להיות מתוארת לפיכך כשיבה אל הארץ שזוהמה על ידי מלקור ומעשיו ללא יכולת לתקנם.

מי שאינו חוזר

זווית אחרת על סוגיית השיבה אפשר להאיר באמצעות מבט על דמויות טולקינאיות שאינן חוזרות לנקודת מוצאן. אם שיבה מבטאת הצלחה, אי-שיבה עשויה לבטא כישלון או שבר, וראוי גם לבחון את המקרים הללו וגם להבין את הסיבה לאי החזרה.

קטגוריה ראשונה של לא-חוזרים היא "כוחות האופל": מי שבחר ברשע והפך למשרתו. סופן של שלוש הדמויות החשובות מקטגוריה זו בשר הטבעות – סאורון, המלך המכשף וסארומן – מגלם אי-חזרה כזו, ועומד בניגוד ברור למותן הראוי של דמויות אחרות, כמו בורומיר, ארגורן או תורין. טולקין מעצב את סופן של הדמויות הללו בצורה דומה מאוד, ומן הראוי ×”×™×” לא לכנותו "מוות" אלא "התאיינות":

סאורון: והנה תבנית צל שחורה מתנשאה וממלאה את החלל. מוצקה, לא-חדירה, וברקים קושרים לה כתר. והיא עצומה לגודל, ומושיטה לעברם זרוע נטוייה ומאיימת, ועם זאת חסרת אונים. ובעוד היא חותרת להשיגם, אחזה בה רוח גדולה והיא נמוגה וחלפה מן העולם. (שובו של המלך, שדה קורמאלן, 203)

המלך המכשף: וזעקה נתמלטה אל האוויר המרטיט, ונחלשה והלכה עד היותה קול תמרורים נישא ברוח קול דק ללא גוף שדעך וגווע בחלל, ולא שב עוד להישמע בעידן זה של העולם. (שובו של המלך, הקרב בשדות הפלנור, 103)

סארומן: לחרדת העומדים סביב נתכסתה גופת סארומן בערפל אפור שהיתמר לגובה, כעמוד עשן העולה מתבערה, והתנשא מעל הגבעה כדמות רפאים ערפילית. לרגע כמו נטתה הדמות בכיוון מערב. אך מן המערב יצאה רוח קרה והיא נמוגה באנחה, והיתה כלא היתה. (שובו של המלך, טיהור הפלך, 270)

לכל שלוש המיתות תיאור משותף – הדמות מוצגת כמעין רוח רפאים ללא גוף, הנוכחת לרגע קל ואז נמוגה ברוח. במקרה של סארומן נאמר מפורשות שהרוח מנסה לשוב למוצאה – אל המערב – אך מסורבת.

אולם לא רק סופן של הדמויות מבטא את עיקרון אי-השיבה. אצל כולן עצם הבחירה ברשע מבטאת גם נטישה של דרכן וויתור על אפשרות שיבה. סאורון יכול היה, אחרי נפילתו של מלקור במלחמת החרון, לחזור לואלינור תוך חרטה על מעשיו, ובחר במקום זאת להסתתר ולברוח אל מורדור; המלך המכשף בחר באלמוות – כלומר ויתר על ה"שיבה" המוחלטת מכל, שיבת בני האדם אל האל במותם; וסארומן בגד בשליחותו וחצה את הקווים והוא נבדל בכך מגאנדלף שחוזר למערב בסוף שליחותו.

הקטגוריה הבאה בתור היא זו של נושאי הטבעת. במלים אחרות, לא מי שחצו את הגבול אל הרשע, אך עדיין מי שנוגעו בו עקב מגעם עם הרשע הגלום בטבעת. ניתן להוסיף גם שנושאי הטבעת נפגעים מאי היכולת לוותר עליה. כך למשל, איסילדור, שיכול לתקן את הנזק שבטבעת על ידי השבתה לכור מחצבתה, נמנע מכך ונענש ישירות בקטיעת מלכותו ובכישלון לכונן את מלכותו בצפון.

המקרים שמעניין לבחון במיוחד הם של שני נושאי הטבעת שלכאורה עמדו במשימתם: בילבו, ששיבתו הביתה בסוף ההוביט מבטאת את הצלחת המסע להר הבודד (מובן שבשלב זה טולקין לא תיכנן עדיין את מרכזיותה של הטבעת וכוחה המשחית, ולכן שיבתו של בילבו ניתנת היתה להצגה כהצלחה) ופרודו, שזוכה לתהילה מוצדקת כנושא הטבעת שהביא להשמדתה, ושחוזר פיזית אל הפלך ושותף לטיהורו.

ועדיין, השפעת הטבעת מביאה לכך שבשני המקרים הללו השיבה לפלך אינה שלמה. בילבו מציג את מצבו בפלך כך: אני חש שאני זקוק לחופשה, חופשה ארוכה עד מאוד, כפי שאמרתי לך מזמן. אולי לחופשה מתמדת. איני סבור שאחזור אי-פעם לכאן. למעשה אין בכוונתי לחזור, ועשיתי סידורים בהתאם… אני מרגיש כמה דק אני, מתוח כולי, אם אתה מבין: כמו חמאה שנמרחה על פרוסת-לחם גדולה מדי. לא יתכן שיהיה טוב כך, אני זקוק לשינוי, או משהו מעין ×–×” (חבורת הטבעת, מסיבה שציפו לה ימים רבים, 41-40). ואמנם, בילבו נוטש את הפלך ואינו חוזר אליו יותר. בדומה לכך, פרודו אומר לסאם, המייחל לכך שאדונו ישמח בפלך ויאריך בו ימים: כך חשבתי גם אני, בשעתי, אך נפגעתי לעומק, סאם. ניסיתי להציל את הפלך, ואכן הוא ניצל, אך לא למעני. (שובו של המלך, הנמלים האפורים, 279)

הן בילבו והן פרודו זוכים לאפשרות להחלים לזמן מה, בזכות מסעם למערב. אך נשללת מהם האפשרות להינות מפירות מעשיהם בפלך. הדבר מעניק לשר הטבעות את תחושת הסוף-הלא-טוב ואת תחושת העצב בסופו שקוראים רבים חשים.

הקטגוריה הבאה בתור היא של מי שחושק בטבעת אפילו מבלי לשאת אותה בפועל. קטגוריה זו מודגמת על ידי שתי דמויות שזכו לגורלות שונים מאוד – בורומיר וגלאדריאל. כידוע, תשוקתו לטבעת (אפילו אם לא לצרכיו שלו אלא למען ארצו) הביאה את בורומיר לנסות לקחת אותה מפרודו, וגרמה באופן מיידי להתפרקות החבורה ולמותו מידי האורקים (כפי שהוא עצמו מציג זאת).

רמז לעתיד לקרות ניתן לראות בדברי אלרונד לבורומיר, בעת יציאת החבורה מריבנדל וכתגובה לשימוש הילדותי של בורומיר בקרנו: לאט לך מלתקוע עוד פעם בזו הקרן, בורומיר, עד שיהיו רגליך עומדות על גבול ארצך והמצוקה תכבד מנשוא. (חבורת הטבעת, הטבעת יורדת דרומה, 290) דברים אלו כמובן משקפים את העתיד לקרות בעת מותו של בורומיר, כאשר תקיעת קרנו מזעיקה למקום את שלושת הרעים ואין ספק שהתיאור המצוקה תכבד מנשוא הולם את הסיטואציה. נבואות מתגשמות מהסוג הזה קיימות מעת לעת בשר הטבעות (דבריו של ארגורן לאאומר, למשל), אולם כאן נוסף לנבואה מרכיב של בשורת מוות (או אפילו קללה). החלק החשוב בה לענייננו נמצא במלים על גבול ארצך. כפי שאלרונד חוזה, בורומיר, הפטריוט הגונדורי המושבע, מוצא את מותו כאשר הוא על סף חזרה לארצו. חזרתו נשללת ממנו עקב תשוקתו לטבעת, ממש כשעמד להשיגה.

גם דמותה של גלאדריאל ממחישה כיצד התשוקה לטבעת עומדת בניגוד לשאיפה לשיבה. גלאדריאל מצהירה על חזרתה למערב לאחר שהיא עומדת במבחן קבלת הטבעת בסצינת הראי: עמדתי בניסיון, אתמעט ואלך מערבה, ואוסיף להיות גלאדריאל (חבורת הטבעת, הראי של גלאדריאל, 377). הויתור על הטבעת מתפרש כויתור על חלומות השליטה שהיו לה, כך שהשאיפה לשלוט מוצגת כרעיון שלילי העומד בניגוד לרעיון השיבה אל המקום הטבעי.

דוגמה אחרונה שאביא של אי-שיבה היא סיפור מותה של ארוון, כפי שהוא מובא בנספח א' של שר הטבעות. בעוד ארגורן מציג במותו את הביטוי הנעלה ביותר של העיקרון ולפיו המוות הוא המוצא הראוי לבני האדם והשיבה האמיתית לנקודת מוצאם, ארוון מציגה כשל של עיקרון השיבה: לא רק שהיא אינה מעכלת את מותו של ארגורן, אלא שהיא עצמה נוהגת כמי שאין לה לאן לשוב. היא נוטשת את מינס טירית, ביתה כבת-תמותה, ומנסה לחזור לביתה בלוריין ולמקום בו פגשה את ארגורן לראשונה (באופן אירוני, לגביו נאמר כי לא שב מעולם אל המקום הזה – חבורת הטבעת, לותלוריין, 363), רק כדי למצוא אותו נטוש: והיא עזבה את העיר מינס טירית והלכה הרחק אל ארץ לוריין, וישבה שם לבדה תחת העצים הכומשים, עד בוא החורף. גלאדריאל כבר הסתלקה, וקלבורן לא נשאר אף הוא, והארץ נדמה. (שר הטבעות, נספח א', 1025)

בהתאם לכך, מותה של ארוון מתואר לא כיציאה מן העולם, אלא כהשתלבות עם מקום שהייתה, ואפילו כסוג של מנוחה: "ושם, לבסוף, כאשר נשרו עלי המאלורן, אבל האביב לא בא עדיין, השתרעה למנוחתה על ראש קרין אמרות; ושם הוא קברה הירוק, עד אשר ישתנה העולם" (שם). בכך, ארוון מגלמת גם את הטרגדיה האישית שלה, כמי שנאלצה לבחור בין עולם בני הלילית ובני האדם, ובסופו של דבר נותרה מחוץ לשני העולמות הללו, אבל גם את הטרגדיה הכוללת של בני הלילית, שנשארים צמודים לעולם הפיזי ואינם יכולים לנטוש אותו.

הדוגמה של ארוון היא חריגה ביחס לשאר הדוגמאות שהובאו עד כה משום שאי-השיבה אינו מתקשר לטבעת סאורון. אולם בעקיפין, יש קשר בין גורל בני-הלילית בארץ התיכונה ובין טבעות העוצמה, דרך שלוש טבעות בני הלילית, שייעודן הפוך מהאידיאל של שיבה: הן נועדו לשמר את הקיים ולהנציחו. גורלה של ארוון, וניסיון השיבה הטראגי שלה לארץ שננטשה, מתקשר לאובדן ההשפעה של טבעות בני הלילית בעקבות השמדת הטבעת האחת, ולכן יכול להיתפש גם הוא כתוצאה של השמדה הטבעת.

עד כה, אם כן, ניתן לראות את המרכזיות של תמת החזרה ואת הופעתה בצמתים מרכזיים בעלילת שני הספרים. דמויות שמצליחות לממש את החזרה מבטאות הצלחה וניצחון ה"טוב", בעוד שדמויות שאינן מממשות אותה שייכות לרוע או שהושפעו ממנו. ראוי כמובן להעיר כי אין מדובר בעניין מובן מאליו: לעתים קרובות מעמידות יצירות דווקא את ההשתנות ופריצת הגבולות כאידיאל, ואפילו אצל טולקין (בילבו בהוביט הוא הדוגמה הברורה ביותר) ניתן לזהות מקרים של דמויות שעברו תהליך שינוי, התבגרות וגילוי עצמי. ועדיין, טולקין מקפיד לתחום את התהליכים הללו במסגרת שבה גם ההשתנות כפופה ל"שיבה הביתה" במובנה העמוק.

חפצי החן: אבן הנזר, הטבעת והסילמרילים

יצירותיו העיקריות של טולקין מעמידות במרכזן חפצי חן שהמשותף להם הוא התשוקה שהם מעוררים, הקושי לוותר עליהם, והאסון שהם בסופו של דבר מביאים על בעליהם: אבן הנזר בהוביט, הטבעת בשר הטבעות והסילמרילים בסילמריליון. כמובן, קיימים הבדלים בין החפצים: הטבעת והסילמרילים הם מעשה ידי 'אדם' (למעשה, מאיא ובן לילית) בעוד אבן הנזר מקורה בטבע. כמו כן, הטבעת היא חפץ בעל יכולות קסם, בעוד אבן הנזר והסילמרילים אינם כאלה, למעט יופיים והאור המופץ מהם. לחפצים אלו תפקיד משמעותי בהקשר לנושא המאמר הנוכחי, וניתן לראות בהם, ובדמיון והשוני ביניהם, את מכלול תפישתו של טולקין לגבי רעיון השיבה.

באבן הנזר ניתן לראות ביטוי ליופיו וטוהרו של הטבע, ללא מגע האדם. היא נחצבת באדמה, נשמרת כמו שהיא, ובסופו של דבר מושבת אל מקום מוצאה. כשם שהשאיפה לה מבטאת את השאיפה האנושית לשלוט בטבע ולהשיג עושר חומרי, כך הויתור עליה מבטא את היכולת לוותר על השליטה בטבע ואת חוסר החשיבות שטולקין מייחס לעושר חומרי. חשיבותה הסמלית של חזרתה לבטן ההר מתחזקת עקב כך שהיא אינה חוזרת לבעליה ה"חוקיים", מי שכרו אותה ושמידיהם נגנבה על ידי הדרקון, אלא למקורה האמיתי והטבעי.

הטבעת במידה רבה מציגה את היפוכם של רעיונות אלה. היא תוצר אנושי, הסותר את הטבע ומנוגד לו, והוא מרושע מטבעו. השימוש שנעשה בה נועד להימנע ממהלכו הטבעי של העולם ולאפשר שליטה באחרים. בהתאם לטבעה, הטבעת אינה מעוניינת לחזור אל כור מחצבתה, ולהיפך, היא מעוניינת בשיבה אחרת – אל בעליה המרושעים. גם אבן הנזר וגם הטבעת מוחזרות אל מקום מוצאן, אך בעוד במקרה של אבן הנזר מדובר בשיבה הרמונית אל הטבע, במקרה של הטבעת מדובר בתיקון של מעשה מרושע והרס של תוצאותיו.

לעומת שני החפצים הללו, הסילמרילים מבטאים עיקרון הפוך של אי-חזרה. כשם שבני הלילית מחוברים לעולם וממשיכים איתו לנצח, כך הסילמרילים מבטאים את התקדמותו של העולם ואת חוסר היכולת לשוב לאחור, כפי שמתבטא בשלב מוקדם אחרי היווצרותם, כאשר עולה ההצעה לשבור אותם על מנת לשחזר את אור העצים הגלום בהם. גם גורלם של הסילמרילים מדגים זאת: שניים מהם אובדים בים ובמעמקי האדמה, והשלישי והחשוב מכולם, זה הנישא על ידי אארנדיל והופך (למעשה) לכוכב, נותר לנצח בשמיים ומלווה את העולם במעגליו.

ראוי לציין כאן את כותרת המאמר: מהזריחה עד השקיעה (מייד נעמוד על ההקשר הטולקינאי המיידי של הכותרת). הסמליות של חיי אדם כמהלך מהזריחה עד השקיעה היא כמעט מובנת מאליה, וכפי שכבר הובהר כאן, מהלך החיים מהלידה עד המוות הוא אולי הביטוי החשוב ביותר ל"שיבה" אצל טולקין. אולם הסילמריל יוצק משמעות נוספת ומנוגדת לסמליות זו: דווקא היותו של הסילמריל "כוכב הבוקר" ו"כוכב הערב" בעת ובעונה אחת, מעידה על המחזוריות הנמשכת לעד של העולם, כשלאחר כל זריחה מגיעה שקיעה, וחוזר חלילה.

סיכום (ואחריו אפילוג)

ניתן לראות כי רעיון השיבה הוא מרכזי ליצירתו של טולקין, הרבה מעבר להיבטים הקשורים במודל ה"קווסט" ומאפייניו. ניתן להשליך מתוכו על ארבעה נושאים מרכזיים מאוד ליצירתו של טולקין:

  • הקשר שבין העולם ×”"מודרני" ובין עולם ×”"פיות": אחת התפישות הבסיסיות ביותר ביצירתו של טולקין (כפי שהוא מתאר בפירוט במאמרו "על סיפורי פיות"), הוא בהעמדה בבסיס העלילה את המפגש של האדם עם ארץ הפיות. עם זאת, ×”×”× ×—×” היא ×›×™ אין מדובר במפגש של קבע אלא בחוויה שבסופה ישנה שיבה של הדמות האנושית אל עולמה (אין ×–×” מקרה שטולקין מכנה את ארץ הפיות גם "ממלכת הסכנה").

    דוגמאות רבות שהובאו כאן משרתות רעיון זה, ובראשן סיפורה של אבן הנזר, ותהליך העזיבה של בני הלילית את הארץ התיכונה. זאת כמובן מעבר לסיפור המסע של בילבו עצמו, שהוא ה"לשם ובחזרה" המקורי. כאמור, גם אם אפשר לדון על מהות ה"עזיבה" וה"שיבה" מנקודת מבטם של בני הלילית, מבחינת בני האדם זה תהליך שמביא לניתוק בני האדם מ"ארץ הפיות" והפיכת הארץ התיכונה לעולם המוכר כיום.

  • המוות והאלמוות: נושא הבריחה מהמוות הוא נושא מרכזי לא רק אצל טולקין, אלא בסיפורי פנטזיה ומד"ב רבים. לעתים קרובות מטרתו העיקרית של הרשע היא השגת ×—×™×™ אלמוות ובכך בריחה מהייעוד האנושי למות ומזמניות ×—×™×™ אדם. בשר הטבעות הנושא מוצג בעיקר סביב ×—×™×™ האלמוות שמעניקות הטבעות ובדמויות הנזגול כמי שהשתעבדו לרוע לשם השגת האלמוות.

    רעיון השיבה, שמציג את המוות כסוג של סגירת מעגל וחזרה של האדם של מקורותיו, מציג לפיכך הנגדה בין אלו השבים, כפועלים בהתאם למהותם ובהתאם לרצון האל, ובין המסרבים לשוב, שהם המשתעבדים לרשע.

  • רסטורציה כערך: הצגת ניצחון הטוב כהשבת הסדר על כנו היא תוצאה של תפישתו השמרנית-דתית של טולקין, ובאה לידי ביטוי בהחזרה לשלטון של בתי מלוכה עתיקים, כמו שושלת בארד בדייל או שושלת איסילדור בגונדור. לא רק שהדבר מעיד על כמיהה לעבר אלא גם על השיבה של מי שמלכותו קיבלה גושפנקה 'אלוהית' (לנקודה זו ר' גם מאמרו של רן בר-זיק, "מלכים בחסד האל" שאף הוא מופיע באתר נומנור).
  • התפישה ×”"אקולוגית" והיחס הראוי אל העולם: 'שיבת' החפצים אל כור מחצבתם, הן השיבה החיובית של אבן הנזר והן השיבה ההרסנית של הטבעת, מייצגים את עמדתו של טולקין בדבר הצורך לחיים בהרמוניה עם הטבע, חיים שישאבו הנאה מן הטבע אך לא יפגעו בו או ינסו לשנותו. ×”'שיבה' כאן באה לידי ביטוי בראיית הטבע לא כאירוע עם התחלה וסוף (כפי שלמשל סיפורי המסע בספרים מתוארים) אלא כמהלך מחזורי ומתמשך, שהקשר של בני התמותה איתו הוא סופי וראוי שמה שלקחו ממנו במהלך חייהם גם יוחזר אליו. טולקין מגנה לא רק ניסיונות "לקחת בלי להחזיר" אלא גם את הניסיון לפעול כנגד מהלכו של הטבע על ידי שימורו והקפאתו, כפי שנעשה בידי טבעות בני הלילית.

אפילוג: הלכתי את כל הדרך המובילה מהזריחה עד השקיעה

לסיום המאמר, נתבונן ביצירה העושה שימוש במרבית הנקודות שהועלו כאן: הנפח מווטון מייג'ור, ספר הילדים שהוא גם יצירתו האחרונה של טולקין, ושהתפרסם בשנת 1967. ספר זה שונה מאוד באופיו מספרי הילדים האחרים שפירסם טולקין בנימתו המהורהרת והלא-הומוריסטית ובעלילתו המאוד לא דרמטית. יחד עם עלה של קטנוני, זוהי גם אחת היצירות האוטוביוגרפיות ביותר של טולקין. בעוד שבעלה של קטנוני ניכרת הביקורת העצמית כלפי הפדנטיות של הסופר, המקשה עליו לסיים את יצירותיו, הנפח כתוב מנקודת המבט של היחס שבין היוצר/סופר ובין חייו והקורבן שהוא מקריב בדמות הריחוק מבני משפחתו. במרכז עלילת הספר עומד נפח הכפר, שבילדותו זכה להשתתף באירוע שבו קיבל כמתנה אבן יקרה המאפשרת לו לטייל ב"ארץ הפיות". הוא אכן מנצל פעמים רבות את המתנה, אך בסוף הספר הוא מוסר אותה מרצונו ושב מחדש אל בני משפחתו. לא קשה לזהות את טולקין בעלילה זו, כמי ששהה רוב ימיו בעולם הבריאה המשנית שיצר, וכמי שמבין את הקורבן שהיה כרוך בכך לבני משפחתו ובייחוד לאשתו.

הספר כולל את שני התהליכים העיקריים שהצגנו במאמר: השיבה הביתה של הגיבור לאחר נדודיו כביטוי לסגירת מעגל והיכולת לוותר על חפץ קסום כביטוי להשבת דברים לתיקונם. כך נאמר לנפח על ידי מי שמתגלה כמלך הפיות: יש דברים שמותר לשמור. אלה דברים הניתנים במתנה מרצון וכדי שיישמרו למזכרת. אבל דברים אחרים אינם ניתנים בדרך זו. אין הם יכולים להשתייך לאדם אחד לנצח, ואין הוא יכול לנצור אותם ולראות בהם רכוש שיוכל להוריש למי שיחפץ. (הנפח מווטון מייג'ור, עמ' 176). דברים אלו מתקשרים ישירות לתפקיד שממלאת אבן הנזר בהוביט. בנוסף לכך, משום שהאבן משמשת גם אמצעי כניסה לארץ הפיות, הויתור עליה קשור גם לקשר הכללי שבין עולם בני האדם ועולם הפיות (ר' הנקודה הראשונה בסיכום לעיל).

רגע השיא של הספר הוא השיבה הביתה של הגיבור, לאחר שויתר על האבן ועל תכונותיה הקסומות. כך מתוארת השיבה:

כשהגיע הנפח לביתו בשוליו המערביים של הכפר, המתין לו בנו ליד דלת הנפחייה. ממש באותה שעה נעל את הדלת, מכיוון שהמלאכה לאותו יום הסתיימה, ועתה עמד והביט בדרך הלבנה שבה נהג אביו לחזור ממסעותיו. למשמע הצעדים פנה והופתע לראות שהנפח בא מהכפר. אז רץ לקראתו. הוא כרך את זרועותיו סביבו באהבה ובברכה.

'כבר מאתמול קיוויתי שתחזור, אבא,' אמר. ואז הביט בפני אביו ואמר בדאגה, 'אתה נראה עייף כל כך! האם הרחקת לכת מאוד?'

'הרחקתי לכת מאוד-מאוד, בני. הלכתי את כל הדרך המובילה מהזריחה עד השקיעה.' (שם, עמ' 179)

ברור מדברים אלו מדוע נבחרה הכותרת "מהזריחה עד השקיעה" למאמר. טולקין בוחר בדרך מהזריחה אל השקיעה לא רק כדי לתאר את מסלול חיי אדם (כולל שלו עצמו), אלא גם את היציאה למסע ושיבה ממנו, על כל המשמעויות המורכבות שהוא נותן למסע זה בכתביו. כהערת סיום, אפשר לזכור עד כמה הנפח מווטון מייג'ור אכן מממש את עיקרון המסע והשיבה: תחילת דרכו הפומבית של טולקין היתה בפירסום ספר ילדים קליל על מסעותיו של הוביט. ההוביט הוביל אותו ואת הקוראים לעולמות מופלאים ומרחיקי לכת, הרבה מעבר לנרמז בספר המקורי. אך בסופו של דבר טולקין בוחר לסכם את יצירתו בשיבה אל עולם ספרות הילדים ואל הרעיונות הצנועים לכאורה שהוצגו דרכו.

על המאמר:

המאמר הינו גירסה מורחבת של הרצאה שהושמעה בכנס עולמות 2013.

מקורות מצוטטים:

  • ההוביט בתרגום יעל אכמון (הוצאת זמורה-ביתן, 2012).
  • הנפח מווטון מייג'ור מתוך הגירסה המופיעה בספר "סיפורים מממלכת הסכנה" בתרגום יחיעם פדן (הוצאת זמורה-ביתן, 2012).
  • שר הטבעות בתרגום רות לבנית (הוצאת זמורה ביתן מודן, 1980).
  • הנספחים של שר הטבעות בתרגום עמנואל לוטם (הוצאת זמורה-ביתן, 1998).

לא בדיוק סיגורד ופפניר: בילבו וג'יילס מדברים עם דרקונים

מאמר זה הוא עיבוד של הרצאה שניתנה בכנס "הוביטון 2012" שהתקיים לרגל תרגומו החדש של ההוביט לעברית. הציטוטים מההוביט המובאים כאן לקוחים מתרגומו של משה הנעמי, שעליו גדלתי כילד.

בשנת 1932 פירסם ג'.ר.ר. טולקין את "ההוביט", ספרו העלילתי הראשון. לאור הצלחת הספר התחיל טולקין לעבוד על ספר ההמשך, שהתחיל כספר באופי דומה אבל התרחב והתפתח עד שהפך ליצירת הענק שלו –

"שר הטבעות". במקביל, כתב טולקין את “Farmer Giles of Ham”[2] , ספר ילדים נוסף שהושלם בשנת 1937 ופורסם בשנת 1949, שש שנים לפני שר הטבעות.

בעוד שר הטבעות מפתח את המיתולוגיה כפי שהוצגה לראשונה לקורא בהוביט, ויוצר אפוס הרואי שהוא הרבה מעבר לספר ילדים, האיכר ג'יילס נוטש את הלגנדאריום והוא ספר הומוריסטי לחלוטין, המציג דמויות שרובן מגוחכות וסאטיריות. עקב כך, יש הרואים בג'יילס, ולא בשר הטבעות, את ההמשך האמיתי של ההוביט. טולקין עצמו לא הזדהה עם קביעה זו כשאמר על ג'יילס: "קשה לראות בו ממשיך ראוי של 'ההוביט', אבל החיים בקושי נותנים לי זמן כלשהו לעבוד על ספר ההמשך האמיתי"[3].

ג'יילס, אם כן, איננו ההמשך האמיתי של ההוביט, אלא ניתן לראות בו הפוגה של טולקין מכתיבת שר הטבעות, מעין פיצוי על ההתמשכות של כתיבת שר הטבעות, ואולי גם על הכיוון שאליו פנה, כספר רציני הנוטש את הרעיון של "מיתולוגיה לאנגליה". מבחינה זו ג'יילס אכן מהווה פיצוי הולם – הוא ממוקם בארץ דמויית אנגליה, על מחוזותיה וכפריה, ובנוסף הוא מפתח את ההיבט הסאטירי שהיה קיים בהוביט (בעיקר בדמותו של שר עיר האגם), כאשר המלך ואביריו מוצגים כחבורה של שוטים מושחתים שאינם ראויים למעמדם.

כמו ההוביט, גם ג'יילס מציג במרכזו דמות של דרקון, ששמו קריסופילקס.[4] בדומה לסמוג, הוא מרושע וחובב זהב, אבל הוא נופל מסמוג בהרבה בעוצמתו וחוכמתו, ומהווה דמות קומית לחלוטין. בנוסף, סמוג, למרות שקשה לקורא שלא לחבבו, תואם את תפישת הדרקונים בלגנדאריום כחלק מעולם הרשע, והפיתרון האפשרי היחיד לגביו הוא להורגו. קריסופילקס אולי מרושע, אבל זהו רשע שניתן להתמודד עימו ולהתפשר איתו. בסופו של הספר ג'יילס אף משיג את הדרקון כבעל ברית אחרי שהתפשר על חלק מאוצרו, פיתרון המוצג כמוצא הרצוי וכעדות לתבונתו של ג'יילס.

הקשר הברור ביותר בין ההוביט ובין ג'יילס הוא בסצינה המקבילה בה נפגש גיבור הספר ומנהל שיחה עם הדרקון. בהוביט זו למעשה הבמה העיקרית שסמוג מקבל, וקשה שלא לראות בה את אחד משיאי הספר. אצל ג'יילס זו הפעם הראשונה בה אנו פוגשים את הדרקון, ואם כי מדובר בתחילת הספר וקריסופילאקס עתיד להופיע עוד פעמים רבות, גם כאן הרושם העיקרי שלו נוצר בסצינה הזו. אין ספק שלנגד עיניו של טולקין עמדה השיחה מההוביט כשכתב את השיחה המקבילה בג'יילס, ונקודות הדמיון בין השיחות הן רבות למדי. נקודות דמיון אלה נגלות למשל בסיטואציה הדומה שבה הדמות הראשית נדחפת למשימתה (על ידי הגמדים בהוביט ותושבי הכפר בג'יילס); בהיותה מלווה בדמות אחרת שדואגת להימנע ממפגש עם הדרקון עצמו – התחליף לבאלין של ההוביט הוא כלבו של ג'יילס, גארם (אולי הדמות החביבה וההומוריסטית ביותר בספר);
בהיותה מצוידת בחרב קסומה המעוררת חשש בלב הדרקון; ואולי באופן הברור ביותר, בהימנעות של הגיבור ממסירת שמו לדרקון, אם כי ג'יילס עתיד להפר כלל חשוב זה.

אך אם סמוג מתנהג כדרקון למופת, ובילבו מוכיח ששינן היטב את כללי השיחה עם דרקונים[5], הרי שבג'יילס שתי הדמויות סוטות מכללי ההתנהגות התקינים בצורה בוטה למדי, מה שהופך את הסצינות לשונות מאוד זו מזו.

דמיון ושוני אלה מודגמים עוד לפני תחילת השיחה. מפגשו של בילבו עם סמוג מציג את סמוג כמפלצת אפלה ומתוחכמת ואת בילבו כזהיר ושקול:

"כשהציץ בילבו שנית מן הפתח נראה סמוג שקוע בתרדמה עמוקה, כגוש מת ואפל, ורק משב בלתי-נראה של הבל העיד על נחירתו. בילבו התכונן לצעוד פנימה כאשר הבחין בנצנוץ אדום ונוקב, שבקע מתחת לעפעף המורד של עינו השמאלית. סמוג רק העמיד פנים כישן! הוא משגיח על פתח המנהרה!"

לא קריסופילקס ולא ג'יילס מגלים מידה דומה של מכובדות:

"והנה שם לפניו ראה ג'יילס את הדרקון, שרוע למחצה מעל גדר שיחים רמוסה, וראשו הנורא מוטל באמצע הדרך. "האוצילו!" קרא גארם ונמלט משם בחיפזון. הסוסה האפורה התיישבה בחבטה על אחוריה, והאיכר ג'יילס התעופף אחורנית לתוך התעלה שבצד הדרך. כאשר שירבב החוצה את ראשו, גילה שהדרקון ער לגמרי ומביט בו."

המשך הדברים הוא באותה הרוח. דברי הפתיחה בין סמוג ובין בילבו מציגים נבל מתוחכם מחד ויריב ראוי וזהיר מאידך:

"ובכן גנב! אני מריח באוויר את ריחך. אני שומע את נשימתך. בוא-נא הנה! קח לך עוד ועוד, יש די והותר!"

"לא, תודה רבה, סמוג האדיר! לא באתי בשביל המתנות. חפצתי רק להתבונן בך ולראות אם נהדר אתה כל כך, כמו שנאמר בכל הסיפורים. לא האמנתי להם."

"האם מאמין אתה עכשיו?" אמר הדרקון שנהנה מהמחמאה, גם אם לא האמין אף למלה אחת מתוכה.

"האמת היא שהמציאות עולה לאין-שיעור על מה שמספרים השירים והספורים, הוי סמוג הגדול והנורא שבאסונות."

משפט הפתיחה האירוני של סמוג "קח לך עוד ועוד, יש די והותר", יכול היה להיות מושמע על ידי מנהיג פשע, לפני הוצאתו להורג של מי ממשרתיו שנתפס במעשה גניבה. דוגמה ספרותית לאותה האירוניה קיימת ב"מיכאל סטרוגוב" של ז'ול ורן, שם מנהיג הטטרים, פיאופר חאן, פונה לגיבור הספר במלים "מרגל רוסי. באת לראות את הנעשה במחנה הטטרי! ובכן, הבט במלוא עיניך, הבט!" כהקדמה לעונש העיוורון שהוא מתכנן עבורו.

בין ג'יילס ובין קריסופילקס מתרחשת דינמיקה שונה במקצת. את דברי הפתיחה ביניהם ניתן לתאר כשילוב של פרודיה על שיחת ה"בוקר טוב" בין בילבו וגאנדאלף והשיחה (המדומיינת) שבין חזרזיר והפילנפיל שבא
לצוד אותו:

"בוקר טוב!" אמר הדרקון. "אתה נראה מופתע."

"בוקר טוב!" אמר ג'יילס. "אני באמת מה שאמרת."

"סלח לי," אמר הדרקון. "סלח לי שאני שואל, אבל אולי במקרה אתה מחפש אותי?"

"מה פתאום?" אמר האיכר. "מי היה חושב לפגוש אותך כאן? סתם יצאתי לטייל."

מקום אחר בו ניכרים הדמיון והשוני בין השיחות, הוא הדרך בה מתאר המספר את מחשבותיו של הדרקון.

בהוביט: "זוהי, כמובן, הדרך הנכונה לשוחח עם דרקונים, אם אין בדעתך לגלות את שמך האמיתי(גישה נבונה), ואם גם אינך רוצה להרגיז אותם בסירוב מוחלט (אף זו גישה נבונה מאוד). שום דרקון אין בכוחו לעמוד בפני קסמה של לשון-חידות והניסיון להבינה. חלק מן הדברים לא הבין סמוג בכלל, אבל הוא חשב שהבין דיו, והוא צחק בלבו המרושע."

ובג'יילס: "היה לו לב מרושע (כמו לכל הדרקונים), אבל לא אמיץ במיוחד (דבר נפוץ למדי). הוא העדיף ארוחה שלא צריך להילחם עליה; אבל התיאבון שלו התעורר מחדש אחרי שינה ארוכה וטובה. הכומר מאלונלי היה איש צנום, כולו עור וגידים, וזה שנים רבות לא טעם הדרקון איש גדול ושמן. עכשיו
החליט לנסות וללכוד את מנת הבשר הקלה הזאת, ורק המתין עד שהטיפש הגדול הזה יחדל לרגע לעמוד על המשמר."

סגנון התיאור הדומה והאיזכור להיות ליבו של דרקון מרושע אינם מאפילים על השוני. סמוג משוחח עם בילבו ולא פוער את פיו ומעלה את הסצינה באש (תרתי משמע) משום שגישתו של בילבו מגרה את סקרנותו והוא נמשך לסגנון החידתי. הוא מעוניין בשיחה ומדמה לעצמו שניצח בה. לעומת זאת, קריסופילקס מעוניין
בבשרו של ג'יילס, חושב (לא בלי סיבה) שאין מדובר בבר שיח ראוי (בפחות עידון, שמדובר ב"טיפש הגדול הזה"), ומונע על-ידי מניעי אנטי-גיבור מובהקים.

אם עד כאן ההבדלים נבעו בעיקר מהנטייה של ג'יילס לקומיות ולגיחוך, הרי שההבדל הבא הוא כבר מהותי יותר, ונוגע להתמודדות של הגיבור האנושי עם המפגש.

בהוביט נכתב: "בילבו החל עתה לחוש שלא בנוח. בכל פעם שהבריקה מעליו עינו המשוטטת של סמוג, המחפשת אותו בין הצללים, עבר בו רעד, והוא נתקף חשק מוזר לרוץ ולגלות את עצמו לסמוג, ולספר לו את כל האמת. לאמיתו של דבר נשקפה לו סכנה חמורה שייפול שבי לקסם הדרקון. אך הוא אזר אומץ ודיבר שוב."

ולעומת זאת, בג'יילס: "יכול להיות שכך היה, ויכול להיות שזה עדיין כך," אמר ג'יילס, שהתחיל להיות מרוצה מעצמו. אפשר לסלוח לאדם המרגיש התרוממות רוח קלה כאשר דרקון גדול ומלכותי מתרפס לפניו."

זהו תימצות ההבדל בין הספרים ובין הדמויות. בילבו מתפתח תוך כדי הספר ונאלץ לעמוד במבחנים קשים יותר ויותר, אך הוא נותר תמיד ההוביט הקטן מן הפלך, ובסוף הספר חוזר להיות כזה. המפגש עם הדרקון מהווה עבורו תזכורת כואבת לכך. המפגש מתחיל כאשר בילבו חש בטוח מספיק להתחרות עם סמוג בחידות ולאתגר אותו, אך הוא מסתיים בהשפלתו של בילבו ואובדן גאוותו (למרות שהמטרה העיקרית, מציאת נקודת התורפה בשיריונו של הדרקון, מושגת ומביאה להבסתו). כאן הוא עומד למעשה במבחן הקשה ביותר בספר, ושורד אותו בקושי.

×’'יילס, לעומת זאת, לא נתקל במכשולים שכאלה. להיפך, מבלי להתאמץ הוא זוכה ש"דרקון גדול ומלכותי" (תיאור מוגזם במקצת…) יתרפס לפניו. אם עד עכשיו הוא מפגין חוסר התלהבות מוחלט מפעולה ולמעשה נדחף אליה על ידי תושבי הכפר, המפגש ממחיש לו את יתרונותיה של הגבורה. טולקין לא מציין מה בדיוק עובר בראשו של ×’'יילס לאחר המפגש (הוא עסוק בציד הדרקון ובניהול משא ומתן עימו), אך מן הסתם אלו אינן מחשבות כדוגמת "לעולם אל תלעג לדרקונים חיים, בילבו שוטה שכמותך!" של מקבילו ההוביטי.

סצינת השיחה יוצרת תפנית עלילתית בשני הספרים, אך לכיוונים הפוכים.ג'יילס הופך במפגש זה מאנטי-גיבור לגיבור, בעוד בילבו עובר במידה רבה תהליך הפוך. עבור בילבו, המפגש עם סמוג הוא מעשה הגבורה האחרון שהוא עתיד לבצע. באירועים העיקריים העתידים לבוא, כמו הרג הדרקון או קרב חמשת הצבאות, בילבו ממלא תפקיד פסיבי למדי, כיאה להוביט צנוע. הפעולה החשובה היחידה שלו, לקיחת אבן החושן והצעתה כדרך לפתור את משבר בין הגמדים והאלפים, רחוקה מלהיות מעשה גבורה מהסוג שהורגל אליו. ג'יילס לעומת זאת מתחיל את הסצינה כדמות מגוחכת למדי, איכר שהתמזל מזלו במלחמה ושהתמזל מזלו לקבל חרב קסומה, ומסיים אותה כמכניע הדרקון. המשך הספר צופן לו גורל שונה לחלוטין מזה של בילבו – הוא עתיד להוכיח את עצמו בהבסת הדרקון כראוי מכל אבירי המלך, להשתלט מחדש על הדרקון בחוכמה ובתיחכום, ובסופו של דבר לעלות עד למדרגת מלך.

אין צורך להגיד שההוביט הוא ספר עמוק ומוצלח יותר מג'יילס. גם המהלך שעובר על הגיבור בהוביט מעניין בהרבה מעלייתו המטאורית של האיכר ג'יילס. אולם בסופו של דבר העלילות המנוגדות באות להעביר מסרים דומים: אנשים נדרשים לסיטואציה קשות ומאתגרות (ואפילו דרקון כמו קריסופילקס מספק סיטואציה כזו) כדי לגלות את האמת על עצמם. והגבורה קיימת גם בקרב מי שאינו נראה כך מלכתחילה. מסר זה עובר היטב גם דרך הגירסה הקומית והמגוחכת שמוצגת על ידי ג'יילס.

כסיכום, שתי הסצינות ממחישות את התכונות שראוי למצוא בספר ילדים משובח. בניגוד לספרים הנעים מקרב לקרב, הן נמנעות כמעט לחלוטין מאלימות, ומחליפות אותה בדיאלוג מוצלח ובשפע של הומור. בשתיהן הדמות החיובית היא הרבה יותר אנטי-גיבור מגיבור, ולעומתה הדמות המרושעת אינה דמות אופל חסרת פנים אלא נבל מקסים (יותר או פחות) שקל לחבב אותו.[6] אפשר לסיים מאמר זה בכך שגם כאן מוכיח טולקין שהוא עולה בהרבה, גם כסופר ילדים, על רבים מאוד מממשיכיו.


[2]הספר תורגם לעברית כ"ג'יילס האיכר מפרזון" וכחלק מהספר "סיפורים מממלכת הסכנה" כ"האיכר ג'יילס מן הכפר דון". כדי להימנע מהבלבול אתייחס לספר מכאן ואילך פשוט כ"האיכר ג'יילס" או "ג'יילס". הציטוטים מובאים מתוך תרגומה של יעל ענבר המופיע ב"סיפורים מממלכת הסכנה".

[3]הציטוט במקור מופיע בכרך התשיעי של ספרי ההיסטוריה, והתייחסתי אליו במאמרי "על שר הטבעות כספר ההמשך של ההוביט" המופיע באתר זה.

[4]שמו המלא של הדרקון הוא Chrysophylax Dives, המורכב מהמילים היווניות "שומר-זהב"
והמילה הלטינית "עשיר".

[5]כללים אלה וההמחשה שבילבו מקיים אותם הוצגו בהרצאה נוספת באותה המסגרת – "כיצד יש לדבר עם דרקונים" בידי טל כץ.

[6]כהערה אישית, אני יכול להעיד שעבורי סמוג הוא אחת הדמויות החביבות ביותר מאלה שטולקין יצר, ועד היום אני מתאבל על גורלו המר במעמקי אגם אסגארות

על 'שר הטבעות' כספר ההמשך של 'ההוביט'

מאמר זה הוא גירסה מורחבת של הרצאה בכותרת זהה שהועברה בכנס 'עולמות 2005'. אני מודה לאפרת רעייתי ולחברי המחתרת הירושלמית על הסיוע והעצות שנתנו לי בעת הכנת ההרצאה וכתיבת המאמר. הציטוטים המתורגמים המופיעים בו מתייחסים לתרגום הנעמי 'ההוביט' ולתרגום לבנית ל'שר הטבעות'.

א. מבוא

תפישה טולקינאית מקובלת מאוד של 'ההוביט', גורסת כי למרות ההיבטים העמוקים שבו ומקורותיו העשירים, ספר זה, למעשה, איננו חלק מהלגנדאריום הטולקינאי, הכולל את 'שר הטבעות' והמיתולוגיה שסביבו. 'ההוביט' מוצג, לא כחלק מהמיתולוגיה, אלא כספר השואל מוטיבים ממנה ושאין לו השפעה מעשית עליה. טענות ממין זה חוזרות בניסוחים שונים, שכולם מצביעים על הפער בין 'ההוביט' ל'שר הטבעות', לעתים נטען כי האחד הוא ספר ילדים והאחר הוא ספר רציני הרבה יותר; כי אמנם הספרים חולקים דמויות משותפות וממוקמים באותו העולם אך מהבחינה "התמטית", כלומר מבחינת הנושאים הנידונים בהם, הם שונים מאוד; ולחילופין, כי הסתירות הקיימות בין הספרים מעידות על הריחוק הרב ביניהם. יש להעיר כי אף אחת מהטענות הללו אינה גורסת כי 'ההוביט' הוא ספר רע או כושל, כך שממילא אין צורך לטעון כנגד טענה כזו.

את הטענות שהועלו ניתן לסכם לטענה מרכזית אחת, והיא – ×›×™ למרות שטולקין החל לכתוב את 'שר הטבעות' כהמשך של 'ההוביט', אין מדובר למעשה בספר וספר-המשך, שכן 'שר הטבעות' ממשיך את 'הסילמריליון' יותר מכפי שהוא ממשיך את 'ההוביט', אם בכלל. ניסוח ברור של טענה זו מוצג על ידי הביוגרף של טולקין, המפרי קרפנטר: "הסיפור החל ×›'ספר המשך' פשוט של ההוביט, שהמוציא לאור עודד לכותבו. אבל כעת … הטבעת היתה חשובה לו כמו הסילמרילים. למעשה, ×”×™×” ×–×” ברור כעת ×›×™ שר הטבעות הפך להמשך לסילמריליון יותר מכפי שהיה המשך להוביט".[2]  מאמר ×–×” ינסה להציג את התמונה ההפוכה. הטענה שאנסה להעלות היא, ×›×™ במובן עמוק של המילה, 'שר הטבעות' ראוי להיחשב "ספר המשך" ל'ההוביט', וכי בין שני הספרים הללו קיים מארג סבוך ומשמעותי של קשרים, מעבר למסגרת העלילתית והדמויות המשותפות גרידא. מעבר לכך, אנסה להראות כיצד תמות וערכים, הקיימים ב'ההוביט', מצאו את דרכם אל 'שר הטבעות', גם אם בלבוש שונה ומידה שונה של משקל המוענק להם.

ראשית יש להבהיר למה הכוונה ב"ספר המשך". קיימים שני מובנים טריביאליים של מושג ×–×”, כאשר הראשון ודאי שאינו תקף לקשר בין הספרים, והשני ודאי שכן. המובן הראשון הוא של ספר המשך כפי שמתקיים למשל בסדרות ספרי ילדים או ספרי הרפתקאות, כגון סידרת ספרי חסמב"×”, השביעיה הסודית וכדומה. סדרות ספרים כאלו יכולות להכיל מספר רב של ספרים, וכל ספר בהן חוזר בצורה פחות או יותר ×–×”×” על תבנית קבועה, כמו גם על היקף ועל מסגרת סגנונית. אין צורך להסביר את חוסר הרלוונטיות שלו למקרה שלפנינו, ולכך מן הסתם התכוון טולקין כשאמר (במכתב 163): "לא הייתי מוכן לכתוב "ספר המשך", במובן של ספר ילדים נוסף". יש להעיר עם זאת ×›×™ יש הרואים בספר הילדים הנוסף שטולקין כתב, 'Farmer Giles of Ham', את המשכו של 'ההוביט', במובן ×–×” של המשכיות.[3] אנו נחזור לעניין ×–×” לקראת סוף המאמר. המובן השני הוא של המשך כרונולוגי – הספר הבא בסידרה מתחיל היכן שהקודם הפסיק, ולעתים קרובות אותן הדמויות, או חלק מהן, ממלאות בו תפקיד מרכזי. באופן טבעי, הדמויות בתחילת ספר ההמשך מתייחסות אל אותן הדמויות בסופו של הספר הקודם. גם במקרה ×”×–×” אין צורך בהסבר נוסף, וברור ש'שר הטבעות' ו'ההוביט' מקיימים יחס ×›×–×”. מצד שני, העובדה הזו לא מלמדת אותנו על קשרים כלשהם בין הספרים, ואין סיבה שספר ההמשך לא ינוע למחוזות שונים לחלוטין מהספר המקורי.

המובן שאני חותר אליו הוא לפיכך שונה משני המובנים הללו, ונדרשת בו רמה עמוקה הרבה יותר של המשכיות. ספר ההמשך איננו בגדר חזרה שבלונית על המתכונת של הספר הפותח, והוא נדרש להעמיק ולהרחיב אותו, אך בה בעת הוא שומר על זיקה עמוקה אל הספר הקודם, שהיא מעבר להמשכיות כרונולוגית גרידא. זיקה כזו צריכה להתבטא בראש ובראשונה בקשרים מבניים בין הספרים ובשמירה על מתכונת משותפת כלשהי (גם אם מתכונת זו מטופלת בצורה שונה לחלוטין), אך גם בתמות משותפות ובטיפול של ספר ההמשך בנושאים וברעיונות שהועלו בספר המקורי. ברור שככל שספר ההמשך שואב יותר מהמקור ומכיל התייחסויות ישירות אליו (לעתים עד כדי יצירת קווי עלילה מקבילים) מידת ההמשכיות גוברת.[4]

במסגרת זו ננסה להצביע על הקשר העמוק בין הספרים: ראשית, בדמיון המבני ביניהם וברמיזות הרבות הקיימות ב'שר הטבעות' כלפי הספר הקודם; ושנית, בשני מקרים של קווי עלילה משותפים, היוצרים גם הקבלה בין דמויות, ומועברים מן 'ההוביט' אל ספר ההמשך, על כל המטען הסמלי והערכי הקשור בהם.  

ב. קשרים מבניים

הדמיון המבני בין שני הספרים מתבטא, בראש ובראשונה, בכך ששניהם מממשים את התבנית של ה"קווסט" - העלילה מתבססת על מסע של חבורה אל יעד מרוחק, הר מאיים, על מנת להשיג מטרה מסוימת, המטרה מושגת, וחלקו האחרון של הספר מתאר שלל פרידות ואת המסע הביתה, כאשר בשני המקרים ההגעה הביתה אינה עוברת בצורה חלקה. כמובן שהעובדה שבשני המקרים נקודות המוצא והחזרה זהות, מקרינה עוד יותר על ההקבלה. ניתן כמובן לטעון שתבנית הקווסט איננה ייחודית לספרים הללו, אבל עדיין אני נוטה להאמין שלו היה סופר אחר כותב ספר כדוגמת 'ההוביט', לאחר שפורסם 'שר הטבעות', הוא היה מתויג בקלות תחת הכותרת של פנטזיה נוסחתית, זו שמחקה את דגם העלילה הטולקינאי. למרבה המזל, 'ההוביט' נכתב לפני 'שר הטבעות' ושרד גורל זה. העובדה ששני הספרים מבוססים על אותו עיקרון עלילתי מובעת בגוף הטקסט, באמירתו של פרודו המנסה להצביע דווקא על ההבדל ביניהם: "בילבו יצא לבקש מטמון, יצא על מנת לחזור. ואני יוצא לאבד מטמון, ויוצא שלא על מנת לחזור, ככל שאני רואה" ('חבורת הטבעת', עמ' 75). בכך פרודו מסמן את עצמו כממשיכו של בילבו, אם כי נראה בהמשך שקיים מועמד טוב בהרבה לתואר זה. 

אולם מעבר למסגרת הכללית של העלילה, בעלילת 'שר הטבעות' יש מספר משמעותי של התייחסויות לעלילת הספר הקודם, חלקן מוצהרות וחלקן סמויות יותר, ורובן ככולן משקפות נקודות זהות מבחינה מבנית. בראשית הספרים, ההקבלה נובעת מהיעד המשותף: ×”×’×¢×” לריוונדל, כאשר במהלך המסע לשם ב'שר הטבעות' מאוזכר המפגש עם הטרולים, נקודת הציון העיקרית במסע ×–×” ב'ההוביט'. המעבר בהרי הערפל ממשיך את ההקבלה הישירה יחסית, שאף תואמת את כותרת הפרק המקורי מ'ההוביט' – "overhill" בקאראדרס ו"underhill" במוריה, שם (כמו ב'ההוביט') מתרחשת ההיתקלות הראשונה באורקים. גם המפגש עם גולום, העוקב אחר החבורה החל ממוריה, מתבצע במקום המקביל ל'ההוביט'. שינוי המסלול מוביל באופן טבעי גם להתרחקות בקווי העלילה, אבל עדיין קיימות מספר הקבלות בולטות – למשל, השימוש בגולום כמורה דרך, המלחמה בעכבישים (עניין שעוד נעסוק בו בהרחבה), או הופעת הנשרים בקרב מול השער השחור, שלגביהם מוזכרת במפורש ההקבלה ל'ההוביט'. אפילו טיהור הפלך ניתן להצגה בצורה כזו, כפרשה המציינת את הגעת ההוביטים לביתם, כששוב ידם של בני סקוויל-בגינס בעניין. חלק מההקבלות הללו מפורשות, וחלקן מרומזות, בחלקן אין הבדל גדול בין הקטעים המקבילים, בעוד שבאחרים (באופן הבוטה ביותר בטיהור הפלך) הקטע ב'שר הטבעות' מורחב בהרבה ביחס למקום המקביל ב'ההוביט'. הגיוון ×”×–×” הופך את עצם מלאכת מציאת ההקבלות למעניינת, והוא כמובן מביא לכך ש'שר הטבעות' איננו יכול להיתפש כחזרה סתמית על מוטיבים מ'ההוביט'.     

גם אם ניתן לפתח עוד כיוון זה, על ידי מציאת הקבלות נוספות והרחבת הדיון באלו שהוצגו, בעיני אין צורך לעשות זאת. ההקבלות המבניות מביעות בעיקר את הזיקה של ספר ההמשך לקודמו, אך הן אינן מסייעות בביסוס הטענה העיקרית של מאמר זה: ש'שר הטבעות' ו'ההוביט' מקושרים זה לזה לא רק מהבחינה הטכנית, אלא שבנוסף, התמות הקיימות ב'ההוביט' זוכות להתייחסות ולהרחבה ב'שר הטבעות'. עם זאת, הקשרים המבניים הללו, ובייחוד סצינות העכבישים, ישמשו אותנו בביסוס הטענה החזקה יותר.

ג. ה"בילבו" של 'שר הטבעות'

בחיפוש אחר הקבלות משמעותיות יותר מאלו שהוצגו בסעיף הקודם, נקודת מוצא טבעית היא לנסות לאתר דמות המקבילה לדמות הגיבור בספר המקורי. גיבור כזה (במובן של protagonist, כלומר דמות ראשית) קיים ללא עוררין ב'ההוביט', ומדובר כמובן בבילבו, שגם מקנה לספר את שמו. למרות שבילבו מופיע כדמות ב'שר הטבעות', דמות זו ודאי משנית לחלוטין, ואם כי היא מתפתחת ביחס לסיום ה'ההוביט', אי אפשר לראות בהופעתה המשך אמיתי לדמותו המקורית של בילבו. הצגה זו תואמת את הדרך בה הסתיים הספר המקורי, שלמעשה לא חזתה הרפתקאות נוספות לבילבו והקשתה לעצב אותו כגיבור הספר הבא, עובדה שגם טולקין עצמו היה מודע לה (כפי שהוא מציין במכתב 31).

 תשובה טבעית לשאלת "מיהו ממשיכו של בילבו" היא כמובן פרודו. לא מדובר רק על יורשו של בילבו וה"באגינס" היחיד בספר, אלא גם על נושא הטבעת, הדמות עליה מוטלת משימת ה"קווסט", ובמידה רבה הגיבור של הספר כולו.[5] ישנן ודאי נקודות דמיון נוספות בין פרודו ובילבו, למשל, העובדה ששניהם נותרים עריריים, אולם עדיין, תשובה זו היא בעייתית, משום שפרודו של 'שר הטבעות' שונה מאוד מבילבו של 'ההוביט'. הוא משכיל יותר, אמיץ יותר, ובעל תכונות מנהיגותיות הרבה יותר. גם אם פרודו עובר תהליך של התבגרות וגדילה במהלך הסיפור, הוא עדיין יוצא למסע כמנהיג חבורה ולא כנספח לה, וקשה לדמיין אותו רץ במבוכה למקום המפגש ללא מטפחת בכיסו. המפגש עם האלפים בתחילת הספר, שבו פרודו נוהג כבן בית עימם, מכיר את מנהגיהם ודובר משפטים בשפתם, מעיד בצורה המשמעותית ביותר עד כמה פרודו של תחילת 'שר הטבעות' שונה מבילבו של תחילת 'ההוביט'. גם המשך הסיפור מציג דמות שונה מאוד, ולדעתי קשה למצוא מקבילה הולמת לדמותו, בעלת המאפיינים הטראגיים, של פרודו. הקשר בין בילבו ופרודו, לפיכך, תואם את ראיית 'שר הטבעות' כהמשך "כרונולוגי" של 'ההוביט', המתחיל מנקודת הסיום של קודמו, אך מתפתח לכיוון שונה מאוד.

אפשרות נוספת היא לראות את ארבעת ההוביטים – פרודו, סאם, מרי ופיפין – כממשיכיו של בילבו, כלומר יצירת ארבע דמויות עיקריות במקום הדמות האחת במקור. ראייה זו אינה חסרת היגיון, ובהחלט ניתן למצוא רמזים הקושרים כל אחד מההוביטים אל הדמות המקורית: הרמיזה אל סצינת הנשרים, למשל, מתבצעת תוך שימוש בדמותו של פיפין, שלרגע מעמיד עצמו במקומו של בילבו. קישור מעניין במיוחד אל דמותו של מרי מתבצע דרך שתי סצינות המוות העיקריות: מותו של תיאודן אל מול מותו של תורין. בשני המקרים מדובר בסצינת גסיסה המתבצעת אל מול דמותו של ההוביט, ואת דברי תיאודן ניתן לראות כמעט כציטוט ישיר של הדברים שתורין אומר לבילבו (על מנת להבליט את הדמיון, הדברים מובאים כאן גם בשפת המקור): "×”×™×” שלום, גנב טוב, הולך אני עכשיו אל אולמי-ההמתנה, לשבת ליד אבותי, עד שיתחדש העולם." ('ההוביט', עמ' 232) אל מול "×”×™×” שלום, אדוני הולביטלה! גופי נשבר. אני נאסף אל אבותי. אך גם בחברתם הנעלה לא אבוש מעתה." ('שובו של המלך', עמ' 102).

למרות שכאמור יש לדעתי עניין בהקבלה זו, היא איננה המשמעותית ביותר, ועדיין ניתן לזהות ממשיך יחיד ומובהק לבילבו. עניין זה עולה מאמירה מפורשת של טולקין (ממכתב 93) שבדבריו "הדמות המוקפדת ביותר, היורש של בילבו מהספר הראשון, ההוביט המקורי" התייחס למלווהו של פרודו, סאם. כבר השוואת דמויותיהם של פרודו וסאם מעידה על התאמתו של סאם לתפקיד, כאשר בעוד פרודו מציג דמות מתוחכמת הרבה יותר, סאם ממשיך במידה רבה את דמות ההוביט התמים ופשוט הדרך, זה שאינו מעוניין להיות לוחם או קוסם. להמחשת ההבדל ביניהם, כדאי לבחון את הדרך השונה בה מתוארת לחימתם במוריה ('חבורת הטבעת', עמ' 335-334): פרודו מסתער על טרול בקריאת "הפלך" המזכירה את קריאותיהם של לוחמים כמו אראגורן, בורומיר או איאומר, וזוכה למחמאה "עמוקה נשיכת ההוביט! להב טוב יש לך, פרודו בן דרוגו" שמציגה אותו כלוחם הוביטי של ממש (קשה לדמיין את בילבו זוכה לכינוי "בילבו בן באנגו", למשל). תיאורו של סאם הוא שונה לחלוטין ואינו כולל את סערת הקרב המלווה את פרודו, הוא אמנם מפיל את האורק אבל מחשבותיו חוזרות לפלך ולטד סנדימן. תיאור זה מזכיר מאוד את תגובתו של בילבו לשיריון המיתריל, בבחינת "מה היו חושבים עלי בבית אם היו רואים אותי".

ניתן להצביע על מספר נקודות דמיון בין סאם ובילבו (ובשונה משאר ההוביטים). ראשית, סאם הוא היחיד מבין ארבעת ההוביטים שלא מצטרף לחבורה מיוזמתו, לא בשלב הראשון של המסע, ולא ביציאה מריוונדל. בחירתו על ידי גאנדאלף כמי שיתלווה לפרודו, ודאי שקל להקבילה לבחירת בילבו על ידי אותו הקוסם כבן הלוויה לגמדים. שנית (ובניגוד לפרודו למשל), סאם הוא במידה רבה סרח עודף בחבורה, לפחות בתחילת הדרך, באופן דומה לדרך בה בילבו נספח אל חבורת הגמדים. למרות שסאם הוא בן לוויה פעלתן יותר מבילבו, עדיין קשה להצביע על תרומה משמעותית שלו למסע, עד לפרקי הכניסה למורדור. באיתיליה, למשל, הוא מבצע מספר שגיאות גסות שעשויות היו להיות הרות אסון: הצתת האש, חשיפת הטבעת בשיחה עם פאראמיר, וההתפרצות על גולום, שלפי טולקין עצמו (במכתב 246) מנעה את אפשרות חזרתו בתשובה. אי ההבנה של סאם ובילבו את עוצמת המסע העומדת לפניהם מתבטאת בכך ששניהם שוגים באופן דומה ומדמים את הרי הערפל ליעד הסופי של המסע. בילבו ('ההוביט', עמ' 44) שואל, בהגעתם לריוונדל, האם ההר המתנשא לפניהם, שגדול כמוהו לא ראה מעולם, הוא הוא ה"הר"; וסאם ('חבורת הטבעת', עמ' 296) מקווה שהר-אודם הוא הר האבדון, עד שהסברו של גימלי, בשפת הגמדים שוברת השיניים, מנפץ אשליה זו. 

נקודת דמיון שלישית, ומסוג שונה, היא האהבה שבילבו וסאם רוחשים אל האלפים. אהבתו של סאם אל האלפים כמעט שאינה דורשת הצדקה, והיא מתבטאת לאורך כל הספר, החל מבקשתו מפרודו לצאת איתו לפוגשם, המשך באווירת הקסם השורה עליו בפגישה הראשונה עימם, ברצונו לראות מעשי קסם אלפיים בלוריין, ובהערצה שהוא מביע אל הגבירה גאלאדריאל בהמשך המסע. תכונה זו של בילבו אולי סמויה יותר, אך גם היא באה לידי ביטוי במספר מקומות בספר (החל מהאמירה, בעמ' 47, כי בילבו אהב אלפים, אך גם פחד מהם במקצת) ובאופן הבולט ביותר בהענקת ענק הכסף והפנינים למלך האלפים, ובכך שבילבו בוחר להתמקם לידם בקרב חמשת הצבאות, מתוך מטרה להגן על מלך האלפים אם יידרש (עמ' 230).

מעבר לנקודות הללו, נקודת הדמיון המובהקת ביותר היא בסופם של הספרים: שניהם מסתיימים במשפט קצרצר של בילבו ושל סאם (בהתאמה), ובסיטואציה דומה מאוד. בילבו המגיש את התה ומברך על היותו רק יצור קטן בעולם הגדול, כמוהו כסאם שלאחר כל עלילות הגבורה חוזר לביתו ולמשפחתו ואל אווירת הפלך הצנועה. סיום זה הוא ביטוי לא רק להקבלה בין הדמויות, אלא הוא מהווה גם סגירת מעגל, לאחר כל עלילות הגבורה והעצב, הטבעות, המפלצות, הנאזגול ושר האופל, חוזר טולקין בסוף 'שר הטבעות', אל מעון באג ואל אותה המאורה באדמה בה שוכן הוביט.

נקודות הדמיון הללו אינן בגדר קשרים מקריים או סתמיים, אלא הן ביטוי לקשר העמוק בין הדמויות ובין התפקידים שהן ממלאות בעלילת כל אחד מהספרים. בדמותו של בילבו מגולמות שתי תמות עיקריות, המהוות את עיקרו של 'ההוביט' - סיפור ההתבגרות של ההוביט התמים, היוצא להרפתקה בלי שידע מימינו ומשמאלו, ושמגלה את גדולתו תוך כדי המסע; והמפגש בין הדמות הלא-מיתית, המונעת במידה רבה על ידי עולם הערכים המוכר לנו, עם העולם המיתי הקסום. שתי תמות אלו מתקיימות במובהק גם אצל סאם, ונקודות הדמיון שצוינו תואמות אותן לחלוטין - החל מהיציאה המהוססת למסע, תהליך ההתבגרות במהלכו, והחיבה לאלפים כביטוי לכמיהה והסקרנות לעולם הקסם. לא במקרה סאם הוא הדמות האנושית ביותר ב'שר הטבעות', וגם אחת הדמויות האהובות ביותר על הקוראים. גם אם סאם הוא דמות משנית ב'שר הטבעות', רבים רואים אותו כ"גיבור" של הספר, וראייה זו מתחזקת במידה רבה עקב תפקידו החל מהכניסה למורדור, שם לא רק שחשיבותו של סאם מתגלה, אלא שגם הסיפור כולו מסופר דרך נקודת מבטו, ולא זו של פרודו. זהו השלב המקביל לגדילתו של בילבו, שהחל מיעראופל מתפקד למעשה כמנהיג החבורה המקבל את מרבית ההחלטות.

את הקשרים שהוצגו עד כה ניתן לתאר כנקודות דמיון הנובעות מטיפול בתמות משותפות, בייחוד סביב "סיפור ההתבגרות", שמציג סוג עלילה נפוץ למדי. עם זאת, קיימים שני אירועים המעידים על מידת ההקבלה בין סאם ובין בילבו, וכתוצאה מכך על הקשר העמוק בין הספרים עצמם: הקרבות בעכבישים והעמידה מול גולום. כפי שכבר ציינתי, קל למצוא מקבילה ב'ההוביט' לסצינה של שילוב - מלחמתו של בילבו בעכבישים. אולם במבט ראשון הקבלה זו עשויה להיראות שטחית לחלוטין. שילוב היא דמות מיתולוגית, צאצאית של אונגוליינט, והקרב מולה הוא כבד ומדכא, בעוד העכבישים בהם נלחם בילבו הם דמויות מגוחכות למחצה, והקרב כולו מתובל באווירת ספר הילדים של 'ההוביט'. אולם אם מביטים בסצינות הללו מנקודת המבט של ההקבלה בילבו-סאם, עומק ההקבלה ביניהן מתגלה באופן מיוחד. שתי הסצינות מבטאות את השלב העיקרי בתהליך ההתבגרות של הגיבור, השלב בו הוא אינו תלוי יותר באחרים ומגלה לראשונה את הכוחות החבויים בו. הן סאם והן בילבו נותרים לבדם, כאשר חבריהם למסע שבויים, ועליהם לא רק לחלצם אלא גם להחליט בעצמם כיצד לפעול. מוטיב נוסף וחשוב בהקבלה ממלאת כמובן החרב, "עוקץ", שהן בילבו והן סאם חונכים את השימוש בה (את האורק במוריה סאם הרג בחרב אחרת). ההקבלה הופכת למפורשת בפיסקאות הסיום של הסצינות:

"המשיכו! המשיכו!" צעק, "אני אבצע את העקיצות והדקירות!"

ואמנם כך היה. הוא טס קדימה ואחורה, חתך את חוטי העכבישים, קרע לגזרים את רגליהם, ודקר בגופיהם השמנים כשהתקרבו יותר מדי. העכבישים התנפחו מרוב כעס, ירקו והתיזו קצף, ושרקו קללות איומות; אבל פחד-מוות נפל עליהם מפני 'עוקץ', והם לא ההינו להתקרב אליו, בראותם שחזר לשדה המערכה. וכך, חרף כל קללותיהם, החל טרפם להתרחק לאט לאט בהתמדה. זה היה דבר נורא, ונדמה היה שנמשך שעות. אולם לבסוף, כשהרגיש בילבו שלא יוכל עוד להרים את ידו למכה נוספת, ויתרו העכבישים פתאום, ולא רדפו עוד אחריהם, אלא שבו בפחי נפש למושבתם האפלה.

 ('ההוביט', עמ' 137)

"בואי, בואי, בת הטומאה!" שאג, "את פגעת באדוני, בהמה גסה, ואת תשלמי על כך. אנו נמשיך בדרכנו; אך תחילה נבוא חשבון איתך. גשי נא, טעמי זאת שוב!"

וכאילו ליבתה רוחו הנועזת את מלוא עוצמתה, נתלקחה הצלוחית פתאום והיתה בידו כלפיד לבן. כזוהר כוכב הנופל מן הרקיע כן צרב אורה את החשיכה, והאור כבד מנשוא. מעולם לא צלפה בשילוב צליפת אימה כזו מן המרום. קרני האור חדרו לראשה הפצוע ויקדו בו, ומעין אל עין עבר האור המדביק. היא נרתעה לאחור, רגליה הקדמיות מכות באוויר, מסונוורות מן הברק, מוכת-ייאוש. היא הפכה את ראשה הפגוע, ניסוטה לצד והתחילה גוררת טלפיה אל פתח המאורה בחומת הסלע שמאחוריה.

סאם בא בעקבותיה, מתנודד היה כשיכור, אך הוסיף להתקדם. ולבסוף נכנעה שילוב, נצטמקה ונסה מפניו. עד שהשיגה את לוע מאורתה וכיווצה גופה להידחק פנימה, בהניחה אחריה שובל של סחי צהבהב-ירקרק, הספיק סאם להלום מהלומה אחרונה ברגליה הנגררות. אחר צנח ונפל.

('שני המגדלים', עמ' 313-312)

 קיימים מספר מוטיבים המשותפים בין התיאורים – תיאור אפיסת הכוחות של ההוביט בסיום הקרב; ההימנעות מתיאור הקרב כניצחון, אלא כנסיגה איטית של הצד שמנגד; תיאור העכבישים כבריות יורקות קצף או נוטפות סחי; והתיאור הדומה של הפגיעה בעכבישים, תוך איזכור הפגיעה ברגליהם. כל הנקודות הללו משרתות את הצגת הקרב, לא כקרב הירואי המסתיים בניצחון מרשים, כדוגמת עמידתו של בארד מול סמוג, או של טורין מול גלאורונג, אלא בדיוק את עמידת הגיבור הלא-הירואי, העומד אמנם ברגע המבחן שלו, אך עושה זאת בכוחותיו האחרונים ומבלי להביס את אויבו.

העמידה מול גולום מציגה הקבלה חשובה אפילו יותר, משום שהיא אינה קשורה דווקא לסיפור ההתבגרות, אלא לרבדים עמוקים יותר של היצירה הטולקינאית. אירועים אלו מדגישים את הפן האנושי בדמותם של ההוביטים ואת העמידה על מידת הרחמים, מהסוגיות החשובות ביותר ב'שר הטבעות':

נשימתו של בילבו כמעט נעצרה, וגם הוא נעשה דרוך. מצבו היה נואש. היה עליו להימלט בכל מחיר מהחשיכה הנוראה הזאת, כל עוד נותר בו כח. עליו להילחם. עליו לדקור את היצור המתועב, לנקר את עיניו, להרוג אותו. לא, זה לא יהיה קרב הוגן. הוא היה עכשיו רואה-ואינו-נראה. לגולום לא היתה חרב. ובעצם עדיין לא איים להורגו, או ניסה להורגו. והוא היה מסכן, גלמוד, אבוד. פתאום התמלא ליבו של בילבו הבנה, מין רחמנות מהולה באימה: על הימים הארוכים והשוממים ללא קרן אור או תקווה לשינוי, האבן הקשה, הדגים הקרים, ההתגנבות והלחישות.

(ההוביט, עמ' 77)

ידו של סאם נתהססה. דמיו רתחו בו בזוכרו את הרעות שעולל. אכן, יש הצדקה להרוג את היצור הזה, הבוגד והרצחני; כך יאה לו וכך נאה לו, וזה גם צוו הבטיחות. אך בעומק לבו היה דבר-מה שעיכב אותו מלעשות כן. הוא לא יכול לפגוע באותו יצור בעוד הוא מתפלש לרגליו, עלוב, מסכן וחלכה. כיוון שהוא עצמו נשא את הטבעת, ולו לשעה קצרה, מסוגל היה לשער במעומעם את ייסוריו של גולום: יסורי גוף ונפש מחמת השיעבוד לטבעת, באין פדות ובאין מנוח.

('שובו של המלך', עמ' 197)

בסצינות אלו, בילבו וסאם עומדים מול מבחן זהה. הם לבדם, מול יצור שהם יודעים שעשוי להורגם (ושהביע כוונות כאלה בעבר), ויש להם את היכולת הפיזית (גם כאן, "עוקץ" מהווה חוליה מקשרת) לבצע זאת. בניגוד לפרודו, שבסיטואציה דומה יכל לגייס את שיחתו עם גאנדאלף (עד כדי כך שלסאם נראה שפרודו מדבר עם אדם זר) הם יכולים לסמוך רק על יכולת שיפוטם. תיאור הסצינות בשני המקרים הוא כמעט זהה - בשתיהן מובעים בתחילה הרגשות ה"רציונליים" של ההוביטים, מהם נובע כי הרג גולום הוא מעשה נכון ואולי אף נחוץ, אך רגשות אלו מומרים ברגש הרחמים ובצידוקים לאי-ההרג, ובסופם של הדברים אף מתוארת ההזדהות שחש ההוביט עם מי שמאיים להורגו. יש להדגיש, כמובן, כי בתיאור זה של 'ההוביט' איננו מתייחסים למהדורה הראשונה של הספר, אלא למהדורה השנייה, ששוכתבה על ידי טולקין על מנת שתתאים למתרחש ב'שר הטבעות'. יותר מכך, הן שיכתובו של הפרק 'חידות באפילה' והן כתיבת הסצינה בהר האבדון נעשו בערך באותן השנים (סביב שנת 1947) כך שניתן להניח שסצינת הר האבדון עמדה לנגד עיניו של טולקין בעת שכתוב 'ההוביט'.

יש להעיר, עם זאת, כי סאם איננו העתקו של בילבו, הוא לא רק מקביל לו, אלא גם ממשיך אותו בהתאם להתרחבות הכללית של הספר. לא רק שהמשימות העומדות בפניו קשות יותר (ובכל זאת, מורדור גרועה מיעראופל, ומבחן הטבעת קשה ממבחן הדרקון), ולא רק שלסאם יש יכולת אחת לפחות שלבילבו אין (פשיטת עורם של ארנבים, אם זה לא היה ברור), אלא שניתן לראות, לדעתי, את דמותו של סאם כבוגרת יותר מהמקבילה הבילבואית. דוגמה אחת לדילמה משותפת העומדת בפני הדמויות תבהיר זאת - כשבילבו ('ההוביט', עמ' 183-184) עומד מול שאלתו של סמוג, כיצד יחזור לביתו, הוא מובא במבוכה רבה, ולמעשה זו הפעם היחידה בה עולים אצלו ספקות של ממש לגביו המסע. כשהשאלה עולה אצל סאם ('שובו של המלך', עמ' 187-188), הוא מפנים את העובדה שאין בעצם דרך חזרה, אבל הדבר לא מפחית כהוא זה את נחישותו להמשיך. מבחינה זו, סאם עובר בהצלחה מבחן שבילבו כמעט נכשל בו.

ההקבלה בין בילבו וסאם מהווה לדעתי את ההמחשה החשובה ביותר ליחס בין הספרים. ראשית, היא מעידה על הקשר העמוק ביניהם, ועל הצורך של טולקין לספק ממשיך לגיבור הספר המקורי. בנוסף, היא מעידה על שהתמות העיקריות של 'ההוביט', כפי שהן באות לידי ביטוי בעיצוב דמות הגיבור שלו, אינן נעלמות מ'שר הטבעות'. עם זאת, גיבור הספר הראשון אינו מוצא לו ממשיך בדמות ראשית נוספת, אלא בדמות משנית, ועם כל חשיבותו של סאם, הוא ודאי משני לדמויות העיקריות ב'שר הטבעות' – פרודו, אראגורן וגאנדאלף. בכך מביע טולקין את העובדה ×›×™ לא רק הרחבת המימדים והרצנת הטון מאפיינת את היחס בין הספרים, אלא גם מידת הדגש - התמות העיקריות ב'ההוביט' זוכות אמנם להמשכיות, אך כנושא משני יחסית.

ד. בארד ואראגורן

בהתחשב ביחס הקיים בין בילבו ובין סאם, ניתן לתהות האם קיים המצב המשלים: נושאים ב'ההוביט' הזוכים לטיפול משני, המקבלים מעמד משמעותי ומרכזי ב'שר הטבעות'. הדוגמה המובהקת לכך, בעיני, היא היחס בין דמותו של בארד ובין דמותו של אראגורן. כמו במקרה של בילבו וסאם, ההקבלות בין שתי הדמויות הללו הן עמוקות, ומייצגות משמעות דומה מבחינת תפקידן בסיפור. הן בארד והן אראגורן הם נצר לשושלת עתיקה שחרבה, ושניהם עתידים לקומם אותה מחדש בסוף הסיפור. שתי הדמויות הללו מהוות את דמות ×”"גיבור" (הפעם לא במובן של protagonist אלא של hero), ומזוהות עם כלי נשק ייחודי – ×”×—×¥ השחור אצל בארד, נארסיל אצל אראגורן. בנוסף, שתי הדמויות מגיעות לעימות עם השליט הקיים, שאינו מכיר בזכותם ובסמכותם ומערים קשיים עליהם. קיימים כמובן הבדלים בין שר העיר ובין דנתור, אבל התמודדותם של אראגורן ובארד עימם היא דומה מאוד (אם ×›×™ אראגורן אינו מגיע לעימות ישיר).

מאפיין נוסף ומשמעותי הוא בכך שלמרות ייחוסם העתיק, הקורא אינו מזהה אותם בתחילה כדמויות גיבורים, להיפך, ההצגה הראשונית, הן של בארד והן של אראגורן, היא כשל דמויות מסתוריות ואפלוליות, ולבטח לא כדמויות רמות מעלה. אראגורן ('חבורת הטבעת', עמ' 165) מוצג כדמות תמוהה היושבת בפונדק של ברי, לא בדיוק משכנם של מלכים, ומתואר בזילזול על ידי בארלימן. הטיפול בבארד הוא אפילו בוטה יותר, הוא מתואר בתחילה ('ההוביט', עמ' 199-201) כאיש "בעל הקול הקודר", ושמו מאוזכר כמעט כבדרך אגב. אף הוא, בדומה לתיאורו של בארלימן את אראגורן, לא מוצג באור אוהד במיוחד על ידי חבריו, גם אם הם "ידעו את ערכו ואת אומץ-ליבו".

כאמור, ההקבלות הללו משרתות אמירה רחבה יותר: אראגורן ובארד משרתים את הרובד המיתי של הספרים, כגיבורי "סיפור אגדה" אמיתיים. סיפורם הוא הסיפור של הגיבור המיתי, בעל השושלת המפוארת שקרנה ירדה, המגיע לעולם שבו האגדות דועכות ומחיה אותן מחדש. אם ב'ההוביט' הדגש הוא על בילבו, האנושי יותר, הרי שב'שר הטבעות' אראגורן ושיבתו זוכים למעמד המרכזי. עדיין, זו עוד ראיה לקיומן של תמות המשותפות בין הספרים, גם אם במעמד שונה.

יש להעיר כי בניגוד למקרה בילבו-סאם, שלגביו קיימת אמירה מפורשת של טולקין, לא ברור באיזו מידה הקשר בין בארד ובין אראגורן הוא מכוון, מה גם שמעמדם בסיפור שונה לחלוטין. ייתכן בהחלט שמדובר על דמויות שעוצבו בנפרד, ללא כוונה להצביע על קשר בין הספרים. עם זאת, השאלה איננה משמעותית בעיני. חשיבותה של ההקבלה מתבטאת בכך שהיא מצביעה על הקשר העמוק בין הספרים ועל היחס ביניהם. מבחינה זו, היא פועלת בצורה הפוכה לכיוון שהצגתי בראשית הדברים - לאו דווקא הקבלה טכנית, המעידה על קשר פורמלי בין הספרים, אלא הקבלה תכנית, המציגה את התמות המשותפות ואת המעמד השונה המוענק להם. כמובן, שילוב ההקבלות יחדיו הוא זה המעניק את תחושת ההמשכיות החזקה הקיימת, לדעתי, בין הספרים, ושביטויה הוא גם פורמלי וגם תמטי.

ה. סיכום

 מילות הסיכום הראשונות צריכות להתייחס אל 'ההוביט'. לדעתי, ההשקפה שביטאתי כאן מובילה למסקנה, כי לא יהיה זה נכון לראות את 'ההוביט' כישות נפרדת מ'שר הטבעות' והמיתולוגיה שסביבו. הקשרים שבין הספרים מעידים בראש ובראשונה על הרלוונטיות העמוקה של 'ההוביט' להמשך הדרך, שאינה מתמצה רק בנקודת הפתיחה של הספרים. יותר מכך, אילו אכן היו היצורים ב'ההוביט' כה שונים מכוונותיו המאוחרות של טולקין, קשה לי לראות מדוע הוא בחר לאזכרם בצורה בוטה כל כך בספר ההמשך. אם אמנם הנשרים של 'ההוביט' אינם הנשרים עליהם חשב טולקין בלגנדאריום, שלוחיו של הואלא מנווה, מדוע טרח לכלול אזכור כל כך ברור אליהם בקרב מול השער השחור, תוך ציון מפורש של המקור ב'ההוביט'? ואם העכבישים של 'ההוביט' הן בריות מגוחכות ותו לא, רחוקים לחלוטין מהדמויות המיתולוגיות של אונגוליינט ושילוב, מדוע דווקא בקרב מול שילוב מוצא טולקין את הדרך לבטא את ההקבלה העמוקה בין בילבו וסאם? ההקבלות הללו, ורבות אחרות, מעידות על כך של'ההוביט' יש זיקה עמוקה ל'שר הטבעות', ויחד עימה, למיתולוגיה הטולקינאית כולה. גם אם ל'ההוביט', במקורו, היו קשרים רופפים במקצת למיתולוגיה, שהתבטאו בהתייחסות לדמויות, מקומות או אירועים, הרי ש'שר הטבעות' והזיקה העמוקה שלו ל'ההוביט' הופכים קשרים אלו לשלשלאות של ברזל. הזיקה בין שני הספרים מתבטאת לא רק בעיצובו של 'שר הטבעות', אלא גם בעיצובו של 'ההוביט' כפי שאנו מכירים אותו היום, שכן פרק החידות שוכתב לא רק כדי שיתאים עלילתית לעלילת 'שר הטבעות', אלא (כפי שראינו) בצורה המעמיקה עוד יותר את הזיקה בין הספרים.

ראייה זו של 'ההוביט', כחלק אינטגרלי של הלגנדאריום הטולקינאי, אין בה כדי לטעון שאין סתירות בינו ובין הלגנדאריום בכלל ו'שר הטבעות' בפרט, וודאי שסתירות כאלו קיימות. טענתי היא ×›×™ את הסתירות וההבדלים אין לנמק בנתק שטולקין יצר בין הספרים, אלא באופי השונה ביניהם (ספר ילדים מול "סיפור פיות" בוגר) ובהבדלי הזמנים שביניהם, שגם משקפים הבדלים בהתפתחות המיתולוגיה כולה. במלים אחרות, אין לי כוונה לטעון שניתן להיעזר ב'ההוביט' כדי לענות על שאלות נוסח "בני כמה דרקונים" או "האם האלפים בלונדינים", שכן 'ההוביט', ודאי שאינו מקור אמין לתשובות כאלו. עם זאת, לא ניתן לטעון ×›×™ שיוכו של 'ההוביט' ללגנדאריום הוא חסר עניין. 'ההוביט', למיטב ידיעתי, מציג את הטקסט הראשוני ביותר של טולקין לגבי העידן השלישי, ובכך ניתן לראות בו את הגורם המכונן של ההיסטוריה והגיאוגרפיה של עידן ×–×”, גם אם זו, כמובן, פותחה ושונתה רבות בהמשך. מבחינה זו, היחס של 'ההוביט' לההיסטוריה של העידן השלישי ניתנת להקבלה ליחס שבין ×”'Book of lost tales' ובין 'הסילמריליון' – גירסה ראשונית, גם אם שונה באופיה ובתוכנה, של ההיסטוריה המאוחרת יותר.

גם אם המסקנות ה"תכליתיות" יותר של מאמר זה מתייחסות אל 'ההוביט', מסקנות חשובות לא פחות נוגעות לספר ההמשך. טולקין, על פי דבריו עצמו, לא תיכנן, כשכתב את 'ההוביט', לכתוב ספר המשך, כך שהזיקה בין הספרים מקורה באופיו ובתוכנו של 'שר הטבעות', לא של הספר המקורי. יותר מכך, למידת הזיקה בין הספרים יש בה כדי להאיר פנים ב'שר הטבעות', לא פחות מלמידה של מקורות אחרים, כמו למשל המיתולוגיה הנורדית. בייחוד הדבר מתבטא בהבנת דמותו של סאם, שההקבלה לבילבו מעידה לא רק על אופייו, אלא גם על חשיבות המימד האנושי ב'שר הטבעות', מימד שעשוי להתעמעם בין שלל הקרבות והיצורים. עם זאת, הדרך שבה מתבצעות ההקבלות ל'ההוביט', מעידה עד כמה ההתפתחות בין הספרים היא משמעותית, כאשר דמויות ראשיות הופכות למשניות ולהיפך, רגעים קומיים מוצגים באופן רציני הרבה יותר, ואירועים חולפים, כדוגמת טיהור הפלך, מקבלים משמעות גדולה הרבה יותר בהתייחסות החוזרת אליהם. בכך, טולקין מעצב מן הסתם את ספר ההמשך המושלם, שאינו בגדר הגשה חוזרת של אותה המנה, אלא שימוש במרכיבים דומים כדי ליצור ארוחה שונה לחלוטין.

נסיים מאמר זה בציטוט של טולקין עצמו, שמביע את תחושותיו המפורשות בנושא. הזיקה לכאורה הקיימת בין 'Farmer Giles of Ham' ובין 'ההוביט' כבר צוינה בראשית המאמר, ובנוגע לספר זה כתב טולקין בשנת 1947: " קשה לראות בו ממשיך ראוי של 'ההוביט', אבל החיים בקושי נותנים לי זמן כלשהו לעבוד על ספר ההמשך האמיתי".[6] אין לנו, הקוראים, אלא לשמוח על שהחיים איפשרו לטולקין, בסופו של דבר, להשלים את כתיבת ספר ההמשך האמיתי, המשך ש'ההוביט' כה ראוי לו.   


[2]  Carpenter, Humphrey. Tolkien, A Biography. 191-192. טענה דומה מועלית, על ידי רן בר-זיק, בסידרת המאמרים שלו על 'ההוביט' (הנמצאת באתר ההוביט, http://www.hobbit.co.il/), שבמידה רבה היתה הגורם המאיץ מאחורי כתיבת מאמר זה.         

[3] הצעה כזו מועלית במאמרה של אילנה בוגוד, 'ספרי הילדים של טולקין', המופיע אף הוא באתר זה.

[4] דוגמה מובהקת להמשכיות כזו ניתן לראות בספרי 'הארי פוטר', שם ההקבלה בין הספרים מתבטאת, בראש ובראשונה, בקשרים המבניים הנובעים מביסוס כל אחד הספרים על אירועים המתרחשים בשנת לימודים בודדה. למרות זאת, כל ספר הוא מורחב ומפותח ביחס לקודמו, באופן התואם את תהליך ההתבגרות של הגיבור.

[5] הקישור הבא –  http://tolkiensarda.se/new/alster/empirical.pdf- מדגים השוואה כזו בין בילבו ובין פרודו כגיבורי הקווסט.

[6] הטקסט במקור הוא: "It  [Farmer  Giles]  is  hardly a  worthy successor  to 'The Hobbit', but on the real sequel life hardly allows me any time to work". הדברים לקוחים ממכתב שלא פורסם, ומצוטטים על ידי כריסטופר טולקין בכרך התשיעי של כתבי ההיסטוריה של הארץ התיכונה (Sauron Defeated).